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puceFantasmagories du capital
Marc Berdet




Parution :07/02/2013
Format 205 x 140 mm
Pages : 256
Prix : 22 euros
ISBN : 2-355-22035-2


BONUS 
pointille Zones FANTASMAGORIES DU CAPITAL

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MarcBerdet
Fantasmagories du capital
L'invention de la ville-marchandise
Zones

REMERCIEMENTS

Un grand merci à Grégoire Chamayou pour son impulsion décisive et sa confiance, et à Rachel pour ses relectures pugnaces à toutes les étapes de ce livre. Merci aussi à Raphaël Koster pour ses remarques sur Disneyland et à Sébastien Broca pour sa relecture finale. Je remercie mes amis « matérialistes anthropologiques » de Berlin, Paris, Cambridge, Providence et Santiago pour l'émulation critique de ces trois dernières années, le Ciera pour la précieuse expérience qu'il donne aux jeunes chercheurs franco-allemands et les membres du Cetcopra de l'université Paris-I pour m'avoir encouragé à prendre une direction toujours plus anthropologique. Ce livre n'aurait pas pu être écrit sans le programme européen Marie Curie EIF dont j'ai bénéficié pendant deux ans, ni l'accueil chaleureux de Hans-Peter Krüger à la faculté de philosophie de l'université de Potsdam.

INTRODUCTION

« Le mot de Schiller d'après lequel “les contraires se heurtent au cœur de l'espace” est à nouveau à l'honneur, et un puissant coup de feu matérialiste pénètre les discours trop longtemps enfermés dans le virtuel et les simulacresnote. »

Karl Schlögel

Vu du ciel, le shopping mall a l'air d'un ballast posé sur un océan d'asphalte. Un parking s'étend de l'autre côté des autoroutes à six voies qui ceinturent le bâtiment. Il est si vaste que, de sa place de stationnement, il faut parfois prendre un bus pour atteindre l'entrée. Au-delà, la banlieue bitumeuse ouvre l'horizon jusqu'aux grands lacs du Minnesota. S'y répètent à l'infini, sur un sol quadrillé comme du papier d'écolier, une série de maisons individuelles toutes à peu près semblables : un carré de pelouse devant, un jardin particulier derrière.

D'un peu plus près, le Mall of America évoque un château fort, les parkings attenants faisant office de douves. Comme au premier Moyen Âge, chaque angle de cette dalle de fer et de béton se trouve flanqué d'une tour rectangulaire. Celles-ci abritent les grandes enseignes du centre commercial : Nordstrom, Sears, Macy's et Bloomingdale's. Ces anchor stores doivent attirer comme des aimants le consommateur qui entre par le milieu d'un des segments. Des allées couvertes remplacent ici les courtines qui reliaient les tours du donjon. Chacune évoque un monde en miniature.

Seule la galerie nord (North Garden) est sinueuse. Sous un toit transparent, le badaud passe de balcons fleuris en treillages en bois, de ponts suspendus en terrasses. La galerie sud (South Avenue) rappelle un luxueux boulevard typique d'une grande ville d'aujourd'hui. L'avenue est (East Broadway) fait miroiter les néons de la métropole du futur. Enfin, sous le toit de gare ferroviaire de West Market fourmillent des voitures à bras, des marchés divers et des vendeurs à la criée. Le long des façades Renaissance se succèdent places méditerranéennes, cafés viennois et kiosques à journaux. Au centre, le Nickelodeon Universe rassemble tous ces motifs dans un gigantesque parc d'attractions inspiré de personnages d'émissions pour enfants.

La topographie du Mall of America (ouvert dans le Minnesota en 1992) reprend clairement, à quelques détails près, les polarisations mythiques qui structurent le plan de Disneyland : au nord, le monde idyllique et non violent de la nature ; au sud, les vitrines de la ville moderne ; à l'est, les technologies du futur ; à l'ouest, les cités du passé. Ces différentes artères convergent vers le parc d'attractions, apparemment libéré de toute nécessité commerciale. Le tout forme un corps merveilleux.

Ce shopping mallnote exprime dans son espace les oppositions archétypiques des fantasmagories postmodernes. On retrouve à peu de chose près le même agencement au South China Mall, ouvert en 2005, à Dongguan, dans le Guangdong, actuellement le plus vaste du monde : à l'est, South California met en scène une nature idyllique ; au nord, le thème de San Francisco idéalise l'urbanité moderne ; au sud, le parc d'Amazing World renvoie aux plus grandes avancées technologiques ; à l'ouest, la variation autour d'Amsterdam présente l'urbanité classique des grandes villes européennes. Au centre, un boulevard à la française mène à ces différents pôles mythiquesnote.

Ces pôles peuvent permuter, mais ils expriment la même structure : tous les shopping malls semblent s'organiser selon les points cardinaux d'une nature magnifiée, d'une cité idéalisée, d'une technologie futuriste et d'un réel quotidien plus ou moins esthétisé, qui demeure, à l'état brut, le repoussoir principal à partir duquel s'organise tout l'espace.

Cette mise en tension de la nature, de la culture et de la technologie, qui redouble, contre le temps d'un présent aliénant, l'enchevêtrement de l'éternité, du passé et du futur, se joue au niveau de la structure, et pas de la surface où pullulent les images. Elle détermine le plan de l'espace et le récit qui s'y déroule, non ses détails figuratifs. Tous les motifs matérialisés dans le plan de masse du shopping mall se retrouvent disséminés pêle-mêle à l'intérieur. Margaret Crawford décrit avec brio cette anarchie apparente au West Edmonton Mall (ouvert au Canada en 1981) :

À l'intérieur, le mall présente un spectacle étourdissant d'attractions et de divertissements : une réplique du bateau de Christophe Colomb, Santa Maria, flotte dans un lagon artificiel au fond duquel de véritables sous-marins naviguent dans un impossible paysage aquatique fait de corail importé et d'algues en plastique, au milieu desquels cohabitent des pingouins vivants et des requins en caoutchouc ; non loin d'un clinquant pont en fer victorien, des colonnes en fibre de verre s'écroulent dans un simulacre de ruine ; en face du Leather World et de Kinney's Shoes, des dauphins font leur numéro dans les airs ; de fausses vagues, d'authentiques tigres de Sibérie, des vases de la dynastie Ching et des orchestres mécaniques de jazz sont juxtaposés selon une séquence sans fin de cours éclairées par des toits transparents. Des colonnes disposées en miroir et des murs fragmentent la scène encore davantage, morcelant le mall en un kaléidoscope d'images au bout du compte illisiblesnote.

Que ce soit aux États-Unis, en Chine, au Canada ou en Europe, la confusion imaginale règne à tous les étages : le passé et le futur s'enchevêtrent dans un présent insignifiant, le vrai et le faux s'emmêlent dans un « authentique » monde synthétique, le proche et le lointain s'amalgament dans une géographie comprimée, nature et culture se liquéfient dans les jeux d'eau, le même et l'autre s'embrouillent dans un ego omniprésent. Le mall est une machine optique qui fait défiler indifféremment, mélangées au réel, des images de l'histoire, de la nature et de la technique.

Le mall est sans doute l'exemple contemporain le plus frappant de ce que nous entendons dans ce livre par fantasmagories, lieux clos saturés d'imaginaires, « rêvoirs collectifs » communs aux visiteurs des Expositions universelles du XIXe siècle, aux joueurs captivés par les néons de Las Vegas au XXe siècle et aux badauds fascinés par les galeries commerciales du XXIe siècle. Depuis près de trois siècles, le capital façonne des environnements oniriques qui, sur fond de règne de la marchandise, refoulent leur origine économique en vue de canaliser les plaisirs individuels et collectifs. L'histoire de l'espace urbain est en ce sens aussi celle d'une mobilisation toujours plus structurée de nos désirs intimes par l'architecture, et cela jusqu'à l'architecture dite « postmoderne ».

Au XIXe siècle, le terme « fantasmagorie » apparaît à de nombreuses reprises sous les plumes de Poe, Baudelaire, Balzac ou Mallarmé. Il signifiait alors chimère, rêverie éveillée, représentation nébuleuse qui passe pour la réalité. Mais c'est à Walter Benjamin que nous empruntons cette notion, élaborée dans une discussion avec Adorno pour faire du monde imaginaire du capitalisme un objet privilégié de la théorie critique.

Benjamin a thématisé la fantasmagorie durant les dernières années de la composition d'un ouvrage lui-même resté inachevé, Paris, capitale du XIXe siècle. Il n'en a donc qu'esquissé le concept et ne lui a pas donné une forme pleinement aboutie. Comme toute notion benjaminienne d'ailleurs, plutôt que d'être close sur elle-même, la fantasmagorie demeure ouverte à toutes les modulations historiques. Nous nous en emparons ici pour en faire un outil opératoire d'analyse critique du capitalisme moderne et postmoderne, en particulier des espaces dans lesquels il nous a imposé de vivre.

Ce livre se compose comme une sorte de visite guidée, à la fois promenade urbaine et voyage dans le temps. Il propose d'arpenter plusieurs lieux emblématiques de cette longue histoire, de déambuler sur des sites légués par différents âges de l'imaginaire marchand. Nous explorerons tour à tour les passages parisiens, les premiers grands magasins, les Expositions universelles, le Paris d'Haussmann et les parcs de Disneyland, avant de revenir au shopping mall et de finir notre excursion sous les néons du Strip de Las Vegas.

Ces différents espaces forment autant de strates fantasmagoriques caractéristiques de leur époque. Ce sont des rébus qui amalgament des éléments de la réalité extérieure, l'intérêt d'une classe dominante et l'inconscient de toutes les classes, figurant ainsi une utopie sociale dont la réalisation demeure cependant perpétuellement ajournée par leur fonction marchande.

En essayant de déchiffrer ces espaces comme on interprète un rêve, en superposant leur genèse réelle et leurs oppositions mythiques, ce livre tente de dégager l'éclat de l'utopie de la gangue qui l'enferme. Car la fantasmagorie contient, en son sein, les éléments de sa propre négation : le grand récit de la marchandisation de la ville a aussi ses antihéros, qui se nomment Maximilien de Robespierre, Charles Fourier, Karl Marx, Auguste Blanqui, André Breton, Sergueï Eisenstein, Walter Gropius et Ken Kesey.

Les fantasmagories du capital transforment l'environnement bâti en images de rêve destinées à la foule. Ceux qui construisent ces espaces espèrent bénéficier des hallucinations collectives ainsi engendrées, mais cette magie peut aussi leur échapper…

1. FANTASMAGORIES PRÉMODERNES

ROBESPIERRE AU COUVENT DES CAPUCINES

« Le don d'attiser dans le passé l'étincelle de l'espérance n'appartient qu'à l'historiographe intimement persuadé que, si l'ennemi triomphe, même les morts ne seront pas en sûreté. Et cet ennemi n'a pas fini de triomphernote. »

Walter Benjamin

 

« La tradition de toutes les générations disparues pèse comme un cauchemar sur le cerveau des vivantsnote. »

Karl Marx

Les premières fantasmagories sont celles d'Étienne-Gaspard Robertson qui, à la fin du XVIIIe siècle, construit un engin optique pour montrer des fantômes dans des bâtiments religieux abandonnés. Elles naissent sur les cendres de la vieille lanterne magique avec les moyens les plus modernes de l'optique et du chemin de fer (le « fantascope » étant monté sur rails). Grâce à ce nouveau jouet optique, le « fantasmagore » projette des tableaux miniatures peints sur une plaque de verre, parfois des schémas scientifiques, le plus souvent des visions terrifiantes, sur un écran de toile ou de fumée. On déplace d'avant en arrière la boîte optique contenant la plaque de verre afin de lancer la figure lumineuse sur les spectateurs. À partir d'une peinture ou d'une gravure miniature, un amuseur public fait donc naître, par un subtil jeu de miroirs, de lumière et de va-et-vient, une apparition susceptible de frapper l'assistance, de susciter des émotions intenses, où la terreur millénaire (celle des esprits) voisine avec une jouissance toute moderne (celle des jeux de la technique). Le 25 janvier 1798, Robertson exhibe une fantasmagorie au couvent des Capucines, à Paris :

Dans un appartement très éclairé, au pavillon de l'Échiquier, n° 18, je me trouvai, avec une soixantaine de personnes, le 4 germinal. À sept heures précises, un homme pâle, sec, entra dans l'appartement où nous étions ; après avoir éteint les bougies, il dit : Citoyens et messieurs, je ne suis point de ces aventuriers, de ces charlatans effrontés qui promettent plus qu'ils ne tiennent : j'ai assuré, dans le Journal de Paris, que je ressusciterai les morts, je les ressusciterai. Ceux de la compagnie qui désirent l'apparition de personnes qui leur ont été chères, et dont la vie a été terminée par la maladie ou autrement, n'ont qu'à parler ; j'obéirai à leur commandement. Il se fit un instant de silence ; ensuite un homme en désordre, les cheveux hérissés, l'œil triste et hagard, la physionomie arlésienne, dit : Puisque je n'ai pu, dans un journal officiel, rétablir le culte de Marat, je voudrais au moins voir son ombre. Robertson verse, sur un réchaud enflammé, deux verres de sang, une bouteille de vitriol, douze gouttes d'eau-forte, et deux exemplaires du Journal des hommes libres ; aussitôt s'élève, peu à peu, un petit fantôme livide, hideux, armé d'un poignard, et couvert d'un bonnet rouge : l'homme aux cheveux hérissés le reconnaît pour Marat ; il veut l'embrasser, le fantôme fait une grimace effroyable et disparaîtnote.

Un flux mythique

La « phantasmagorie » est donc à l'origine l'art de faire apparaître des fantômes par des techniques d'illusion optique dans une salle obscure et, par extension, le spectacle résultant de cet art. Ce terme a été construit en 1797 à partir de deux mots grecs, phantasma (« fantôme, apparition ») et agoreuein (« parler en public,

Figure 1. Une séance de fantasmagorie organisée par Étienne-Gaspard Robertson (gravure de Moreau, coll. BNF).

place publique »). Mais ce spectacle de revenants très prisé des Parisiens et des Londoniens (l'homologue anglais de Robertson se nommait Philidor) ne fait pas parler n'importe quel mort, ni n'importe comment. Ainsi, l'apparition des martyrs de la Révolution est plutôt brève :

Robespierre sort de son tombeau, veut se relever… La foudre tombe et met en poudre le monstre et son tombeau. Des ombres chéries viennent adoucir le tableau : Voltaire, Lavoisier, J.-J. Rousseau paraissent tour à tour ; Diogène, sa lanterne à la main, cherche un homme, et, pour le trouver, traverse pour ainsi dire les rangs, et cause impoliment aux dames une frayeur dont chacune se divertitnote.

Grands hommes rassurants et spectres divertissants atténuent l'effet produit par les résurrections d'un Marat ou d'un Robespierre, qui ont sans doute le tort de raviver les plaies d'une histoire encore trop fraîche. Les rois dernièrement déchus ne peuvent pas être convoqués. À un chouan amnistié qui lui demande le retour de Louis XVI, Robertson répond :

J'avais une recette pour cela, avant le 18 fructidor [4 septembre 1797, date du coup d'État du Directoire contre les modérés et les royalistes], je l'ai perdue depuis cette époque : il est probable que je ne la retrouverai jamais, et il sera désormais impossible de faire revenir les rois de Francenote.

La fantasmagorie ne montre pas les récents conflits sociaux et politiques. Elle lui préfère un passé mythique :

Les ombres des grands hommes se pressaient autour d'une barque et repassaient le Styx, puis, fuyant une seconde fois la lumière céleste, s'éloignaient insensiblement pour se perdre dans l'immensité de l'espace. Des scènes tristes, sévères, bouffonnes, gracieuses, fantastiques s'entremêlaientnote.

Les spectres de Robertson noient les disparus récents dans le ballet grotesque et tragique des grands hommes de tous les temps et de tous les lieux, réels et fabuleux. Le « répertoire fantasmagorique » comprend aussi bien Vénus que la Pythie, David et Goliath, Saül et Samuel, Laure et Pétrarque, Alceste et Admète, Hercule et Cerbère, les trois Grâces, des Druides, Proserpine et Pluton, une jolie femme, la tête de la Méduse, Héloïse, la danse des Morts, Mahomet, « Orphée reperdant Eurydice » ou la nonne sanglantenote. « Apparition de Spectres, Fantômes et Revenants, tels qu'ils ont dû et pu apparaître dans tous les temps, dans tous les lieux et chez tous les peuples », annonce une réclame de l'époquenote. La fantasmagorie se déploie dans l'espace contracté d'un temps dilaté où l'hier se mêle indifféremment au « jadis » mythique. Elle se caractérise par un éclectisme (effet d'accumulation) et un continuum (effet de dissolution) qui atténuent la violence de l'histoire récentenote.

La fantasmagorie s'élève ainsi sur le déni du conflit. L'histoire sanglante de la Révolution est transfigurée en une apparition fantasmatique où Robespierre se trouve pulvérisé entre Guillaume Tell, Orphée, Héloïse et une femme au sein découvert. Fantômes contre fantômes : avec la fantasmagorie de Robertson, les morts d'un passé ancien viennent atténuer la présence de ceux d'un passé plus récent. Les spectres de la Révolution sont conjurés dans le passé.

Ce trait a son importance pour les fantasmagories du capital qui — nous le verrons — maîtrisent aussi l'art de présenter une nouveauté (technique ou marchande) selon une « belle forme » convoquant des morts anciens ou une civilisation déchue. À ce stade « prémodernenote », la fantasmagorie présente quatre caractéristiques liées à un certain rapport aux morts : elle est (1) un spectacle d'optique distrayant et effrayant, qui (2) fait apparaître des morts anciens pour empêcher les récents de parler dans (3) un vaste continuum intemporel marqué (4) par l'éclectisme de ses revenants.

Figure 2. La mort convoquée au couvent des Capucines (gravure fin XVIIIe siècle, auteur inconnu).

« Je n'y crois pas, mais quand même… »

On demande un jour à la marquise du Deffand (1697-1780), voltairienne amoureuse d'un auteur de romans terrifiants (Horace Walpole), si elle croit aux fantômes. Sa réponse est typique des spectateurs de fantasmagorie : « Non, mais j'en ai peur. » Robertson lui-même connaît ce clivage. Dans ses prospectus, il se présente comme « physicien philosophe » abattant les autels de la superstition afin d'enlever à l'homme le poignard du fanatisme. Sa motivation profonde est cependant tout autre. S'il s'est mis à faire des diables — avoue-t-il dans ses mémoires —, c'est parce qu'il a d'abord cru à leur existence. C'est parce qu'il ne peut convoquer Lucifer qu'il se décide lui-même, par une sorte de compensation à l'unisson de son époque, à faire défiler les spectres.

Le propre de la fantasmagorie est de jouer sur ce conflit entre croyance rationnelle et expérience sensible qui maintient le spectateur dans une certaine ambivalence : « Je n'y crois pas, mais quand même… » Il ne s'agit pas de dire : « Je crois aux fantômes alors qu'ils n'existent pas », mais plutôt : « Je ne crois pas aux fantômes et, pourtant, je réagis comme si j'y croyais. » Un dispositif collectif d'adhésion dans l'action et de dénégation dans la croyance est possible, et a des effets dans le réelnote. Dans la fantasmagorie comme dans la sorcellerie, il existe une disjonction entre savoir et réalité : l'enjeu n'est pas la croyance, mais l'action, qui a tout de même lieu et qui a des effets sur le réel.

Interzone

La fantasmagorie joue avec l'effroi atavique provoqué par la résurrection des morts. « Tempête optique » — comme on dit à l'époque —, elle forme une expérience sensorielle totale. Le public se trouve sous le charme d'artifices lumineux, acoustiques (harmonica, imitation du tonnerre), olfactifs (fumée aromatique), soudain terrifié par l'apparition de spectres, comédiens déguisés ou projections sur un écran de fumée. Il arrive même que, pour produire un état d'étourdissement extrême, le spectateur soit électrocuté ou droguénote. Pour mieux surprendre, on dissimule les instruments optiques de projection, dont le mode d'emploi explique comment masquer la manœuvrenote.

La salle coupée en deux par un écran avec, d'un côté, une assistance prise de vertige et, de l'autre, le dispositif technique se fait l'écho d'un spectateur lui-même coupé en deux entre, d'un côté, sa croyance aux fantômes et, de l'autre, la dénégation de cette croyance, coupure entre une conscience onirique provoquée par les artifices et une conscience lucide maintenue par la présence du collectif (un collectif d'ailleurs urbain et éclairé, à qui « on ne la fait pas »). La fantasmagorie est clivée entre Lumières d'un côté, illuminisme de l'autre. Robertson l'« éducateur » ramène explicitement, par ses avertissements, préambules et discours, ses effets fantasmagoriques aux progrès de l'optique et, donc, de la science victorieuse des superstitions anciennes. Il n'en reste pas moins qu'il doit son succès au goût du public pour la part obscure qu'a délaissée le rationalisme du XVIIIe siècle. Le propre de la fantasmagorie est de jouer sur cette zone intermédiaire entre croyance et incrédulité. Elle rabat l'étrangeté apparente sur des explications rationnelles sans jamais s'attacher à cette étrange jouissance éprouvée à l'apparition (contrôlée) de fantômes, moteur du succès.

On fait aussi tout pour couper le spectateur de son environnement urbain, ce qui abaisse sans doute ses résistances. Voici par exemple comment Robertson aménage le couvent des Capucines :

Après plusieurs détours propres à changer l'impression que l'on conserve du bruit profane d'une grande cité, après avoir parcouru les cloîtres carrés de l'ancien couvent, décorés de peintures fantastiques, et traversé mon cabinet de physique, on arrivait devant une porte d'une forme antique, couverte de hiéroglyphes, et qui semblait annoncer l'entrée des mystères d'Isis. On se trouvait alors dans un lieu sombre, tendu de noir, faiblement éclairé par une lampe sépulcrale, et dont quelques images lugubres annonçaient seules la destination ; un calme profond, un silence absolu, un isolement subit au sortir d'une rue bruyante, étaient comme les préludes d'un monde idéalnote.

Figure 3. Une expérience multisensorielle : fantasmagorie du couvent des Capucines (gravure de Lejeune, frontispice de Mémoires récréatifs, scientifiques et anecdotiques du physicien-aéronaute E.-G. Robertson, vol. 1, Paris, 1831-1833, coll. BNF).

Comme l'abandon nocturne ouvre les voies royales de l'inconscient, les séances commencent par une forclusion de l'agitation bruyante de l'extérieur. La fantasmagorie est la projection, dans un lieu public, d'un spectacle coupé d'un autre lieu public : celui, familier, de la grande ville. On y est introduit par un parcours singulier qui suspend le temps normal. Tout comme le passage des Panoramas (construit à Paris en 1800) introduit à des représentations picturales d'événements et de paysages lointains, les « limbes » du couvent forment une zone intermédiaire entre monde profane et monde sacré. Ce n'est qu'une fois le seuil franchi que peut commencer le défilé inégal des morts de tous les temps et de tous les lieux dans un seul et même continuum.

Fantasmagorie et idéologie

Nous avons vu que la fantasmagorie renvoyait à un dispositif que le spectateur ne doit pas deviner. En cela, elle se rapproche du fonctionnement de l'idéologie. Marx comprend cette dernière comme une chambre noire, faisant référence à la camera obscura des peintres de la Renaissancenote. L'idéologie désigne pour lui l'ensemble des représentations mentales qu'un groupe se forge pour servir ses intérêts de classe, le plus souvent en les faisant passer pour des intérêts universels. Une représentation inversée de la réalité : les idéologues parlent de liberté là où il n'y a qu'esclavage de la force de travail, de démocratie là où l'État ne sert que l'intérêt d'une classe, et de valeur abstraite d'un objet là où il n'y a que sueur de l'ouvrier. Par l'inversion idéologique, le particulier devient universel, le déterminé devient libre et le concret abstrait. Le processus optique de renversement de l'image (inversion rétinienne ou photographique) sert de modèle pour désigner la vision faussée d'idéologies qui mettent le monde à l'envers.

Mais le fantascope ne fonctionne pas comme la chambre noire. Alors que la chambre noire inverse le monde réel et l'enferme dans une boîte, le fantascope, lui, agrandit une œuvre de création et la projette dans l'espace. La lanterne magique avait instauré au XVIIe siècle un nouveau régime optique. La fantasmagorie en reprend — le mouvement en plus et avant le cinéma — le procédé technique, les motifs mythologiques et la surface de projection fantasmatique. La chambre noire permettait de peindre une œuvre d'art à partir d'une image inversée de la réalité. Elle figurait le mouvement intellectuel de l'idéologie. Le fantascope autorise la projection d'une image afin de créer une réalité figurée dans un espace collectif coupé du monde. Il expose le procès sensible de la fantasmagorie.

D'une certaine manière, le concept de fantasmagorie reprend et dépasse à la fois celui d'idéologie. Alors que l'idéologie désigne l'ensemble des idées qu'un groupe ou une société se fait sur son propre compte, sur le mode d'un discours ou d'une représentation, la fantasmagorie renvoie à un phénomène esthétique, sensible, immédiatement vécu. La fantasmagorie est d'une certaine manière plus « réelle » que l'idéologie : à la différence de cette dernière, elle se matérialise directement dans l'espace. Elle

Figure 4. Une nouvelle machine optique : le fantascope (extrait d'Adolphe Ganot, Traité de physique expérimentale et appliquée et de météorologie, Paris, A. Ganot, 1876, coll. BNF).

correspond au cheminement apparent du fantasme dans l'espace public (l'agora), le trajet lumineux des fantômes jusqu'à la foule.

La Mort de Lord Littleton, ou la mort non apprivoisée

Les fantasmagories réactivent une adhésion profonde, inconsciente, à la croyance aux revenants. Mais, en s'inscrivant dans un état d'exception de la conscience collective, elles permettent aussi sa dénégation après coup. C'est que, en réalité, elles confondent deux types de culpabilité : celle, consciente, de s'être pris au jeu comme un enfant et celle, plus inconsciente, d'avoir oublié les disparus. Double effet de ce vertige ludique qui renforce les propriétés de la fantasmagorie : en ôtant au spectateur la culpabilité de son amusement infantile, la fantasmagorie lui enlève aussi, superficiellement, sa responsabilité vis-à-vis de ses morts récents. C'est une pathologie typiquement moderne que d'oublier ses morts, et c'est par cette pathologie que la fantasmagorie prend tout son sens. Entre spiritisme, prouesse technique et spectacle de foire, elle apparaît en effet à une époque où la mort commence à être inconvenante. Le modèle dominant de la mort « bourgeoisenote », né au XIXe siècle, s'emploie à nier les processus morbides par leur transfiguration dans l'emphase romantiquenote. On étouffera ensuite la mort dans le silence hygiénique de l'hôpitalnote. Effrayée par la mort, la société moderne empêche la réapparition des disparus dans les rituels communautaires. Dans sa pièce intitulée La Mort de Lord Littleton, Robertson reprend le thème antique du revenant annonciateur de la mort, mais il ne s'agit plus de l'ancienne mort « apprivoisée », acceptée et naturellement intégrée dans le monde des vivants, comme lorsque les revenants se manifestaient pour inviter les mourants à les rejoindre dans un paisible jardin fleurinote. Un fantôme apparaît à Lord Littleton pendant qu'il soupe avec ses amis pour lui dire qu'il mourra à minuit. Il est terrorisé. Ses amis se moquent de son imagination, et s'amusent à avancer la pendule pour lui faire croire que minuit est passé sans que la prophétie se réalise. Encore inquiet, il rentre chez lui, se couche. Minuit sonne, il meurt. Lorsque Robertson rejoue le motif millénaire du présage spectral, il y ajoute ainsi une angoisse nouvelle, que ne parviennent pas à dissiper les moqueries des non-dupes.

Le revenant consolateur

Par le passé, la communauté comprenait le message des revenants, qui apportaient des vérités ignorées ou exigeaient réparation (des funérailles dans les règles, une ultime reconnaissance, une vengeance familiale, etc.). Au XIXe siècle, la mort devient incompréhensible, et l'échange avec les morts ne fait plus sens. Le spiritisme, qui naît alors, cherche à maintenir le contact, mais de manière privée et dramatique. Les fantasmagories rejouent cette nouvelle relation aux morts. Elles constituent la reprise de l'apparition au seul niveau esthétique (et sans contrepartie) sur fond de déni tragique de la mort. Robertson fait réapparaître le mari d'une veuve :

L'ombre s'était approchée jusque sous ses yeux ; elle voulut se lever, mais l'ombre disparut, et alors elle resta interdite, puis versa des larmes abondantes. Sa douleur était plus tendre ; elle me remercia d'une manière expressive, dit qu'elle avait la certitude que son mari l'entendait, la voyait encore, que ce serait, toute sa vie, une consolationnote.

Chez les anciens, l'apparition d'un revenant signalait l'infortune du disparu que le survivant devait réparer en satisfaisant ses exigences ; chez les modernes, elle prend la forme d'une communication spirite initiée par les appels désespérés du survivant, qui a besoin de consolation. L'esprit n'apparaît que pour exprimer le désir égoïste des vivants : celui de vivre « encore un petit peu » et de compenser la perte intolérable provoquée par la mort.

Mort et pouvoir

La convocation des morts est d'autant plus redoutable qu'elle peut être liée à des mécanismes de pouvoir. Dans l'ethnie sakalava du nord-ouest de Madagascar, les rois morts réapparaissaient lors de rituels de possession pour participer aux décisions importantes de la communauténote. Les dignitaires qui les faisaient parler lors de la cérémonie légitimaient ainsi la permanence du pouvoir monarchique — c'est-à-dire leur propre pouvoir. L'arrière-monde des morts garantissait, par la frayeur qu'ils inspiraient aux vivants, la reproduction sociale. Le prix à payer pour que les revenants laissent les vivants en paix résidait donc dans la permanence des structures sociales (l'individu y gagnait au passage l'espoir de l'immortalité). Chez les Sakalava, la mise en scène des revenants permettait de faire perdurer la hiérarchie sociale de manière consciente et symbolisée collectivement. Cette manière qu'a le pouvoir politique de s'exercer à travers l'instrumentalisation des morts engendre aussitôt une question : la fantasmagorie n'aurait-elle pas une fonction similaire de conservation de l'ordre social ?

Si Robertson fait parler les morts, c'est en superposant différentes strates anthropologiques et historiques de l'apparition des revenants : hantise du courroux des morts créditeurs des vivants (motif anthropologique) ; annonciation de la mort prochaine de celui qui le voit (mort « antique ») ; appel à la solidarité entre morts et vivants avant l'heure du jugement dernier (XIIe-XIIIe siècles) ; écho du désespoir des survivants (XVIIIe-XIXe siècles) ; expression du déni de la mort elle-même et de l'incapacité à la symboliser (XIXe-XXe siècles)note. Mais il existe aussi une couche politique : la farandole des morts lointains autour de Robespierre renforce le déni au sein du retour du refoulé lui-même, en égalisant toutes les morts qu'on fait parler dans un univers mythologique. Plutôt que de symboliser la mort spécifique du jacobin en tant que liée à un conflit de classe, Robertson la transfigure, entre Guillaume Tell et Orphée, dans l'esthétique sérielle des fantasmagories.

BRETON AU CHÂTEAU D'OTRANTE

« Rien de plus excitant que cette littérature ultra-romanesque, archi-sophistiquée. Tous ces châteaux d'Otrante, d'Udolphe, des Pyrénées, de Lovel, d'Athlin et de Dunbayne, parcourus par les grandes lézardes et rongés par les souterrains dans le coin le plus enténébré de mon esprit, persistaient à vivre de leur vie factice, à présenter leur curieuse phosphorescencenote. »

André Breton

André Breton flâne dans le quartier Saint-Denis, rue de Paradis, mais Paris est pris dans un épais brouillard, les deux portes flottent comme deux vaisseaux sur un océan brumeux. Le clocher gothique de la tour Saint-Jacques, au loin, forme le centre invisible d'une seconde cité surgie des catacombes. Le Paris ordinaire s'efface, au gré des errements du poète, derrière son double fantomatique et déjà surréaliste. Breton déambule dans cet espace spectral né de son imagination lorsqu'il aperçoit un objet dans la vitrine d'une boutique de bas : couvert de poussière, un bouquet de branchages secs peuplé de cocons de vers à soie. L'association du ver à soie et d'une jambe de femme lui rappelle soudain les pâles héroïnes des romans terrifiants, dont le corps érotique est broyé dans les machineries des châteaux hantés.

En littérature, le terme « fantasmagorie » désigne au sens général une œuvre teintée de surnaturel ou de fantastique : scènes nocturnes, évocations des morts ou apparitions spectrales (réelles ou rêvées)note. Mais il se rattache plus précisément au genre du premier roman noir : histoires de châteaux et de couvents qui entraînent le lecteur dans des espaces souterrains ponctués de mécanismes secrets, de chausse-trapes et de « roues sanglantes ».

Ce n'est pas par hasard qu'André Breton utilise le terme à propos de cette littérature faite de dispositifs optiques, quasi cinématographiques où se succèdent ouvertures, fermetures, courses-poursuites et guet-apensnote. « À moi, si j'avais vécu en 1820, à moi la “nonne sanglante”note », s'écrie le père du surréalisme — non pas tant en référence aux fantasmagories de Robertson qu'au Moine de Matthew Lewis qui, en 1796, avait remis ce motif au goût du jour. Contrepoint des premières, les fantasmagories des romans noirs donnent un avant-goût des provocations surréalistesnote. Elles mettent en branle d'autres machines qui, sur le mode fictionnel, agissent comme des fantascopes soudain pris d'une accélération déréglée.

L'écroulement de la puissance féodale

Aux XVIIe-XVIIIe siècles, la Grande-Bretagne est sans cesse en guerre, participant à plus de vingt conflits différents dont près d'une dizaine de guerres européennes. Le roman noir proteste à la fois contre l'ordre monarchique, contre ses charniers et contre le dépérissement de l'imagination provoqué par les Lumières. Après 1789, effet de la vague anticléricale, le décor de château y est remplacé par le couventnote. Ces romans de château ou de couvent mettent en scène des chefs de famille sadiques, des propriétaires corrompus ou des religieux pervers, reprenant la critique révolutionnaire de la famille, de la propriété ou de la religion. Comme l'explique Breton, pour que Lewis puisse écrire Le Moine, il a fallu le vent fou qui souffla sur l'Europe de 1789 à 1794note :

Les ruines n'apparaissent brusquement si chargées de signification que dans la mesure où elles expriment visuellement l'écroulement de la puissance féodale ; le fantôme inévitable qui les hante marque, avec une intensité particulière, l'appréhension du retour des puissances du passé ; les souterrains figurent le cheminement lent, périlleux et obscur de l'individu humain vers le jour ; la nuit orageuse ne transpose que le bruit, à peine intermittent, du canonnote.

L'obscur objet du désir

Les romans noirs montrent un dispositif d'enfermement qui réalise les fantasmes sadiques des puissants. Pendant ce temps, les opprimés sont en quête de leur propre désir. Alors que l'héroïne tente de fuir ses persécuteurs en s'enfonçant dans les souterrains d'un château détraqué, toutes les voies d'accès qu'elle franchit, pont, porte, trappe, tunnel, caveau, tombeau, se referment derrière elle.

Paradoxe du pouvoir : en se pliant à l'avilissement que lui fait subir son bourreau, en allant jusqu'au bout du mécanisme morbide dans lequel elle est entraînée, au bord de mourir de sa jouissance, l'héroïne retire finalement son plaisir au sadique qui le poursuit ; chosifiée à l'extrême, elle regagne sa liberté. Paradoxe du désir : prise dans une course frénétique, elle jouit malgré elle de rater à chaque instant, par un mécanisme d'escamotage, l'objet de son désir. Elle ressemble à un automate qui, par un effet de vitesse acquise, ne peut plus s'arrêter, éternellement en quête de son propre désir, comme si le cheminement n'était que celui qu'elle s'était choisi afin de mieux se connaître. Son errance forme un cyclone dont l'œil reste hors d'atteinte, mais dont on peut être sûr de l'obscure présence.

Davantage qu'un simple « reflet » des contradictions historiques, la machinerie terrifiante des romans noirs (dont la roue sanglante du Moine est exemplaire) dessine une anthropologie du mal refoulé par les mœurs de l'époque. La passion des héroïnes demeure retenue par le conformisme moral de leur entourage qui « sait ce qui est bon » pour elles jusqu'à ce que la machinerie du château libère cette passion comprimée : les corps deviennent choses et les objets vivent leur vie propre. Là seulement, les héroïnes peuvent s'abandonner sans culpabilité aux délices de l'excitation et au vertige du vide autour de ce désir qu'elles s'amusent secrètement de voir ajourné. Loin d'être une rêverie insignifiante, la fantasmagorie du roman noir exprime une vérité profondément enterrée, celle d'un désir refoulé.

Le démonique

Dans Le Moine, Mathilde, sous des troublants dehors d'austérité et par de savantes provocations, exaspère le désir charnel du lecteur. Elle rappelle l'Ottilie des Affinités électives, personnage dont les charmes entraînent les prétendants dans des dédales obscurs. Comme elle, c'est une figure démonique, au sens de Goethe, c'est-à-dire un moyen d'agir sur les hommes, un moyen « merveilleux », qui s'incarne dans certains personnages de fiction. Procédant par contradictions, le démonique est un être ambigu, bienfaisant sans angélisme, malfaisant sans diabolisme, implacable sans nécessité. Il incarne une trouée inconsciente dans la raison et un principe actif pénétrant, séparant et unissant tous les êtres, qu'ils soient animés ou inanimés. Sorte d'être par-delà les êtres, il s'enfonce sans limite dans ce qui nous paraît limité, agit arbitrairement avec ce qui nous est nécessaire et se complaît dans l'impossible.

Le démonique désigne une force de l'inconscient que personnifient ces héroïnes : l'acharnement de leurs persécuteurs ne peut entamer leur innocence, et les machines de torture de ces derniers transforment leur souffrance en jouissance. Leur corps est le lieu d'un combat originaire entre pure spiritualité et pure sexualité. Venues d'un monde préhistorique, elles incarnent la créature sur un mode ambigu. Elles portent du même coup la plainte de la créature auprès des humains. Le démonique prend une tournure accusatrice : ses lamentations expriment la plainte éternellement renouvelée de la nature archaïque qui pointe d'un doigt sanglant la culpabilité de l'humanité. Le démon (Mathilde) se fait ange exterminateur. Force inquiétante qui rappelle l'homme au bonheur par les voies du merveilleux, il incarne la critique de ce que l'homme fait subir à la nature. Il désigne le mal qui naît de notre refus de considérer sa plainte muette, de notre déni de cette force qui nous assemble et nous sépare. Le démonique invoque un manque-à-être qui nous implore silencieusement et que nous fuyons effrayés, tel ce prêtre pervers pris d'angoisse devant les yeux de sa victime parce qu'elle semble jouir malgré lui de ses sévices.

Les héroïnes des romans terrifiants incarnent cette pure figure du désir et de l'esprit qui, jouant avec le destin par-delà le bien et le mal, échappe à la fois à la raison et au sentiment, et traverse le règne de la culpabilité humaine en maintenant une certaine idée de la liberté.

L'excès de réel et le miroir du merveilleux

Pour Éluard, Horace Walpole a exprimé, dans Le Château d'Otrante, la substance même du surréalisme :

Dans la cour du château cet enfant écrasé et presque enseveli sous un gigantesque heaume, cent fois plus grand qu'aucun casque jamais fait pour un être humain et couvert d'une quantité proportionnée de plumes noires, c'est déjà la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluienote.

Le poète ne cite pas par hasard la formule de Lautréamont : dans les romans noirs, pour la première fois, l'objet lui-même devient le héros, et les compositions les plus insolites font apparaître l'image « concrète, totale ». Breton compare, lui, cet effet à celui du fil de rasoir qui tranchait l'œil dans le premier film surréalistenote, monté en alternance avec un fil de nuage tranchant la lune. Cour de château — jeune enfant — heaume géant, table de dissection — machine à coudre — parapluie, rasoir — œil — lune : la superposition d'objets communs crée un insolite excès de réel d'où surgit la phosphorescence surréaliste. C'est dans les juxtapositions d'objets sans mesures, dans la forêt vivante du monde des choses que s'ouvre, comme dans une galerie de miroirs, un chemin vertigineux dans le réel lui-même. L'agencement insolite d'objets quotidiens ouvre, par simple montage, à l'étrangeté d'un désir inconscient.

Ces « hasards objectifs » provoquent un trop de réalité d'où jaillit l'apparition miraculeuse de la réalité en trop, celle du désir. Mais cette réalité de trop signale en fait une réalité en moins : l'objet incongru crée une impression de bizarrerie dans le paysage des objets. Nous voudrions bien comprendre comment il est possible qu'un heaume gigantesque puisse soudainement apparaître pour écraser un enfant. Nous voudrions nous en scandaliser. Les lecteurs n'y parviennent pas plus que les personnages. Ce réel de trop fait le vide partout où une matrice symbolique (sentimentalisme, rationalisme) voudrait le prendre dans ses filets. L'équation paradoxale est donc : réel de trop (dans l'image) = réel en moins (dans la connaissance).

Ce vide est intolérable, et doit être renvoyé au cachot, un peu comme ce paysan qui fait remarquer que le heaume assassin ressemble à celui exposé dans le palais, mais en plus gros. Le roi qui le fait enfermer dans un accès de fureur se désintéresse subitement de la mort de son héritier et, chassant sa femme, veut posséder dans un souterrain celle qui était promise à son fils. Viol, inceste, infanticide, mais aussi parricide, nécrophilie, cannibalisme ou encore masochisme, sadisme, érotisation de la souffrance : par une violence gratuite, mécanique, automatique, le roman noir met en scène la transgression de tous les tabous moraux et sexuels. Insoutenable bloc de réel, le heaume de trop génère chez les personnages une crise de délire : là où le langage ne peut s'en saisir, la réalité de trop fait surgir le fantasme pur.

La fantasmagorie peut prendre deux directions : ou bien, comme dans les derniers romans de Radcliffe, son brouillard se dissipe derrière les explications rationnelles exigées par l'époquenote ; ou bien, comme dans Le Moine ou Le Château d'Otrante, elle garde son épaisseur d'obscurité, et c'est alors que s'ouvrent les portes d'un merveilleux décapantnote. Prodrome de la comète surréaliste, la fantasmagorie des romans noirs incarne, lorsqu'elle reste inexpliquée, l'ivresse du merveilleux, et non la gueule de bois du fantastique.

Car c'est d'abord le merveilleux qui, pour un surréaliste, caractérise un imaginaire comme corrosif. Le merveilleux n'a rien à voir en ce cas avec une fable inoffensive pour les naïfs. Il s'agit bien plutôt d'une déchirure dans la réalité, d'une irruption dans l'ordre normal des événements, d'un scandale pour la raison. Le merveilleux est une fissure dans la trame homogène de la conscience qui en fait surgir le contenu refoulénote. Il est « à la fois dans l'être et en dehors de lui, comme un plan supérieur appartenant à une réalité élargie qui n'aurait avec les plans ordinaires de l'existence que des zones étroites d'affleurement, points exceptionnels d'intersection ou de tangence correspondant à des états d'âme particuliers ou à des circonstances singulièresnote ». Alors que le fantastique reste une fiction sans conséquence qui rabat toute étrangeté sur le réel, le merveilleux, lui, libère une « rouge coulée du désirnote ».

Robertson prétendait symboliser ce qui ne pouvait l'être, le réel. Horror vacui : la succession de ses revenants et le temps homogène des projections visaient à combler les vides, à saturer les sens du spectateur jusqu'à l'étourdissement. C'était une fantasmagorie du trop-plein. Les fantasmagories surréalistes du roman noir, elles, engendrent du vide en quantité vertigineuse. Ce faisant, elles jouent avec la mort, mais sur un mode bien plus terrifiant, celui de la rencontre de la mort et du désir dans un espace vacant. C'est par là qu'elles sont subversives : par ce surplus objectif qui fait en retour apparaître la réalité comme une réalité manquante, déblayée, ouverte à tous les possibles.

Figure 5. Escalier et armurerie de Strawberry Hill (gravure de Newton, d'après une aquarelle d'Edwards Edwards).

Le château des opérations

Au milieu du XVIIIe siècle, Walpole acheta une propriété à Strawberry Hill qu'il voulait transformer en château gothique : l'hiver, il compulsait des romans de chevalerie, des livres d'histoire médiévale et des traités d'architecture gothique ; l'été, il parcourait les ruines gothiques de toute l'Europe. Il édifia une tour, construisit un cloître, échafauda une salle d'armes et agrandissait sans cesse son château, toujours trop petit pour son imaginaire insatiable. Alors qu'il suscitait nombre d'imitateurs, il restait toujours insatisfait. Son but s'éloignait au fur et à mesure qu'il cherchait à s'en approcher : l'architecture de Strawberry Hill était désespérément « réelle mais fausse ». Jusqu'à cette fameuse nuit où il rêva que la main gigantesque d'un chevalier s'abattait sur la rampe du grand escalier. Dans l'état second qui suivit le réveil, Walpole écrivit, sans s'arrêter pendant trois mois : ce fut Le Château d'Otrante. Sa fantasmagorie architecturale n'était que l'armature éphémère au sein de laquelle le merveilleux pouvait finalement prendre son envol sur les ailes de la fiction.

Breton reconnut les prémisses du surréalisme dans cet abandon au rêve et cet usage de l'écriture automatique. Parcourant le chemin de Walpole à l'envers, il chercha à créer, dans son salon, un décor pour le merveilleux.

L'étrange bouquet aperçu rue de Paradis lui a rappelé les « phosphorescences » du roman de château. Il les reconstitue dans son intérieur. Il édifie dans son salon un « temple à la peur », fait de livres noirs et de bouquets de cocons de vers à soie. Comme le Paris gothique dans lequel il chemine et se met en scène, l'architecture intérieure forme une fantasmagorie. Elle indique le départ du merveilleux dans le « parfum de forêt sombre et de hautes voûtes » de ses livres aux couvertures fanées. Dans ses textes, il se met en scène dans un vestibule de château, une lanterne à la main, une « étincelante armure » à ses piedsnote. Sa femme le peint en Saint-Just devant la tour Saint-Jacques, synthèse picturale de la Révolution et du gothique. Lui-même dessine une case de bande dessinée qui la représente abandonnant un château avec ce phylactère : « Non c'est vrai tu t'en vas ? »

Ayant saisi la propriété merveilleuse du roman noir, les surréalistes construisent leurs propres fantasmagories, non seulement sur un mode littéraire et pictural, mais aussi dans le monde réel. Œil comme coupé en deux par un ordre cosmique, jambes pétrifiées de mannequins de mode, soie rappelant le droit des asticots sur la chair humaine : ils secouent une libido poussiéreuse à la lueur de la confusion érotique entre un objet vivant et un être chosifié. La fantasmagorie surréaliste pousse à son paroxysme la lumière démonique et révèle la vérité anthropologique qui y était enfouie : une force de désir et de mort refoulée par le monde moderne, qui ne demande qu'à se libérer. Les fantasmagories surréalistes révèlent le noyau de vide autour duquel s'articulent les fantasmes.

Le genre noir est pour Breton « pathognomonique » d'un trouble social. Ce symptôme d'une époque pathogène, c'est précisément ce que le surréalisme cherche à être en d'autres sombres temps. Héritier du roman terrifiant, il vise à élaborer un mythe collectif propre à son époque. En amenant en plein jour, par des procédés esthétiques, l'inquiétante réalité de chacun et de chaque chose, il veut lever les digues qui séparent les forces inconscientes du monde conscient. En faisant communiquer critique politique et critique artiste, il vise, contre la société bourgeoise et son esthétique conformiste, l'alliance du mouvement révolutionnaire et de l'anticonformisme moral.

Entre conformisme et subversion

D'Étienne-Gaspard Robertson à Matthew G. Lewis ou à Horace Walpole, la fantasmagorie désigne des « machines optiques » qui entraînent le spectateur ou le lecteur dans leur sillage. Dans un espace contracté et un temps dilaté où le mécanisme de projection lui est dissimulé, elles font défiler des spectres en jouant avec ses pulsions les plus obscures, et avec le déni de la mort. Elles doivent simuler une clôture (clôture de la salle, clôture du château) qu'institue une zone intermédiaire (couloir sombre ou voie d'accès escamotée). Elles font revivre ce qui était mort, animent l'inanimé et actualisent la contradiction entre la croyance et la pratique.

Chez Robertson, la fantasmagorie est l'art de faire parler les morts d'un passé ancien pour faire taire les morts d'un passé récent. Le spectacle a beau se prendre au sérieux avec ses mythologies, la réception est ironique. Finalement, la distraction l'emporte sur la terreur, et l'étrange, refoulé par le langage commun, se terre au fond d'un espace imaginaire partagé.

Chez Lewis ou Walpole, la fantasmagorie évoque les morts pour faire parler la créature mortifiée, pour faire entendre jusqu'à la nature de l'homme comprimée par les conventions. En même temps que la violence des prêtres et de l'ordre féodal (l'histoire récente), elle fait apparaître à la surface, par le surgissement d'un objet en trop, le traumatisme social et personnel le plus originaire (le clivage du sujet lui-même). Elle désigne le lieu du désir et, partant, de la liberté du sujet. Ses machineries terrifiantes symbolisent la mécanique du plaisir et la communication avec la mort que refoule la modernité naissante.

L'accent est mis sur ce « réel » qui résiste et déblaie toute tentative d'inclusion dans le langage ou l'imagination. Finalement, la terreur l'emporte sur la distraction, et l'étrange ne peut jamais être tout à fait intégré à la raison ou au sentiment communs. Elle ouvre la voie de la liberté : l'animation de l'inanimé s'accompagne d'une chosification de la vie humaine qui, poussée à son paroxysme, se transforme en une grimace effroyable à l'adresse du pouvoir, caricature menaçante de la réalité qui incarne la plainte démonique contre l'ordre social.

La rencontre au grand air d'André Breton et du roman noir dans un décor gothique a fait éclater le réceptacle confiné de Robertson. On sait désormais que le potentiel de la fantasmagorie peut se déployer dans la grande ville.

2. FANTASMAGORIES MODERNES

FOURIER AU PALAIS-ROYAL

« Pas un jour qu'avec confiance tu ne l'attendisses [ton mécène] pendant une heure dans les jardins du Palais-Royalnote. »

André Breton

Charles Fourier découvre Paris en 1789, en pleine période d'ébullition révolutionnaire. Le 8 janvier 1790, alors qu'il a quitté la capitale pour débarquer à Rouen, il écrit à sa mère :

Vous me demandez si j'ai trouvé Paris à mon goût ? Sans doute ; c'est magnifique, et moi, qui ne m'étonne pas aisément, j'ai été émerveillé de voir le Palais-Royal. La première fois qu'on le voit, on croit entrer dans un palais de fée. C'est là qu'on trouve tout ce qu'on peut désirer, spectacles, bâtiments magnifiques, promenades, modes, enfin tout ce qu'on peut désirer. Quand vous aurez vu cela, vous ne penserez guère au Palais des États [à Dijon]. Et les boulevards où l'on voit des grottes de rochers, de petites maisons toutes plus jolies les unes que les autres ; ajoutez à tout cela les bâtiments superbes, les Tuileries, le Louvre, les quais, les Églises. On peut dire que c'est le plus agréable pays qu'il y ait ; mais il faut y avoir sa voiture, autrement on s'y crotte bien et on s'y fatigue bien : pour moi, qui suis bon marcheur, je n'en ai pas besoin. Quand on compare cette belle ville à cet affreux pays de Rouen, on croit être tombé d'un palais dans une prisonnote.

Fourier n'a pas dix-huit ans lorsqu'il écrit cette lettre. Pourtant, on peut en tirer nombre d'enseignements à propos de son utopie.

Un espace protégé

Bâti en 1628 par Lemercier pour le cardinal de Richelieu, le Palais-Royal lutte contre le désordre urbain environnant. Las Vegas avant la lettre, il « languit au milieu du plus aride des déserts, au milieu d'un Sahara composé de rues infectes et de maisons noires comme des blocs de bouillenote ». En 1781, Victor Louis dessine un nouveau plan dans l'esprit des architectes classiques Perret, du Cerceau et Turgot, et reprend la géométrie des places Dauphine, Royale, Vendôme, des Victoires, de la Concorde et de l'Odéon, au-delà desquelles grouille le chaos du vieux Paris et de la nouvelle circulation.

L'architecte rénove le bâtiment à la demande de Louis-Philippe d'Orléans qui, criblé de dettes de jeu, souhaite louer l'espace des jardins de la résidence royalenote. Les galeries de Beaujolais au nord, de Valois à l'est et de Montpensier à l'ouest dessinent une promenade en U tournée vers l'intérieur. Au centre se trouvent la cour d'honneur, les jardins plantés de sycomores et de marronniers et un cirque enterré aux soixante-douze colonnes ioniques alignées sous une coupole de verrenote. Une galerie de verre prolonge cent quatre-vingts arcades aux pilastres corinthiens et aux façades en pierre de taille. Les soixante pavillons comprennent un entresol en retrait, un étage cossu, un deuxième plus modeste, un troisième caché par un balcon fleuri et un attique. En 1784, la famille royale loue l'espace au public. La distribution des logements est typique de la « solidarité » verticale d'avant Haussmann. Les marchands occupent l'entresol, près des cuisines et des arrière-boutiques. Les riches particuliers s'installent au deuxième, avec chambre sur jardin, antichambre et cabinet sur rue. Artistes et célibataires emménagent dans les chambres mansardées du troisième. Enfin, domestiques et prostituées couchent dans les combles, au quatrièmenote.

Le duc fait ainsi construire trois côtés en suivant le tracé classique de l'architecte. Il ne peut cependant financer le quatrième qui, au sud, doit relier les galeries et le palais. Un baraquement provisoire fait alors l'affaire. Soutenues par une sommaire construction de planches, les différentes rangées de boutiques, petites et mal éclairées, s'enfilent sur deux passages surélevés, hauts d'environ 3,5 mètres, bordés d'un mur de torchis éventré par des tuyaux de poêle. Ces huttes en planches ressemblent plus aux guinguettes des barrières qu'à des boutiques de luxe. Elles sont reliées ici par un treillage de lierre, ruban, plumes et papiers de couleur, là par une peinture en trompe-l'œil qui prolonge la galerie de pierre. La nuit, des dizaines de lampes à huile palpitent d'une lueur tremblotante. Le jour, une lumière voilée tombe par des lucarnes latérales que l'on manœuvre par de lourdes poulies. Cet éclairage zénithal fait des galeries de bois le premier des passages proprement dits.

Son architecture anarchique, « labyrinthe de rubans, de gazes, de pompons, de fleurs, de robes, de masques, de boîtes de rouge, de paquets d'épingles longues de plus d'un demi-piednote », détonne au milieu des arcades classiques du palais. Les marchands et la foule s'établissent joyeusement sous ces « hideuses et poudreuses constructions, où pendant quarante ans la licence, le commerce, les plaisirs, les lettres se sont entassésnote ». L'aspect provisoire et l'ambiance de fête foraine de cette galerie, surnommée aussitôt « camp des Tartares » pour son désordre, en font une curiosité immanquable. Cet attrait vient s'ajouter à celui du palais en tant que tel, espace protégé au milieu de Paris.

Figure 6. Galeries de bois du Palais-Royal, 1786-1788 (démolies en 1828) (détail, coll. Roget Viollet).

À l'écart des véhicules, de la boue et des intempéries, les galeries de bois, de pierre et de verre du Palais-Royal abritent le marcheur parisien : « L'immense palais forme autour de ce jardin une espèce d'enceinte fortifiée, une sorte de bataillon carré », lit-on dans le Tableau de Parisnote. Pour Fourier, le palais s'oppose aux noires maisons de bois et de terre, « d'une laideur dont on n'a pas idée », de l'« abominable » Rouennote. Il se distingue aussi du Paris moyenâgeux, salissant et dangereux. Dans les vieilles rues de la capitale, des ruisseaux fangeux coulent au milieu des rues jusqu'à la Seine et se transforment en fleuves infranchissables aux heures de pluie. Sitôt sorti du quadrilatère du palais, le piéton plonge dans un lacis de ruelles boueuses, devenues risquées à cause de la récente évolution des transports. L'art subtil d'éviter les nouveaux carrosses, cabriolets et autres « whiskiesnote » se développe :

Êtes-vous jamais allé, Monsieur, près du Palais-Royal, rue Vivienne à l'heure de la bourse ? Vous pourrez vous y faire une idée des capacités de ma tête sur ce plan. Celles de mes jambes les surpassent encore. C'est incroyable avec quelle rapidité j'échappe aux roues. Comme l'éclair, je saute par-dessus les rigoles, me faufile derrière une borne, pousse un idiot à ma place vers les éclaboussures, me presse, me colle littéralement au mur, malgré vingt dames qui m'envient cette position sûre. Parfois, il me faut échapper comme l'éclair à un whiski arrivant à toute vitesse et je n'y arrive que par un saut à me rompre le cou. Et combien je ris de la jolie poupée assise à l'intérieur qui s'étonne de mon intrépidité et de mon art d'échapper à mille dangersnote !

Système de libre communication indépendant du réseau de circulation, le Palais-Royal, où Fourier se promène chaque jour, forme un refuge bien plus sûr. Le créateur du phalanstère se ressource sans cesse dans la grande allée des marronniers, admire l'organisation des jardins et mesure les arcades pour leur architecture de rêvenote. Il s'extasie devant les autres espaces protégés réservés aux piétons : les Tuileries, les quais et les boulevards avec leurs « grottes », cafés étincelants qui annoncent les passages.

Un lieu de plaisir

Comme Fourier l'écrit à sa mère, le Palais-Royal, modèle des nombreux passages construits à proximité entre 1820 et 1840, est très populaire. Le Diable à Paris (1846) commente son âge d'or (1784-1828) :

Ce fut l'époque brillante du Palais-Royal, qui devint plus que jamais une sorte de Paris dans Paris, un centre de vie, de plaisirs, de luxe, d'enivrements de tout genre ; toute l'Europe s'y précipita, et les étrangers dépensèrent le butin de leurs conquêtes dans ses cafés, ses lupanars, ses maisons de jeu, ses boutiques ; nul plaisir n'était bon, nul objet de luxe n'avait de prix, nulle marchandise n'était à la mode, qui ne sortaient du Palais-Royalnote.

On y trouve des libraires, des lingères, des bijoutiers, des horlogers, des opticiens, des tailleurs, des drapiers, des couturiers, des marchands de nouveautés, de gaufres, de jouets, de soieries, de portefeuilles, de baromètres, de sabots ou de souliers et encore des parfumeuses, des fleuristes, des crieurs publics, des artistes décrotteurs, des cafés, des restaurants et des théâtres. Tous les âges, toutes les classes se mêlent au Palais-Royal. « On entend parler à la fois tous les idiomes de la terre et de la Francenote », dit Le Tableau de Paris.

Certaines attractions sont fameuses, et se mêlent à des clubs politiques et des sociétés plus ou moins secrètes : au 7-8, le salon de cires du citoyen Curtius, avec des bustes de la famille royale et des jacobins ; au 53-54, des marionnettes italiennes ; au 59, le théâtre Montansier ; au 56-60, le café de Foy, d'où est sorti Desmoulins pour lancer la Révolution ; au 82, le Club politique ; au 93-95, Le Bihan, peintre en bâtiment ; au 99-102, le café des Aveugles, et ses musiciens non-voyants ; au 114, « Chez Borel », le ventriloque ; au 154, le Club polonais ; au 176, un fripier dénommé Au grand Orient de France ; au 178, le Cosmorama, qui expose des vues pittoresques de la Syrie, de la Grèce et de la Rome antiquenote.

Des prostituées y prennent leurs quartiers vers 20 heures, en se partageant l'espace : les « demi-castors » dans les allées obscures du jardin et les inquiétantes galeries de bois ; les « castors » dans les plus sûres galeries de pierre, du nom de leurs fenêtres en demi-lune ; et les « castors finis » à la luxueuse terrasse du café du Caveaunote. Ces fureteuses ramènent leurs proies dans leurs chambres aux étages ou, au prétexte de montrer une marchandise, dans les salons particuliers des arrière-boutiquesnote. Dans les magasins de nouveauté se vendent même des catalogues de filles de joie, comme la Liste complète des plus belles femmes publiques et des plus saines du Palais de Paris. Leurs goûts et caprices, les prix de leurs charmes, et les rôles que remplissoient quelques-unes dans plusieurs théâtres. C'est aussi au Palais-Royal que les héros de Balzac perdent leur fortune. Dans les nombreux cafés et clubs, on s'adonne au billard, au trictrac, aux échecs, aux dames, au whist… Les salles de jeu se comptent par dizaines. Maison de jeu la plus connue de Paris, le 113, ouverte de 14 heures à l'aurore, comprend huit salles, six tables de roulette, une de passe-dix… et des rangées de filles qui, alignées sur des banquettes, attendent l'heureux gagnant. Voici ce que dit un Guide illustré de Paris publié en 1828, un an avant la destruction de ce joyeux bazar :

La galerie est garnie de boutiques brillantes, où l'on trouve rassemblé tout ce qui peut être inventé pour satisfaire le luxe, la sensualité et les plaisirs. À Dieu ne plaise que nous indiquions ici à l'étranger aucun de ces arsenaux de corruption et d'immoralité, qui abondent au Palais-Royal, et vers lesquels on se sent entraîné par les séductions les plus dangereusesnote.

Ce tableau sulfureux semble se faire l'écho du Nouveau Monde amoureux qu'écrit Fourier en 1816, en pleine gloire du palais. Heinrich Heine, qui loge non loin de là dans l'un des premiers passages, l'aperçoit d'ailleurs souvent au milieu de cette agitation fiévreuse : « Que de fois je l'ai vu, dans sa redingote grise et râpée, marcher rapidement le long des piliers du Palais-Royal, les deux poches de son habit pesamment chargées, de façon que de l'une s'avançait le goulot d'une bouteille et de l'autre un long painnote. » Il n'est pas impossible que l'utopiste, qui rencontre là ses amis et y fait ses courses, y recherche parfois la compagnie de ces « dames saphiennes », auxquelles il voue une place centrale dans son Harmonie. L'architecture de son « oikéma » (habitat inspiré de Ledoux) ne vise-t-elle pas à élever l'humanité à une nouvelle éthique sexuelle dans le plus beau des paysages ?

Un forum révolutionnaire

Protégées comme dans une bulle, les galeries du Palais-Royal forment le théâtre de nombreux plaisirs. Mais elles constituent aussi, à l'époque où Fourier les découvre, un « forum de la révolutionnote ». Une gravure de Berthault montre Camille Desmoulins haranguant la foule sous les arcades l'avant-veille de la prise de la Bastille. Le 16 juillet 1789, Desmoulins décrit à son père le discours qu'il a tenu le 12, porté par la foule sur une table du café de Foy :

Citoyens — dis-je alors — vous savez que la nation avait demandé que Necker lui fût conservé, qu'on lui élevât un monument : on l'a chassé ! Peut-on vous braver plus insolemment ? Après ce coup, ils vont tout oser, et, pour cette nuit, ils méditent, ils disposent peut-être une Saint-Barthélemy pour les patriotes. […] Aux armes, ai-je dit, aux armes ! Prenons tous des cocardes vertes, couleur de l'espérancenote !

Desmoulins arbore à son chapeau un ruban vert, précurseur de la cocarde tricolore. D'autres sont distribués, mais il n'y en a pas assez. On arrache alors les feuilles des arbres du jardin, qui servent de signe de ralliement. On se rue dans les galeries pour saisir, dans le musée de cire de Curtius, le buste de Necker et celui d'Orléans, qu'on va montrer dans la rue en signe de protestation. Pour Chamfort, auteur des Maximes et pensées, membre de la Société de 1789 puis du Club des Jacobins, les galeries deviennent le « forum du peuple parisien ». Il raconte :

Alors, un souffle d'effroi, de colère, d'indépendance, d'espoir et de révolte passe sous les galeries, le long des pilastres corinthiens ; une griserie de liberté monte dans la puanteur d'une orgie fraternelle et démocratique ; à chaque minute, scandées par les appels des trompettes et les signaux des cors, les motions du Palais-Royal, vomies par le club de la Bouche-de-Fer, installé au Cirque, partent au galop pour la Grève ou les Halles, semer l'erreur ou la vériténote.

Les salons, cercles, sociétés secrètes, clubs littéraires, politiques et cabinets de lecture prennent leurs quartiers dans les cafés du Palais-Royal et des alentours. Desmoulins fréquente le café de Foy, où le peintre Louis David fait ses armes en politique, mais aussi Bonaparte le Caveau ; Paul Barras, Robespierre et Danton se retrouvent au salon de la Montansier, à côté du théâtre. Plus tard, le palais sera l'asile de la Société des droits de l'homme, fondée par Ledru-Rollin. Les nouvellistes rôdent en recherche de personnages et d'incidents savoureux. Des écrits séditieux voisinent avec des pamphlets politiques :

C'est dans le péristyle Montpensier que se trouve la librairie des frères Garnier, les éditeurs intrépides des brochures pamphlétiques [sic], du temps qu'il y en avait. Aussi voyait-on souvent, sous la dernière République, la foule se réunir devant leur étalage pour se procurer quelque nouvel ouvrage de Proudhon, quelque pamphlet d'un Chenu ou autre, et donner ainsi à cette extrémité de la galerie vitrée une apparence émeutièrenote.

On y trouvera l'éditeur de Balzac comme celui des fouriéristes. La publication politique accompagne les créations juridiques, et le processus révolutionnaire s'incarne dans la Constitution révolutionnaire. Après la levée de la censure, la presse politique circule librement, ainsi que le Journal des débats et des décrets qui discute les décisions parlementaires, et les pamphlets de Sieyès. Dans des lieux comme le Palais-Royal, symboles de l'expropriation des biens du clergé et des palais de la noblesse, l'opinion bourgeoise prend conscience de son rôle politiquenote.

Même après la révolution, le Palais-Royal reste un lieu de confrontation des opinions et de lectures collectives. Les pavés et les barricades de la Révolution de juillet, en 1830, s'y préparent. La « Géographie de Paris » le décrit ainsi :

Le jardin vit dans ces glorieuses journées de nouveaux Desmoulins montés sur des chaises, lisant les ordonnances, appelant les citoyens aux armes ; le palais tomba aux mains du peuple à la suite d'un violent combat ; les cours et les galeries furent pendant des mois entiers encombrées par la foule, qui tantôt appelait le nouveau roi avec des applaudissements, tantôt grondait, furieuse, en demandant la tête des ministres de Charles Xnote.

Le 31 juillet 1830, quatre jours après le début de l'insurrection, une diligence qui a servi de barricade tourne à fond de train dans le Palais-Royal, tractée par plus de trois cents personnes exaltéesnote. De 1784 aux années 1830, dans les galeries, les opinions, les journaux, les tracts et les pétitions circulent. À l'étalage des libraires, des gens sans le sou lisent avec avidité jusqu'à la fermeture, et discutent littérature. Un cabinet de lecture permet, pour une somme modique, de lire des livres et des journaux du monde entier. Fourier y va « pour se tenir au courant des événements du jour et des sujets de discussion soulevés par la pressenote ». Il s'y rend aussi dans l'espoir de convaincre quelque mécène de financer le premier phalanstèrenote. Ce n'est pas pour rien qu'un de ses disciples met en scène, sous le titre Le Fou du Palais-Royalnote, un fouriériste qui fait du prosélytisme sous les arcades de la galerie de Bois.

Un modèle insuffisant pour le phalanstère

Le Palais-Royal symbolise l'émancipation de l'opinion publique et le mélange des classes permis par la Révolution. On fait de la politique, on glane les informations du jour et on déniche les livres fraîchement parus. Le tiers état, l'ancienne noblesse et les nouveaux bourgeois se mêlent, on fouille parmi les fripes des barrières, on s'extasie devant la dernière nouveauté d'Angleterre, on achète du nougat de Montélimar, du thé des Indes et, comme Fourier, son pain quotidien et du vin de table. Premier espace public, le Palais-Royal porte en germe les futurs logements collectivistes. Son architecture provisoire annonce les premières constructions transitoires en fer et en verre : halles, serres, jardins d'hiver et gares. C'est elle qui, avec l'industrialisme, engendre la mode des passages, le règne de la flânerie, mais aussi l'imaginaire phalanstérien, comme en témoigne ce dialogue imaginaire dans les jardins :

Mais non, dit-il, non ; vous n'avez pas lu Fourier, vous ne l'avez pas lu sérieusement ; car je vous jure que vous l'auriez compris. Songez donc, c'est si simple — l'Unité, l'Unité universelle ! Tout Fourier est dans ces deux mots. Mais cela ne dit rien à votre esprit… parlons d'autre chose. Vous convenez que ce Palais-Royal est beau ?

— Oui.

— Qu'il y a là une belle idée ?

— Oui.

— La comprenez-vous ?

— Mais…

— Comprenez-vous que, si le Palais-Royal est si beau, c'est que, soit hasard, soit intention, l'architecte a fait un édifice unitaire ? Il y a dans ce palais un grand sentiment d'Unité. — Concevez-vous qu'au moyen de ces galeries, de ces promenades, l'habitant du Palais-Royal trouve là tout sous sa main, et sans pour ainsi dire sortir de chez lui : les bains, les théâtres, les cafés, les cabinets de lecture, les restaurants, tout ce qui est utile et agréable à la vie ? […] Si ce palais est plus beau que tous les autres, c'est que par sa disposition il tient presque tout autant de l'Harmonie que de la Civilisation. Voilà pourquoi il est beau ! Maintenant, complétez cet ensemble imparfait : établissez des promenades couvertes et chauffées pour l'hiver ; imaginez que tous ces établissements morcelés soient fondus les uns dans les autres, et soient disposés non plus selon le caprice ou l'occasion, mais d'après un calcul et dans un esprit de division régulière ; créez des communications aux étages supérieurs, etc., etc., et vous doublerez, vous quadruplerez l'économie, en décuplant les jouissancesnote !

Esthétique classique, espace protégé, lieu de plaisirs licites et illicites et bourse aux opinions politiques, le Palais-Royal sert de modèle à l'architecture « harmonienne ». C'est en 1808 que Fourier parle pour la première fois des galeries couvertes, chauffées et ventilées, où l'on ne risque pas d'« être sans cesse mouillé, crotté et gratifié de rhumes et fluxionsnote ». Ces galeries s'opposent aux rues ouvertes de l'ordre actuel comme le Palais-Royal contraste avec Rouen et le Paris moyenâgeux. Mais le Palais-Royal est un modèle encore insuffisant :

On voit à Paris un Bazar ouvert, dit Palais-Royal, dont les galeries couvertes ne sont ni chauffées en hiver ni ventilées en été. C'est le superlatif de la pauvreté, comparativement à l'état sociétaire, où le plus pauvre des hommes aura des communications chauffées et ventiléesnote.

La combinaison, en un seul lieu, de plusieurs théâtres, bains, cafés, cabinets de lecture, magasins et de plus de huit cents familles à différents degrés de fortune permet de se représenter l'édifice sociétaire, mais le Palais-Royal reste bien inférieur en salubrité et en agrément au plus modeste phalanstère. Le plan est certes unitaire, mais trop peu varié ; les galeries lient les bâtiments entre eux, mais restent étroites et mal garanties ; les jardins magnifiques sont encore trop pauvres ; et le système d'éclairage trop faible (d'après Considérant, disciple de Fourier)note. Le Palais-Royal n'offre qu'une « faible idéenote » de la rue-galerie, « dont on ne peut », au fond, « se former aucune idée en Civilisation ». Il faut transformer ce « superlatif de la pauvreté » en superlatif de la richesse et élever la « communication couverte en corridor ou rue-galerie » au niveau d'un « puissant acheminement au régime sociétaire, unissant toujours l'utile et l'agréable » (d'après Fourier)note. Prenant pour modèle l'architecture de l'avenir et les villes idéales de Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806), qui participe à l'architecture de rêve de la Révolution, Fourier veut réconcilier l'ordre incohérent avec l'ordre combiné, passer des buts privés du Palais-Royal aux usages publics du phalanstère : la rue-galerie est une « salle de lien universel », un nouveau genre de construction, architecture composée, ou unitaire, ou de sixième périodenote, qui révolutionne l'atmosphère :

On n'a jamais songé, en civilisation, à perfectionner cette portion du vêtement qu'on nomme atmosphère, avec laquelle nous sommes en contact perpétuel. Il ne suffit pas de la modifier dans le salon de quelques oisifs, qui eux-mêmes au sortir de leur hôtel gagneront des rhumes au milieu du brouillard. Il faut modifier l'atmosphère en système général, adapté à toutes les fonctions du genre humainnote.

Le Palais-Royal forme un modèle à mi-chemin entre Harmonie et Civilisation, petit geste vers une utopie qui bouleverse l'atmosphère, mais aussi la stratosphère et l'aurore boréale. C'est ce geste qu'il s'agit de déployer.

Les rues-galeries, courroies de transmission des passions

Grâce aux rues-galeries, on court le plus vite possible, comme au Palais-Royal, de plaisir en plaisir. La description d'une journée d'un Harmonien, dont l'activité passionnante change chaque heure, précède immédiatement celle de la rue-galerie chez Fourier : chasse à 5 h 30 (on dort peu en Harmonie, sans cesse excité par des travaux exaltants), pêche à 7 heures, déjeuner et gazettes à 8 heures, cultures à 9 heures… travail à la bibliothèque à 11 h 30, déjeuner à 13 heures, serres fraîches à 14 h 30, plantes exotiques à 16 heures, viviers à 17 heures, goûter à la campagne à 18 heures, moutons à 18 h 30, bourse à 20 heures (pour choisir les activités du lendemain, non pour agioter), cinquième repas à 21 heures puis détente à la cour des arts, concert, bal, spectacle, réception pour les uns, ou « séance de fréquentation amusante » pour les autres.

Jamais ennuyés, jamais fatigués, puisqu'ils peuvent assouvir toutes leurs passions sans contrainte, les Harmoniens parcourent, grâce aux galeries, les différentes phalanges, elles-mêmes composées de séries : ils vont de série d'agriculture en série d'industrie, de série d'industrie en série d'art, de série d'art en série de littérature, etc. Leur effort n'est jamais dicté par quelqu'un d'extérieur, mais suit l'impulsion de leur plaisir.

Les rues-galeries du phalanstère constituent des courroies de transmission des passions, qui se propagent de proche en proche : modèle esthétique de l'utopie, elles témoignent aussi de son principe « machinique ». Le pays de Cocagne ressemble en effet à une gigantesque machine à vapeur, fumante, aux pistons mobiles, aux ressorts divers et aux mécaniques toujours en mouvement. Car si le bonheur en Harmonie est d'avoir beaucoup de passions et beaucoup de moyens de les satisfaire, la passion est moins un sentiment isolé qu'un piston qui se met en marche à l'unisson de tous les autres. Il ne s'agit pas de suivre l'effusion lyrique de sentiments intimes, mais des manies articulées en suivant l'inertie de l'attraction universelle. Newton a montré que le cosmos existe grâce à l'attraction des corps physiques les uns sur les autres, Fourier étend cette loi d'attraction aux désirs, aux sentiments, aux passions, bref au monde moral et social. Il crée une machinerie des passions et accorde entre eux les cinq ressorts sensuels, les quatre ressorts affectueux (amitié, ambition, amour, « familialisme ») et les trois passions formelles (la papillonne, manie du changement proche de l'hyperactivité et du brusque saut d'humeur ; la composite, tendance à s'exalter pour tout et n'importe quoi ; la cabaliste, manie intrigante proche de la paranoïa)note. Les trois passions fondent la mécanique ludique de ces neuf ressorts sensuels et affectueux.

Ces passions n'ont rien à voir avec la vertu, et tout avec la beauté. Fourier déteste la morale, fût-elle révolutionnaire. Il se scandalise que Robespierre fasse arracher les fleurs des Tuileries pour des « plantations morales » de choux et de raves (Robespierre voulait d'ailleurs l'« assainissement moral » du Palais-Royal). Il fulmine que Fénelon fasse démolir les belles façades de Salente pour un style plus « commun ». C'est ne rien comprendre au beau, voie du progrès social plus encore que le bon. En Harmonie, la morale traditionnelle est renversée : la culture des fleurs est plus nécessaire que celle des légumes (elle possède une dimension éducative beaucoup plus forte), et le cruel Néron est plus utile que le bon Fénelon, à la charité étouffantenote.

Dans le phalanstère, la jouissance égoïste est toujours, en même temps, l'action la plus utile. Les passions ne creusent pas l'intériorité de l'individu ni ne façonnent sa subjectivité selon un idéal, mais font de lui une machine passionnelle liée par divers ressorts, passions ou pistons, aux hommes, aux animaux et aux végétaux qui l'entourent. L'éducation consiste en l'apprentissage d'un vaste complexe de fonctions contrastées et graduées qui rend l'homme compatible avec la nature. La technique ne renvoie pas à une tentative de domination de la nature, mais à une libération des possibilités en son sein. La technique, c'est mettre le feu aux poudres de la nature. Et l'urbanisme, c'est la propagation du phalanstère « par explosion » car, le premier phalanstère créé, le bonheur se répand comme une bombe à la gaieté contagieuse.

Cette contamination pétaradante renverse la civilisation et fait entrer l'homme dans le règne aromal, celui des fluides impondérables et du progrès cosmogonique. Le monde se « contre-moule », la terre se renouvelle vingt-huit fois jusqu'à ce que son âme transmigre sur un autre astre, dans un fabuleux spectacle de copulation sidérale qui donne, au passage, de merveilleuses espèces de cerises, de poires et de raisins. Des images humoristiques redoublent poétiquement celles de la machine chez Fourier. Grâce à la friction universelle des passions humaines et astrales, des aurores boréales réchauffent la planète, un bain aromal sphérique purge les mers de leur bitume et l'eau s'adoucit. Quatre lunes éclairent la nuit, les glaces des pôles fondent et les fauves se mettent au service des hommes : des baleines tirent les vaisseaux en haute mer, des hippopotames les bateaux en rivière, des requins et des crocodiles aident à la pêche, et des lions font le service des postesnote. Les images de pays de Cocagne chez Fourier n'ont de consistance que grâce à l'application des principes de Newton aux relations des hommes entre eux, avec la nature et avec les astres.

L'hellénisation de l'imaginaire utopique

Mais Fourier préfère finalement les classiques galeries du Louvre à celles du Palais-Royal, trop anarchisantes. Ses propres « rues-galeries » sont « en péristyle soutenu », et l'utopiste rabat ses images d'un futur fantastique sur celles de la Grèce antique :

L'état sociétaire sera, dès son début, d'autant plus brillant qu'il a été plus longtemps différé. La Grèce, à l'époque des Solon et des Périclès, pouvait déjà l'entreprendre ; ses moyens étaient parvenus au degré suffisant pour cette fondationnote.

Est-ce, comme le note Walter Benjamin, le symptôme d'une hellénisation de l'imaginaire utopique, qui succombe au courant réactionnaire de l'empire ? Il est vrai que Fourier affectionnait une certaine image impériale de Paris : le Louvre, les Tuileries, les boulevards, les Champs-Élysées. Si l'on ajoute la place de la Concorde, la place de l'Étoile et l'arc de Triomphe, on a l'image complète d'un Paris monumental tel que le voulait Napoléon Ier, qui cache le chaos de la grande ville naissante derrière les façades bien alignées d'une Antiquité sublime. L'empereur ouvre des perspectives transversales vers l'église de la Madeleine, érige la colonne Vendôme, agrandit le Louvre, crée les rues de Rivoli, de Castiglione, des Colonnes et démolit le tissu médiéval de Paris. Toute nouvelle construction (halles, serres, musées, jardins d'hiver, gares ou maisons d'habitation) se pare de masques antiques. C'est une vague hellénique qui s'abat sur Paris jusque dans les salons :

C'était le temps où l'antique régnait, comme aujourd'hui le rococo ; la mode, cette fée despotique, qui métamorphose à son gré les choses et les gens, avait, d'un coup de sa baguette, changé les salons en atrium, les fauteuils en chaises curules, les robes en tuniques, les gobelets en coupes, les souliers en cothurnes et les guitares en lyresnote.

Or Fourier semble reconnaître les germes du phalanstère dans ces constructions antiquisantesnote, et en tout cas dans le Paris impérial. Ce faisant, contredirait-il la machinerie humaine qui, articulée à ses images utopiques et humoristiques, constitue la dimension révolutionnaire de l'utopie ? Fourier ne voulait pas, comme Napoléon, faire de l'Antiquité un refuge loin des problèmes de l'industrie naissante. Il continue à propos de Périclès en disant que la fondation du phalanstère :

exige le secours de la grande industrie, inconnue sur chaque globe aux générations primitives que Dieu […] doit laisser dans l'ignorance de la destinée heureuse à laquelle un monde ne pouvait pas s'élever dans ses premiers âges. Aujourd'hui, nos moyens de luxe et de raffinement sont au moins doubles de ce qu'ils étaient chez les Athéniens : nous débuterons avec d'autant plus d'éclat dans l'ordre sociétairenote.

Contrairement à ce que suggère Benjamin, le nouvel ordre sociétaire de Fourier ne plonge pas dans la Grèce ancienne, mais poursuit, secouru par l'industrie moderne, l'émancipation sociale et politique que les Romains n'avaient pu réaliser jusqu'au bout. Le cœur de son utopie réside dans la machinerie sociale qui, découlant de l'attraction universelle, culmine dans des images humoristiques d'un monde « contre-moulé », et non pas dans l'austérité des formes impériales, susceptibles d'éclipser ce potentiel utopique.

La fin des galeries de bois et la mode des passages

De même que Fourier risque de figer sa machinerie suante et sifflante dans une image de papier glacé, les nouvelles constructions en fer et en verre se parent de masques antiquisants ou orientalisants. En 1828, la destruction des galeries de bois, et leur remplacement en 1829 par une solennelle galerie d'Orléans, dans laquelle Fourier passe son temps à la fin de sa vie, témoignent de l'immobilisation des images utopiques dans des bâtiments historicisants. Les passages couverts de Paris leur rendent hommage, mais emprisonnent leur envol boréal dans un espace réduit.

Le succès du Palais-Royal fait des émules, et de riches propriétaires fonciers de la noblesse construisent des passages tout autour, dans le triangle des boulevards, de la rue Saint-Honoré et de la rue Saint-Martin. Sans prétention architecturale, les premiers du genre datent de Napoléon : vers 1791, le passage Feydeau, à l'éclairage latéral, comme dans les galeries de bois ; en 1799, le passage du Caire ; en 1800, le passage des Panoramas, premier à bénéficier d'une lumière verticale ; en 1808, le passage Delorme, qui inaugure la verrière continue ; et, en 1811, le passage Montesquieu, où l'on essaie l'éclairage au gaz. En 1818 et 1819, la capitale anglaise fête aussi ses deux premiers passages : la Royal Opera Arcade et la Burlington Arcade qui, comme au Palais-Royal, longe le jardin d'un palais au milieu d'un quartier commerçant. Ces premiers passages, pauvrement éclairés et larges de 2 ou 3 mètres seulement, possèdent un toit en bâtière de bois dans lequel sont découpés des panneaux de verre, et de simples murs en plâtre. Du bricolage, comme au « camp des Tartares ». Au début du XIXe siècle, ces passages couverts remplacent les passages ouverts, du type de ceux du Palais-Royal. Mais « il ne suffisait pas de sortir le passant des périls et des peurs de la cohue de la rue, note un guide de l'époque ; il fallait encore faire en sorte qu'une fois qu'il avait mis le pied dans le perfide passage, il se sente pris comme dans un cercle magique dans lequel il oublie tout le reste. Il s'agissait de construire un passage, aussi clair qu'un espace ouvert, chaud en hiver, frais en été, toujours sec et jamais poussiéreux ou salenote ». Un peu comme dans un phalanstère.

On invente le passage entre 1790 et 1820. Ce long couloir vitré revêtu de marbre et bordé d'élégantes boutiques s'ouvre soudain, au milieu de la circulation, entre deux immeubles. Un squelette de fer soutient des verrières d'où tombe une lumière trouble. La nuit, les becs de gaz prennent le relais, avec leur lueur insolite et leur sifflement persistant. Les boutiques sont peu profondes. Tout, marchandises et vendeurs, est visible de l'extérieur, mais le bruit est étouffé par les vitrines. Des escaliers montent comme des plantes grimpantes aux balcons intérieurs. À l'ouest de Paris, les passages réunissent commerces de luxe et attractions de toutes sortes, théâtres, panoramas et autres illusions optiquesnote. Un guide de Paris note que le passage, cette caverne d'Ali Baba, forme « une ville, un monde en miniaturenote ».

À partir de 1811, les guerres napoléoniennes absorbent les finances nationales, en France comme en Angleterre. La mode des passages ne reprend de plus belle qu'en 1823, et dure jusque dans les années 1840. Ce sont des bourgeois enrichis, banquiers, avocats, entrepreneurs et commerçants spéculateurs surtout qui, cette fois, financent les constructions : le passage de l'Opéra (1823), auquel Aragon rend hommage dans Le Paysan de Paris ; la galerie Vivienne (1825), qui prolonge, au nord, les galeries du Palais-Royal ; le sobre passage Choiseul (1825) ; les galeries Colbert, avec la première rotonde, et Véro-Dodat, néoclassique en noir et blanc (1826) ; et le passage du Saumon (1827), avec ses pilastres corinthiens et ses façades en bois sculptés. On construit aussi les passages du Pont-Neuf, du Grand-Cerf, du Ponceau, Saint-Denis, du

Figure 7. Rotonde de la galerie Colbert (lithographie de Billaud, 1828, coll. musée Carnavalet, Paris).

Saucède, du Prado, Vendôme, Bourg-l'Abbé, Brady, Saint-Anne et Puteaux.

Élevée sur les ruines de la galerie de Bois du Palais-Royal, la galerie d'Orléans constitue l'archétype de cette deuxième vague, à ceci près que, pour la première fois, les capacités du fer y sont exploitées. En 1828, l'architecte Pierre Fontaine accomplit la volonté de Louis-Philippe et démolit les constructions provisoires de l'époque révolutionnaire. En 1829, grâce à la construction d'une nouvelle galerie qui débouche, d'un côté, sur le péristyle de Valois et, de l'autre, sur celui de Montpensier, le palais et les jardins deviennent un ensemble entièrement fermé. Avec sa verrière voûtée, la galerie d'Orléans devient le plus large et le plus haut de tous les passages construits jusque-lànote, et forme le modèle de tous les suivants. Pour la première fois, le fer n'imite

Figure 8. Galerie d'Orléans (carte postale, coll. Geist, extrait de Friedrich Geist, Le Passage. Un type architectural du XIXe siècle, Paris, Mardaga, 1995).

pas le bois ou la pierre, mais se déploie selon sa dynamique propre.

Malgré ce progrès, le passage est surchargé de symboles antiques. Il évoque le Colisée, le théâtre de Marcellus, la basilique Julia et d'autres monuments de la Rome antique. Un sol de marbre renvoie la lumière qui tombe du toit en verre. Des façades, en marbre elles aussi, sont rythmées par des colonnes grecques engagées dans les murs le long de corniches dorées, et l'éclairage au gaz dissémine, via des appliques disposées devant des pilastres en verre clair, une lumière étincelante. L'ossature de fer fait pénétrer l'extérieur à l'intérieur. Il s'agit là d'un palais des mille et une nuits surgi du monde antique. Pour Walter Benjamin, on y entre comme dans un « monde intra-utérin ». Dans la mode des années 1820-1840, on construit des passages semblables à Liège, Milan, Londres, Glasgow, Philadelphie, Moscou puis à Nantes, Melbourne et plus tard encore à La Haye, Gênes, Naples, Rotterdam, Berlin, Budapest, Cleveland et Atlanta (entre autres). À Bruxelles, l'architecte Jean-Pierre Cluysenaar, fouriériste convaincu, érige un passage sur le modèle du Palais-Royal : les galeries Saint-Hubert (1846-1847)note. Dotés d'une armature de fer et de verrières de formes variées, les passages cachent ces nouveaux matériaux derrière des colonnades grecques et des rotondes classiques. Le style demeure classique, empire, avec une touche de bazar oriental.

Fantasmagories de la construction en fer

Les constructions de verre et de fer s'exposent à l'état brut, dans les hangars, halls, marchés couverts, expositions, usines, gares et autres édifices à visée utilitaire. Mais les passages, eux, « entrent dans l'univers d'une fantasmagorienote ».

Ils naissent de l'industrie du tissu, et notamment du tissu oriental, le calicot, que les manufactures produisent désormais à la chaîne. Précurseurs des grands magasins, ils peuvent entasser, dans leurs arrière-boutiques et à l'étage, une quantité que les boutiques ne pouvaient pas emmagasiner jusque-là. Ils trouvent aussi leur origine dans l'industrie du fer, qui va grandissant avec l'invention des chemins de fer, eux-mêmes nés de la nécessité de sortir le charbon des mines anglaises. Gothique moderne, le fer combine le sacré d'une ascension extatique et le profane d'un élargissement fonctionnel. On peut construire plus large, plus haut, plus léger et lumineux, et se libérer de la voûte gothique et des travées grecques. Mais les architectes restent attachés à la structure médiévale et aux formes antiques, et appliquent à l'acier les techniques du bois et de la pierre. Des moulures de plâtre dissimulent la construction en fonte. Les passages restent écrasés sur eux-mêmes, surchargés d'ornements qui ne sont pas les leurs, frustrés de leurs possibilités. Il faudra attendre la IIIe République et l'association de L. A. Boileau, architecte, et de Gustave Eiffel, ingénieur, pour déployer toutes ces possibilités. Cela se fera dans le premier grand magasin, Le Bon Marché, entre 1868 et 1887.

En attendant, il faut cacher le transitoire et le fonctionnel de l'époque derrière l'ornemental et l'éternel de l'Antiquité. Fantasmagorie de l'économie, les passages répondent à une fantasmagorie politique pour Walter Benjamin : Napoléon ne savait pas agir avec le nouvel État bourgeois, qu'il voulait plier à des fonctions anciennes, impérialistes. Cet État s'est retourné contre lui. De même, la production industrielle demeure prisonnière d'un rêve antique. Tout comme la pression artérielle, les battements du cœur et les tressaillements musculaires font naître, chez le dormeur, un voyage onirique en terres inconnues, les pressions économiques, sociales et politiques transportent les passages dans un rêve coupé de sa matérialité. Des images délirantes chiffrent en un rébus-écran la situation réellement vécue, où se mêlent des traumatismes sociaux et les désirs inconscients du collectif.

Pour le dire autrement, le nouveau mode de production, l'industrie, est encore dominé par la forme de l'ancien. Les nouveaux principes de construction et de stockage des marchandises se parent d'une forme qui ne date pas d'hier, mais d'avant-hier. Ils plongent dans des symboles mythologiques. La locomotive rappelle un cheval fumant, elle lève une jambe, puis l'autre, en soufflant du feu. Au lieu de se déployer comme le pont transbordeur, la galerie des machines de l'Exposition universelle de 1867 ou la tour Eiffel (qu'on a alourdie d'ornements), les passages évoquent le forum romain, le marché féodal, des bazars byzantins, des souks égyptiens et, plus loin encore dans un passé mythique, la caverne d'Ali Baba, le pays de Cocagne, la corne d'abondance ou le palais des mille et une nuits. Ils plongent dans une vie naturelle qui se suffit à elle-même, une vie adamique, un pays d'Harmonie, où, comme chez Fourier, les poulets rôtis tombent du ciel.

Avec de telles images, les hommes du XIXe siècle cherchent à dépasser les inégalités sociales et les anomalies de l'ordre de production, une économie irrationnelle et une politique labile. En plongeant dans une histoire très lointaine, ils ressuscitent l'histoire de tous les temps, l'image d'un temps premier, d'une histoire originaire, le monde des correspondances de Baudelaire, forêt de symboles ou société sans classes. Alors, le passage rejoint Fourier, mais sans le principe machinique nouveau, sans cette machinerie amorale de passions humaines qui suit l'harmonie imprévisible et explosive des forces d'attraction et de répulsion, d'où surgissent les images utopiques de fauves inoffensifs. Il reste pétrifié par un masque antique.

Pour dépasser la « Civilisation » et rejoindre l'« Harmonie », l'utopie de Fourier articulait le monde nouveau avec celui, originaire, des correspondances. La fantasmagorie des passages, elle, plonge dans un passé mythique et combine ces symboles intemporels avec des masques historicisants pour fermer des yeux terrifiés par le présent.

Pourtant, la pureté antique n'attire pas toujours les foules. Malgré l'aspect enchanteur de la nouvelle galerie d'Orléans, les Parisiens regrettent l'intimité foutraque des vieilles galeries de bois, enterrées sous le marbre d'un ordre impérial. En 1830, le gouvernement expulse les prostituées du Palais-Royal et Charles X promulgue des ordonnances qui restreignent la liberté de la presse : le journaliste n'est plus roi sous les galeries. En 1836, un autre gouvernement monarchiste, celui de Louis-Philippe cette fois, ferme les salles de jeu : l'ivresse de la roulette est interdite. Il n'y a plus de logements, et les boutiques qui restent pâlissent devant l'animation grandissante des boulevards et des nouveaux passages. À partir de 1847, on ne peut ouvrir un passage sans l'accord du préfet de police de Paris. Un an avant la révolution de 1848, les passages sont pratiquement interdits au public et le Palais-Royal se voit déserténote.

La représentation sous des traits helléniques, dans tous les aspects de la vie quotidienne, des symboles de souhait du collectif, potentiellement révolutionnaire, reste inhibée par le déni de l'histoire récente, celle, politique, du Palais-Royal et de Camille Desmoulins et celle, économique, de la naissance de la grande industrie, du fer et du coton. Elle plonge dans des archétypes de réconciliation, mais ne peut les articuler avec le présent qu'elle oblitère. Le retour, qui pourrait se faire détour en vue de l'action, devient fuite, refoulement, déni. Dans cette fantasmagorie de la construction en fer, les morts convoqués, grecs pour la plupart, ou lointains, les Orientaux colonisés, servent d'alibi au mouvement industriel, aveugle sur son propre devenir.

Fantasmagories du flâneur

Malgré tout, des flâneurs fréquentent les passages jusqu'à la fin du siècle. Un soir de décembre 1867 imaginé par Zola, le comte Muffat se réfugie dans le passage des Panoramas qu'une averse subite vient de remplir de monde :

C'était, sous les vitres blanchies de reflets, un violent éclairage, une coulée de clartés, des globes blancs, des lanternes rouges, des transparents bleus, des rampes de gaz, des montres et des éventails géants en traits de flamme, brûlant en l'air ; et le bariolage des étalages, l'or des bijoutiers, les cristaux des confiseurs, les soies claires des modistes, flambaient, derrière la pureté des glaces, dans le coup de lumière crue des réflecteursnote.

Le passage, qui permet de traverser tout un pâté de maisons sans risquer collision, tamponnement ni contusion, demeure un lieu propice aux rêveries les plus séditieuses, où le piéton, loin du tumulte de la rue, se réfugie dans une atmosphère magique. Un piéton particulier, le flâneur, perçoit dans cette magie quelque chose à sauver. Sa physiologie singulière est née au Palais-Royal. Le flâneur (première version) règne là où le badaud ne fait que se réfugier des voitures :

Figure 9. Passage des Panoramas (aquarelle anonyme, vers 1810, coll. musée Carnavalet, Paris).

C'est dans les passages surtout qu'on peut juger l'abîme qui les sépare. Le badaud est là, qui regarde stupidement toute chose, qui s'arrête sans choix devant le premier morceau de plâtre, décoré du nom de statuette ou de charge, qui dévore du regard les billets de banque et les piles de pièces de cinq francs du changeur avec une avidité indigne de l'âme généreuse du flâneur. Que celui-ci est différent ! S'il jette un coup d'œil chez Susse, du premier coup il s'arrêtera sur la plus élégante statuette de Barre, ou sur la charge la plus charmante et la plus spirituelle de Dantan. Il ne reste pas des heures entières à écouter l'accordéon qui souffle éternellement « Je vais revoir ma Normandie », la folle, ou quelque autre nouveauté du même genre ; mais il verra tout d'abord la dernière caricature de Daumier, le plus nouveau débardeur de la bande carnavalesque de Gavarninote.

Le flâneur qui naît au Palais-Royal est un collectionneur. Son regard exercé à dénicher les chefs-d'œuvre dans l'obscurité s'oppose à celui du badaud, fasciné par ce qui brille. Il déniche des objets insolites, chargés d'une magie désaffectée.

Le Bon Marché, ou le début des grands magasins

Ce flâneur aristocrate, qui survivait dans les passages, disparaît avec les grands magasins. Les passages préparaient le terrain d'une privatisation de l'espace public et de l'imagination utopique qui atteint son apogée avec la mue du Bon Marché. Modèle influent des passages, la galerie d'Orléans fait la transition entre les simples boutiques et les grands magasins. Dans les années 1830-1840, les magasins de nouveautés commencent à se démarquer des pratiques des boutiques traditionnelles, et font disparaître l'ancien écran de fumée digne du camp des Tartares qui entourait les pratiques des vendeurs (« Le calicot est bon à tout et propre à rien », dit-on alors)note. Entré au Bon Marché en 1852 (un magasin de nouveautés fondé en 1838), Boucicaut rationalise ces procédés à grande échelle, et en ajoute d'autres : il substitue le prix fixe au marchandage selon la physionomie et l'habileté de l'acheteur, offre échange et remboursement en cas de mécontentement, et instaure, avec l'entrée libre, une ambiance agréable, sans pression de la part des vendeurs, formés pour paraître discrets, courtois et cultivés. De plus, il paye les employés par des commissions sur les ventes, instaure une rapide rotation des stocks pour créer la nouveauté à bas prix, diversifie ses produits et vend à très petit bénéfice, valorisant plutôt le chiffre d'affaires et la popularité du lieu à l'aide de la réclame et de l'honnêteté de la maison. Les autres grands magasins suivent le même modèle, au point que la devise du Printemps sera : E probitate decus (« Ma force, c'est ma probité »). Cette stratégie permet à Boucicaut de faire bondir le chiffre d'affaires de 450 000 francs en 1852 à 7 millions en 1863 et d'éliminer les petits concurrents. Les magasins de nouveautés aux noms pittoresques (La Fille mal gardée, Le Pauvre Diable, Le Coin de rue, Le Masque de fer ou Les Deux Magots), où l'on marchandait des produits à la qualité discutable pendant des heures, disparaissent peu à peu pour les noms qui se veulent rassurants et les pratiques « transparentes » du Printemps (1865), de La Belle Jardinière (1866) ou de La Samaritaine (1869).

D'hellénique dans les passages, la magie du capital s'est faite orientale dans les grands magasins. Zola tire cette description de ses nombreuses observations au Bon Marché :

D'abord, au plafond, étaient tendus des tapis de Smyrne, dont les dessins compliqués se détachaient sur des fonds rouges […] ; et encore des tapis pouvant servir de tentures, les longs tapis d'Ispahan, de Téhéran et de Karmancha, les tapis plus larges de Schoumaka et de Madras, floraison étrange de pivoines et de palmes, fantaisie lâchée dans le jardin du rêve. À terre, les tapis recommençaient, une jonchée de toisons grasses […]. Cette tente de pacha somptueux était meublée de fauteuils et de divans, faits avec des sacs de chameau, les uns coupés de losanges bariolés, les autres plantés de roses naïves. La Turquie, l'Arabie, la Perse, les Indes étaient là. On avait vidé les palais, dévalisé les mosquées et les bazarsnote.

Dans l'exemple de l'écrivain, le gérant a acheté une collection de tapis habituellement vendus par les marchands de curiosités, et les cède à perte. Un décor merveilleux déconnecte le visiteur de sa vie de tous les jours, sans aucune obligation d'achat. L'important n'est pas de faire du bénéfice, mais d'en tirer un splendide décor de harem, d'enivrer les clientes de visions d'Orient pour leur faire oublier leur quotidien — pour « vaincre la femme ». Ces visions orientales se prolongent en rêveries exotiques : le rayon des soieries rappelle le vert du Nil, le bleu du Danube, le ciel indien, la transparence du cristal, les reflets dansants du ciel et du paysage dans un miroir d'eau. Ces hallucinations résonnent avec le corps orientalisé de la cliente elle-même, altérité refoulée pleine d'une libido méconnue. Le corps et l'espace se confondent : « Toutes les pâleurs laiteuses d'un corps adoré se retrouvaient là, depuis le velours des reins, jusqu'à la soie fine des cuisses et au satin luisant de la gorge. » Les poults-de-soie, les foulards et les surahs légers évoquent le « blanc transparent, chauffé de soleil, d'une rousse d'Italie ou d'Espagnenote ».

Le 15 mars 1875, Boucicaut crée un autre espace « neutre » : il ouvre, au deuxième étage, une galerie de tableaux et de sculptures. Celle-ci prolonge la salle de lecture, où l'on peut lire gratuitement les nouvelles du jour, et boire quelques rafraîchissements — lieu de repos des accompagnateurs fatigués ou des clientes exténuées. Le tout forme un salon de 22 mètres de long et 8 mètres de haut, sur le modèle de la galerie du Louvre qu'admirait Fourier. Le commerçant organise aussi des concerts pour attirer la foule. En quelques heures, l'espace où s'agglutinaient des marchandises se transforme en un palais enchanteur à la lumière éblouissante, rempli de fleurs colorées et d'une végétation luxuriante. Là encore, des tapis et portières d'Orient s'amassent en abondance et forment des refuges, tandis que les immenses rayons s'emplissent de musiquenote. D'après un article de l'époque, le magasin « offre le spectacle d'un vaste musée oriental qui transporte l'imaginaire dans le pays ensoleillé des mille et une nuitsnote ». Pour un autre, il évoque les descriptions homériques de vaches rôties. À un troisième, il rappelle des fêtes géantes, gargantuesques, les tours de Babel et des palais fabuleuxnote.

Il s'agit de créer un espace paradisiaque, coupé des questions d'argent. Une réclame transforme une cargaison de jouets en caravane arabe sur le désert du Maroc. Une autre raconte l'histoire d'un sage sultan qui demande à ses fils, tous trois amoureux de la même femme, « la dernière et la plus utile des merveilles du monde » : le premier rapporte un tapis volant ; le deuxième une pomme magique qui guérit tous les maux et sauve la vie de la jeune femme ; le troisième un télescope par lequel on aperçoit Le Bon Marché. « Oui… c'est ça, la merveille ! », s'exclame la belle, qui part avec l'heureux élu sur un éléphant visiter la grande mise en vente de blancnote. Le Bon Marché est l'heureuse conclusion d'un conte oriental.

Les tenants des grands magasins dénient cette diversité magique et érotisée de leurs produits. Au Bon Marché, on trouve à bon prix « tout ce que l'expérience a permis de produire d'utile, de commode et de confortable », clame l'honnête Boucicautnote. De fait, les grands magasins sont aussi de grands bazars, qui mènent une vie rude aux boutiquiers traditionnels, modistes, gantiers, fleuristes, bimbelotiers, parfumeuses, drapiers, marchands de vaisselle, de meubles, de fleurs ou de parapluies, qui disparaissent face à ces Goliath du commerce. Les grands magasins prétendent être rationnels, fonctionnels et transparents, vendre des vêtements utiles et confortables, des objets commodes et nécessaires, sans embrouille, chichi ni marchandage, au plus bas prix possible. En ce sens, ils sont les précurseurs des centres commerciaux de béton et de fer, entrepôts où l'on trouve de tout sans barguigner, antithèse des fantasmagories de la construction architecturale.

En 1876, Boucicaut agrandit Le Bon Marché avec l'ingénieur Eiffel et l'architecte Boileau. La même année ouvre, en Pennsylvanie, Le Grand Dépôt. Jusque-là, ce dernier n'abritait que des matériaux pour le fret. Nés aux États-Unis, ces grands magasins sont, comme leur nom l'indique, des lieux de transbordement où l'on emmagasine en grande quantité des produits pour les vendre au détail, à bon marché. Les nouvelles techniques industrielles permettent de construire, aux États-Unis surtout, des immeubles de sept ou huit étages superposés, au plancher continu et à la lumière artificielle. On retrouve ce fonctionnalisme dans les hautes toitures vitrées des cours du Bon Marché — c'est-à-dire dans les coulisses. De plus, la combinaison du fer et du verre permet de creuser l'intérieur du magasin en un gigantesque palais aérien qui laisse pénétrer la lumière naturelle de tous côtés. Des passerelles métalliques virevoltent dans les airs et de longues surfaces vitrées laissent entrer le soleil.

Mais l'architecture visible demeure surchargée de vitraux, d'ornements et de cariatides, comme dans les passages. Les statues de dieux sur la façade donnent l'impression d'entrer dans un théâtre, un musée ou un temple. Le salon de lecture arbore des peintures au plafond, des candélabres aux murs et des décorations calquées sur les galeries royales du Louvre. Boucicaut dispose les marchandises de manière à former des motifs exotiques, les disperse pour créer des parcours de tentations d'un point à un autre du magasin et les rassemble à certains lieux stratégiques pour créer l'illusion de la foule, qu'il attire d'ailleurs par des concerts. Le Bon Marché crée un paysage de couleurs, de rêves et de sensations enivrantes. La fête du blanc couvre le magasin d'une neige immaculée, évoquant des contrées lointaines aux glaciers allumés sous le soleil.

De même que les passages couverts hésitaient entre les souks et les gares, les grands magasins balancent entre le bazar oriental et le centre commercial. Si les pratiques et le discours sont rationnels et participent au désenchantement du monde, l'imaginaire, lui, transfigure les marchandises en objets fétiches qui font vibrer les cordes d'un désir irrationnel. C'est celui du consommateur bourgeois, qui naît avec les techniques modernes de vente au Bon Marché. L'imaginaire orientalisant se trouve en étroite affinité avec le « premier » esprit du capitalismenote, qui combine des éléments traditionalistes et des dispositions économiques novatrices. Le Bon Marché, avec son organisation à la fois paternaliste et pionnière, est typique de l'alliance entre l'ancienne éthique familiale et la nouvelle rationalité économique : d'un côté, souci de la lignée, du patrimoine, de la chasteté des filles pour éviter les mésalliances, le déshonneur et la dilapidation du capital (les vendeuses du Bon Marché étaient logées aux étages supérieurs, soignées mais aussi surveillées), et formes de subordinations encore personnelles dans des entreprises qui restent de petite taille ; de l'autre côté, croyance dans la rationalisation bureaucratique, l'audace financière, le progrès technique et les bienfaits de l'industrie. Une bourgeoisie téméraire, mais soucieuse d'une certaine respectabilité, de l'apparence mondaine, d'une maison bien tenue et de la bonne vie de famille dont les catalogues du Bon Marché livrent une vision idéalisée : délicatesse des broderies, des rideaux et des nappes pour des repas ritualisés ; solidité et élégance des meubles, abondance du linge de maison pour les réceptions ; variété des costumes de travail, de voyage, de détente, des robes du soir, de ville, du dimanche ou de deuil pour la présence dans le monde.

À cette adéquation historique entre une économie et une morale, il faut ajouter un imaginaire qui ne tient ni à l'une ni à

Figure 10. Le Bon Marché à Paris (photo Albert Chevojon, vers 1900, fonds Moisant-Savey, archives départementales d'Indre-et-Loire).

l'autre, mais les noue par le fantasme. Un imaginaire d'autant plus important qu'il favorise l'homogénéisation sociale : toute la bourgeoisie s'identifie à la famille idéale du Bon Marché, que l'on retrouve au XXe siècle dans les publicités pour la lessive ou le petit déjeuner. Pour accéder au statut de bourgeois, il suffit de consommer bourgeois et, grâce aux nouveaux grands magasins, cela ne coûte pas si cher. Mais, pour que cela marche, il faut que ce modèle fasse rêver, avec la charge d'érotisme que cela suppose. Ce modèle conscient se trouve ainsi en affinité avec une magie orientale moins rationnelle, qui fait vibrer les désirs inconnus d'un nouveau public corseté dans son époque : les femmes.

Magie du passé, magie du lointain : vers 1820-1840, les passages refoulent le passé récent par la fantasmagorie d'un passé antique ; dans les années 1860-1870, les grands magasins refoulent le présent du quotidien par la fantasmagorie d'un lointain exotique.

La magie noire des passages

Daté de 1880, l'hommage de Zola au passage des Panoramas avait quelque chose d'inquiétant. Sa description du bariolage des étalages se clôt sur l'image morbide d'un membre sanguinolent :

Parmi la débandade peinturlurée des enseignes, un énorme gant de pourpre, au loin, semblait une main saignante, coupée et attachée par une manchette jaunenote.

On voyait des choses similaires au Palais-Royal (cf. figure 6). Cette vision d'horreur rappelle en effet l'« infâme poésie » que Balzac repérait sous la lumière trouble de la galerie de Bois :

Là donc se trouvait un espace de deux ou trois pieds où végétaient les produits les plus bizarres d'une botanique inconnue à la science, mêlés à ceux de diverses industries non moins florissantes. Une maculature coiffait un rosier, en sorte que les fleurs de rhétorique étaient embaumées par les fleurs avortées de ce jardin mal soigné, mais fétidement arrosé. […] Du côté de la cour, comme du côté du jardin, l'aspect de ce palais fantasque offrait tout ce que la saleté parisienne a produit de plus bizarre : des badigeonnages lavés, des plâtras refaits, de vieilles peintures, des écriteaux fantastiquesnote.

Ces « monstrueux assemblages » avaient « je ne sais quoi de piquant » et donnaient au passage un « air méphitique ». « C'était horrible et gai », conclut l'écrivain physiologistenote. Par cette description, Balzac rejoint l'Aragon du passage de l'Opéra ou le Breton du quartier Saint-Denis : au Palais-Royal, il décèle une magie noire, surréaliste, digne des châteaux des romans noirsnote. La main saignante de Zola et les monstrueux assemblages de Balzac annoncent le retour des forces réprimées de l'attraction universelle et libidinale. Les passions libres du phalanstère se retrouvent contrariées dans les passages, instrumentalisées dans les grands magasins. Fourier note à leur propos en pensant à Sade : « Engorgées, elles s'inversent et deviennent aussi malfaisantes qu'en libre et plein essor elles auraient été bienfaisantesnote. » C'est peut-être cela que Zola veut dire lorsque, dans Thérèse Raquin, il transforme le passage en théâtre d'un crime terrifiant.

MARX AU CRYSTAL PALACE

« Cette exposition [universelle de 1851] a été annoncée avec le sang-froid le plus impressionnant par la bourgeoisie anglaise dès 1849, à un moment où le continent entier rêve encore de révolutionnote. »

Karl Marx et Friedrich Engels

Le 1er mai 1851, jour de l'inauguration, à Hyde Park, de la première « Grande Exposition des produits de l'industrie de toutes les nations », Marx réside à Londres. A-t-il mis les pieds dans le Crystal Palace (Palais de cristal) pendant les six mois qu'a duré l'événement ? En 1850, il écrivait avec Engels que la bourgeoisie anglaise convoquait tous ses sujets à un « grand examen » : l'exposition allait encenser sa victoire sur les anciennes forces histori-

Figure 11. Le Crystal Palace vu de l'extérieur (extrait de Le Palais de Cristal : album de l'Exposition, Journal illustré de l'Exposition de 1851 et des progrès de l'industrie universelle, n° 1, 7 mai 1851, p. 156).

ques, et le bâtiment de fer et de verre de l'ingénieur Joseph Paxton, panthéon de la Rome moderne, abriter les dieux qu'elle s'était elle-même créés. En 1852, dans une lettre à son camarade, il qualifiera rétrospectivement cette fête de « mégalomanie bourgeoisenote ».

Outre ces deux textes de Marx sur l'Exposition universelle, qui rappellent de nombreux passages du Manifeste du Parti communiste de 1847, il est fort probable que la mise en scène des produits de l'industrie dans le palais de Paxton inspire la fameuse analyse du fétichisme de la marchandisenote. L'auteur du Capital (1867) amorce une telle analyse dans les rues de Londres, dont il voit les vitrines animées d'étranges objets : leurs origines lointaines se voient effacées par des hiéroglyphes bizarres, manifestation des « divinités » de la bourgeoisie.

Les vitrines londoniennes préparent en effet les Expositions universelles et, à travers elles, les grands magasins, les parcs d'attractions et les centres commerciaux. Mais peut-être pas de la manière dont Marx se l'imagine.

Le triomphe de la rationalité bourgeoise

Dans la Neue Rheinische Zeitung (Nouvelle Gazette rhénane), en 1850, Marx et Engels écrivent qu'au Crystal Palace, la bourgeoisie anglaise « convoque à un grand examen tous ses vassaux réunis qui, de la France à la Chine, doivent démontrer comment ils ont utilisé leur temps, et même le tout-puissant tsar de Russie se sent obligé d'ordonner à ses sujets de paraître nombreux à ce grand examen ». Ils ajoutent que l'exposition est « une preuve saisissante du pouvoir concentré avec lequel la grande industrie moderne détruit partout les barrières nationales et estompe de plus en plus les particularités locales de la production, les relations sociales et le caractère de chaque peuplenote ».

Le Manifeste du Parti communiste soutenait la même chose : la bourgeoisie détruit, partout où elle est au pouvoir (et avant tout en Angleterre), la base nationale de l'industrie, les rapports patriarcaux et les liens féodaux. Elle engloutit les institutions féodales dans les eaux glacées du calcul égoïste.

Pour Marx et Engels, l'exposition de 1851 va donc consacrer le triomphe mondial de la rationalité bourgeoise, qui détruit les superstitions du passé au profit de la logique implacable de l'accumulation du capital et de la production de marchandises sous des visées internationalistes pacifiques. Ce ne sera pas le cas.

Pourtant, les libéraux qui participent aux préparatifs sont du même avis. Pour Richard Cobden, l'exposition va « faire tomber les barrières qui ont séparé les peuples des différentes nations », « témoigner de la république universelle », du « triomphe de l'industrie, au lieu du triomphe des armes » et incarner le « traité d'amitié entre toutes les nations sur la surface de la terrenote ». Le discours de ce chef de file de l'école de Manchester et de l'Anti-Corn League (il s'était battu pour abolir, en 1846, une taxe sur la céréale qui, selon lui, finançait les guerres d'une vieille aristocratie incapable d'administrer correctement le pays) personnifie le lien entre le Crystal Palace et la nouvelle philosophie économique. Pour lui et ses amis, la capitale anglaise constitue le point d'arrivée du processus de rationalisation économique du monde, dont l'exposition fait le bilan. Le prince Albert lui-même se félicite d'« une période de transition des plus merveilleuse, qui tend rapidement à accomplir cette grande finalité vers laquelle, d'ailleurs, toute l'histoire pointe — la réalisation de l'unité de l'humanité ». Ce membre influent du comité d'organisation et ami de Cobden exprime, malgré son titre, l'esprit du libre-échange dont l'Angleterre est l'incarnation parfaite :

L'Exposition de 1851 va nous livrer un véritable test et une image vivante du point de développement auquel l'ensemble de l'humanité a abouti […] ainsi qu'un nouveau point de départ à partir duquel toutes les nations pourront diriger leurs futurs effortsnote.

Dans cet esprit, Albert exige que le regroupement des objets exposés se fasse sans référence au pays d'origine. Il propose à la place une division qui représente le processus industriel : « Les matières premières de l'industrie ; les produits manufacturés qu'on en fait ; et l'art utilisé pour les ornementernote. » Longuement discutée par les scientifiques, cette taxinomie est finalement adoptée par un membre de la commission spécialement mandaté, le chimiste libéral Lyon Playfair. Il la décline en classes suivant les exigences des fabricants, et ajoute une quatrième catégorie : la machinerie lourde.

Les quatre grandes sections prévues pour l'expositionnote reflètent donc l'enchaînement rationalisé des différentes étapes du processus moderne de production : 1) matières premières (coton par exemple) ; 2) machinerie (locomotive, machine à tisser…) ; 3) produits manufacturés et 4) beaux-arts (biens ornementés et embellis par des artisans et des artistes)note.

Ce système de classification industrielle, le premier au monde, donne raison à Marx et Engels. Il témoigne du pouvoir du commerce et d'une rationalité qui détruit les barrières nationales au profit d'un processus anonyme dont le sujet est l'humanité (ou la bourgeoisie) unie. Il ordonne le Catalogue officiel descriptif et illustré de l'exposition, quatre volumes massifs qui recensent les produits exposés et visent à éduquer scientifiques, marchands, fabricants et simples curieux. Un rapport de la commission daté du 14 mars 1850 acte la classification de Playfair et insiste sur le fait que le pays d'origine demeure secondairenote. Il ne va pas le rester longtemps.

L'exposition du fonctionnel

En 1850, communistes et libéraux pensent donc que l'exposition va glorifier la rationalité industrielle, l'internationalisme du libre-échange et la production d'objets utiles et fonctionnels. The Economist se réjouit que l'on montre bientôt les objets du commerce ordinaire comme des pièces de musée et tient pour acquises des règles qui ne seront pas observées :

Nous tenons pour acquise la règle d'après laquelle seuls les objets supposés utiles, agréables et commodes seront exposés. Le tout sera fait pour vendre. Les objets qui n'ont pas d'usage devront à peine trouver leur place dans une telle exposition, quels que soient le temps et la peine qu'ils ont coûtés à leurs créateurs. Ce ne sera pas un cabinet des curiosités ni un musée des merveilles, mais une exposition de ce dont chaque peuple du monde est capable pour promouvoir le bien-être, la commodité et le bonheur, pour lui-même et pour les autresnote.

Il était courant de considérer l'exposition comme un texte. Pour l'Illustrated Exhibitor, l'exposition figure un « grand livre ouvert » où le lecteur découvre « l'industrie de nos frères au nord, au sud, à l'est et à l'ouestnote. Un influent scientifique de Cambridge, William Whewell, y voit un instantané des connaissances et un théâtre des productions mondialesnote.

On exposera l'utilité, la commodité, les processus d'extraction, de transformation et de fabrication. L'objet exposé ne devra pas émerveiller, mais résonner dans un sens pédagogique, évoquer les forces techniques, la dynamique sociale et le processus industriel au sein duquel le visiteur pourra se situer. Playfair pousse les futurs exposants à illustrer les processus industriels par des graphiques, des cartes, des notices techniques et des modèles miniatures : le public sera d'autant plus intéressé qu'il pourra suivre le processus de fabrication des objets exposés.

Comme le journal de la reine en témoigne, les étalages se révéleront en effet utiles et instructifs :

Nous sommes revenus […] très contents et très intéressés. Tant de savoirs m'ont été communiqués, tant de choses expliquées… qu'à la fin, nous avions énormément d'informations. Cela devrait faire des merveilles dans l'instruction des jeunes personnes, qu'elles soient d'en haut ou d'en basnote.

Le Crystal Palace serait, d'après ce témoignage et les prévisions des organisateurs, une école studieuse destinée à des observateurs attentifs. Comme on peut encore le lire dans un article du Times publié une dizaine de jours après l'inauguration, il formerait « une école d'art et de science telle que Bacon l'imaginait dans son Atlantide », « une tournée à travers toutes les nations et climats, qui dira plus au visiteur attentif que ce que de nombreux voyageurs rapportent après un périple à travers la moitié de l'Europe », et « un musée des productions les plus utiles et les plus remarquables de l'art et de la nature, telles qu'on en a jamais rassemblé sous le même toitnote ».

Le bâtiment aussi développe le potentiel de la construction en fer et en verre sans dissimuler l'usage de ces matériaux, comme c'était le cas dans les passages parisiens. Construit par un ingénieur et non par un architecte, il semble témoigner de la victoire du principe constructeur sur l'ornement, des forces techniques nouvelles sur les symboles hérités du passé, du caractère transitoire et fonctionnel de la modernité sur celui, stable et éternel, de l'architecture du passé. Avec ses dimensions rendues possibles par l'usage du fer, il rappelle la galerie d'Orléans au Palais-Royal, qui tentait — sans y parvenir — de se libérer des inhibitions des passages vis-à-vis des nouveaux matériaux.

Le Crystal Palace inaugure l'emploi expérimental du fer pour les constructions. Les petites unités préfabriquées, poutres métalliques en treillis, piliers de fonte, châssis de bois et vitres d'à peine 1 mètre de large sortent à la chaîne des ateliers de Birmingham, et parviennent très vite sur le chantier londonien où elles sont aussitôt assemblées avec précision et boulonnées pièce par pièce, étage après étagenote. Une serre de 72 000 mètres carrés s'élève au-dessus des ormes centenaires de Hyde Park, d'une fontaine de verre et d'une autre d'acier. C'est un nouveau Panthéon quatre fois supérieur à Saint-Pierre de Rome — comme le soulignent ses contemporains, qui insistent au moins autant sur l'aspect symbolique que sur l'aspect fonctionnel du bâtiment :

Le Crystal Palace, comme produit de l'Angleterre victorienne, était l'un des bâtiments les plus influents jamais érigés. Novateur dans sa structure, tout à fait nouveau dans sa fonction, inhabituel dans sa forme et significatif dans les associations qu'il incarnait, il prend sa place auprès de nombre d'éminents bâtiments comme le Panthéon, Hagia Sophia et Abbot Sugar's St. Denis. Tout comme ces constructions plus précoces, l'extraordinaire exigence fonctionnelle qui fit le Crystal Palace stimula un design qui raffina et étendit les pratiques structurelles de l'époque, ce dont résulta une architecture nouvelle dans sa forme et son esthétiquenote.

L'alliance novatrice du bois, du fer et du verre en fait un monument aux nouvelles possibilités techniques dont on peut s'instruire à l'exposition : chemin de fer, machine à vapeur, électricité, photographie. Symbolisées par l'édifice novateur d'un ingénieur aux origines modestes que l'on dit self-made man, les visées pédagogiques du Crystal Palace disent les critiques de la bourgeoisie vis-à-vis de l'aristocratie. On critique les flâneurs oisifs qui viennent pour « voir et se montrer », l'air blasé ou ennuyé devant les prodiges de l'industrie. Ce sont des nobles. Le Crystal Palace ne s'adresse pas à eux, mais aux ouvriers, qui peuvent suivre le processus de production auquel ils participent. « Les travailleurs sont les véritables nobles. Celui qui peut, mais ne va pas travailler, est un homme inférieur, peu importe comment il est né », lit-on dans un bilan des leçons de l'expositionnote. Dans un récit populaire, on salue « la première expression nationale publique jamais faite dans ce pays de la dignité et de la qualité artistique du travailnote ». Et ailleurs : « Pour la première fois depuis le début du monde, une ovation a été accordée au travailnote ! » Mandaté par le prince, Samuel Wilberforce, évêque d'Oxford, tient le premier discours public sur l'exposition. Celui-ci s'intitule Sur la dignité du travailnote, et présente l'exposition comme un « gospel du travailnote ». Fort de ses convictions sociales-libérales, Albert forme, en 1850, un comité chargé de promouvoir les intérêts des classes travailleuses. Le Central Working Classes Commitee (Comité central des classes travailleuses), qui comprend des entrepreneurs, des journalistes, des pasteurs, des membres du Parlement et d'anciens chartistes. Il contraste avec la composition élitiste de la Commission royale qui planifie l'événement.

Utilité sociale, caractère fonctionnel, origine du produit, processus de fabrication et nouvelles forces techniques (fer aussi bien qu'ouvriers) : l'exposition de la « valeur d'usage » (qui regroupe tout cela) semble un motif central de la première Exposition universelle. Mais qui va rester vœu pieux.

L'idéalisation de la valeur d'échange

Même si cela sera aussi trompeur, c'est la logique du libre-échange qui forme l'étendard de l'exposition, fête d'un commerce sans frontières. Pour The Economist, l'exposition sert à comparer les prix. Il n'y a donc pas de honte à transformer Hyde Park en boutique : si Dieu a créé différents peuples et climats sur la terre, c'est « dans le but d'échanger leurs productions variées », note un libéral. Il faut donc favoriser « commerce, achat et vente mutuelsnote ». Sir William Reid, président du comité exécutif, prévoit « qu'un prix pourra être attaché aux objets exposés qui, s'ils sont vendus, seront marquésnote ». Pour Albert lui-même dans son discours d'ouverture, les objets sont à la disposition du public, qui n'a qu'à choisir lequel est le mieux et le moins cher pour ses besoins. L'échange des marchandises est « le grand et ultime but de l'Exposition ». Selon Babbage :

Le prix en argent est l'élément le plus important dans la moindre négociation ; l'oublier est non moins absurde que de représenter une tragédie sans son héros, ou que de peindre un portrait sans neznote.

 

Marx et Engels peuvent écrire :

Avec cette exposition, la bourgeoisie du monde érige son Panthéon dans la Rome moderne où elle expose, avec une fière autosatisfaction, les dieux qu'elle s'est elle-même créésnote.

Marx est précisément en train d'élaborer une analyse de cette divinité moderne que fabrique la bourgeoisie dans ses usines : la valeur d'échange. La bourgeoisie a transformé toutes les valeurs sentimentales en purs rapports d'argent et « dissous la dignité personnelle dans la valeur d'échange », lit-on dans le Manifestenote. Quelques années après l'exposition, Marx remarque que cette dissolution se répand dans les vitrines de la ville :

Dans les rues les plus animées de Londres, les magasins se serrent les uns contre les autres, et derrière leurs yeux de verre sans regard s'étalent toutes les richesses de l'univers, châles indiens, revolvers américains, porcelaines chinoises, corsets de Paris, fourrures de Russie et épices des Tropiques ; mais tous ces articles qui ont vu tant de pays portent au front de fatales étiquettes blanchâtres où sont gravés des chiffres arabes suivis de laconiques caractères — L., s., d. [livre sterling, shilling, pence]. Telle est l'image qu'offre la marchandise en apparaissant dans la circulationnote.

L., s., d. : l'ivresse du badaud tient aux chiffres qui ornent le frontispice des biens produits en ce qu'ils font oublier leur provenance. En 1850, Marx et Engels misent sur une consécration de ces étiquettes blanchâtres au Panthéon de cristal, totems de la bourgeoisie qui font disparaître l'origine des marchandises.

Fétichismes de Marx, fantasmagories de Benjamin

Inspiré par les rues de Londres, Marx pose cette présence du prix comme le mystère de la modernité, celui qui fait qu'une table se comporte aussi étrangement que si elle se mettait à danser. En faisant une fixation sur l'étiquette du prix, le capitaliste fait abstraction de la valeur d'usage, autrement dit des usages véritables de la marchandise, mais aussi des processus réels qui l'ont produite, forces productives (matériaux, techniques, ouvriers) et rapports de production (organisation de l'usine et de sa hiérarchie). Dans le monde moderne régi par la valeur d'échange, l'article exposé ne vaut que par sa différence avec les autres, et cette relation l'anime d'une vie propre : sur les marchés boursiers, le coton « monte », l'opium « s'effondre », la houille « s'anime » et le pétrole « manifeste une tendance favorable ». Le fétichisme de la marchandise renvoie à une représentation animiste du monde des choses qui transfigure les relations des hommes entre eux : là où l'homme s'écroule épuisé par un travail harassant, le coton « monte ». Marx multiplie les termes « fantasmagorique », « fantastique », « mystagogique », « religieux », etc., pour nommer cette étrangeté produite par le fétichisme de la valeur d'échange. Par exemple :

C'est seulement un rapport social déterminé des hommes entre eux qui revêt ici pour eux la forme fantasmagorique d'un rapport de choses entre ellesnote.

Mot utilisé à l'occasion, la fantasmagorie n'est pas un concept chez lui, mais renvoie à un champ lexical de la spectralité qui ouvre la voie à l'analyse des fantasmagories du capital qui se distinguent du fétichisme de la marchandise. Une voie qu'emprunte Walter Benjamin :

La propriété qui fait parvenir à la marchandise son propre caractère fétiche adhère à la société productrice de marchandise elle-même non pas certes telle qu'elle est en soi, mais bien telle qu'elle se représente elle-même et croit se comprendre toutes les fois qu'elle fait abstraction du fait que, précisément, elle produit des marchandises. L'image qu'elle produit ainsi à partir d'elle-même, et qu'elle a coutume de désigner comme sa culture, correspond au concept de fantasmagorienote.

En 1850, on s'attend à ce que la société productrice de marchandise se montre telle qu'elle est, obnubilée par la fabrication d'objets fonctionnels et compétitifs dans l'oubli de leur origine nationale et la valorisation de leur valeur d'échange (Marx). Mais, en 1851, c'est tout le contraire qui arrive : non pas des marchandises fétichisées par leur prix, mais une image-écran que la bourgeoisie industrielle donne d'elle-même au moment précis où elle nie que son existence dépend de la production de marchandises (Benjamin).

Le refoulement de l'usage

Les anticipations de Marx, Engels et des libéraux de l'exposition avaient beau être fondées, elles ne se réalisent pas de la manière prévue. Un article du Times de 1851 remarque une chose étrange : un stand semble relégué dans un coin « qui ne possède aucun caractère théâtral, mais rempli de matériaux significatifs pour l'industrienote ». Il s'agit du stand de Manchester, symbole de la philosophie économique libérale de l'exposition.

Finalement, l'organisation spatiale ne reflète pas la volonté de présenter les industries anglaises comme le point culminant de l'histoire. L'axe nord-sud, censé cristalliser les étapes du processus de production, est illisible : les matières premières sont expulsées au bout de l'aile sud, et les machineries lourdes reléguées dans un coin de l'aile nord. On admire surtout, coupés de leur origine économique et de leur but social, des œuvres d'art et des produits manufacturés qui prennent tout l'espace central : « Des objets de toutes les formes et couleurs imaginables, aussi loin que pouvait voir l'œil, s'entremêlaient de manière éblouissantenote. »

L'effet éducatif voulu par les organisateurs libéraux est raté : plutôt que de suivre la continuité du processus industriel d'extraction, de déplacement, de fabrication et d'ornementation des objets, on s'extasie devant la procession baroque des œuvres d'art et des produits manufacturés, loin des machines frustes et des matériaux bruts.

Mais ce n'est pas tout. Au lieu d'être insérés dans la suite logique du processus industriel en faisant abstraction du pays d'origine, les objets sont classés par nations. Le prince Albert n'a pas eu gain de cause et, sous la pression des industriels locaux et étrangers (notamment de France), la commission est revenue sur sa décision de soumettre l'origine nationale à la fonction dans l'ordre d'exposition des objets. La topographie géographique par États-nations se superpose à la topographie linéaire selon le processus de production, brouillant la série rationnelle des étapes de fabrication qui auraient dû être visibles.

Le bâtiment lui-même, qui devait refléter le nouvel âge de la technique, se retient dans son utilisation des nouveaux matériaux. Le problème de la voûte n'a pas été résolu, car on ne sait pas encore exploiter toutes les possibilités de la fonte et de l'acier, ni construire des dalles de verre qui fassent plus d'un mètre. La charpente du berceau de la nef demeure en bois, et sa portée de 22 mètres reste largement inférieure aux édifices gothiques du Moyen Âgenote. Malgré une avancée spectaculaire, le principe de construction se trouve inhibé par des principes esthétiques venus de l'usage du bois et de la pierre. Ce défaut se retrouve dans nombre d'expositions du XIXe siècle : de celle de Paris, en 1855, où l'on contrebute la poussée horizontale en suivant la tectonique féodale, jusqu'à celle de Chicago, en 1893, où des moulures de plâtre dans le style antiquisant des passages habillent l'ossature métallique. Celle de New York, en 1853, reproduit le Crystal Palace, mais avec des briques et du bois. Même dans la galerie des Machines de 1867, chef-d'œuvre de construction métallique de Gustave Eiffel et de J. B. Krantz qui rappelle les passerelles élancées du Bon Marché, on masque les élégantes poutrelles suspendues dans les airs derrière des décorations et des drapeaux de toutes sortes.

Le Crystal Palace inaugure cette histoire des masques. Pour atténuer la violence faite au public par un matériau auquel il n'est pas habitué, on transforme le bâtiment de Paxton en une serre d'invitation au voyage :

Figure 12. Vue de l'intérieur du transept (extrait de The Illustrated Exhibitor. A Tribute to the World's Industrial Jubilee, Londres, 1851, p. VII).

On rassembla dans cet espace toutes les plantes magnifiques qu'on était capable de faire pousser sous les riches serres d'Angleterre. Les palmiers du sud au léger feuillage penné se mêlaient aux hautes frondaisons des ormes cinq fois centenaires, et l'on disposa dans cette forêt enchantée les chefs-d'œuvre des arts plastiques, marbres, grands bronzes et trophées d'autres œuvres d'art. Au centre, une imposante fontaine en cristal. Vers la droite et la gauche partaient des galeries où l'on passait d'un peuple à un autre, et l'ensemble paraissait un prodige qui stimulait l'imagination plus encore que l'entendementnote.

Il ne s'agit plus d'instruction, mais de distraction. Les objets exposés dans une telle atmosphère ne rappellent pas les forces techniques, économiques et sociales à l'œuvre, et l'espace n'oblige en rien le spectateur à se situer dans le processus de production moderne qu'il parcourrait au sol. L'espace renvoie à une aura merveilleuse, l'objet exposé à une apparition unique qui le stoppe net sur son chemin et suscite une admiration exaltée, selon une déambulation irrationnelle qui prépare celle des shopping malls.

Des diamants Koh-i-noor, des faucons ornés de rubis, des joyaux de la cour royale d'Espagne et de Russie, de l'or et des pierres précieuses, le butin des dynasties orientales aujourd'hui éteintes, tout cela s'ajoutait, par la libéralité de leurs propriétaires respectifs, pour « monter un show », et pour divertir la multitude éblouie des objectifs plus utilitaires et plus instructifs de l'expositionnote.

La reine Victoria, qui se félicitait tout à l'heure de la dimension pédagogique de l'exposition, finit sa semaine sur un autre sentiment :

Je suis rentrée tout à fait épuisée, ma tête véritablement étourdie par des myriades de choses belles et merveilleuses, qui éblouiraient les yeux de quiconquenote.

Non seulement le stand de Manchester est confiné dans un coin, mais, remarque le Times, il est déserté pour des attractions plus spectaculaires. La perle de l'exposition, c'est en effet un diamant ramené d'Inde, le Kohinoor, « le diamant noir — la véritable montagne de lumière ! », exposé en plein centre du transept qui ressemble à un temple des mille et une nuits. Les objets manufacturés qui restent semblent, comme l'édifice de Paxton, avoir honte de leur fonctionnalité, et sont recouverts d'ornements. Dans un texte de critique d'art, « L'Exposition comme leçon de goût », on peut lire ce reproche selon lequel « les fabricants, au lieu d'appliquer leur design à des buts utiles, usent de l'ornementation comme d'une fin en soi, soumettent la forme et la fonction et, ainsi, détruisent l'intégrité de l'objetnote ». La critique pointe cette « fausse notion qui consiste à déguiser plutôt qu'à magnifier les biens d'utiliténote » sortis des usines de métallurgie. Les produits de l'industrie se trouvent mis au ban derrière une surcharge de déguisements pseudo-artistiques. Certains meubles sont simplement inutilisables.

Tout ce qui évoque l'industrie doit disparaître. L'ouvrier lui-même, à l'origine de tous les produits exposés, n'a droit à aucune place, aucune représentation. Le comité d'ouvriers envisagé en 1850 se trouve très vite paralysé, puis dissous par la commission royale. En 1851, il n'existe plus que dans les mémoires de ses représentants désabusés. Une caricature féroce d'un journal satirique, Punch, représente des travailleurs qui s'épuisent au travail sous des cloches de verre : voici ce que l'on a oublié d'exposer au Crystal Palacenote. Alors que l'Illustrated News montre, en 1850, le processus d'extraction, l'usage des machines, le déplacement et l'assemblage du fer pour le montage du Crystal Palace en donnant une place de choix à l'ouvrier, dans l'Art Journal Illustrated Catalogue, publié en 1851, seules les marchandises trônent, coupées de tout contexte. L'ouvrier ne figure pas plus dans les représentations didactiques du processus de production : pour représenter le monde du travail, on préfère le vieux paysan, le noble artisan ou l'ingénieur inventif.

Parmi les forces productives, ni le fer ni les travailleurs n'ont finalement droit de cité, et le spectacle des produits isolés se substitue à la leçon de processus articulés. Les marchandises semblent suspendues dans le vide du Crystal Palace, surgies de nulle part, ordonnées selon une classification arbitraire aux contours flous. La valeur d'usage disparue, on peut s'attendre, avec Marx, à ce que ce soit l'échangeabilité du produit qui s'impose. Or ce n'est pas le cas.

La dissimulation de l'échange

Les prix ont disparu. À l'ouverture du Crystal Palace, un lecteur du Times s'affole de l'absence « des annotations silencieuses mais significatives L., s., d. [livre sterling, shilling, pence]note ». Pas de chiffres arabes, pas de laconiques caractères, pas d'image de la marchandise telle qu'elle apparaît pour circuler. L'Exposition de 1851 est finalement, pour reprendre les termes de Babbage, une « tragédie sans héros », un « portrait sans nez » : l'instrument de l'internationalisme pacificateur, le prix de la marchandise permettant de comparer les produits de l'industrie mondiale, s'est évanoui dans la nature du Palais. Sans les étiquettes, impossible de comparer les prix : la logique commerciale n'est plus transparente. La commission justifie son choix par une tautologie qui trahit bien le malaise de l'opération : « L'objet de l'Exposition est l'exposition des articles destinés à être exposés, et non pas des transactions commercialesnote. »

On peut toutefois déchiffrer la logique commerciale dans le plan de sol, qui oppose deux de ses variantes : la logique économique d'accumulation du capital (la répartition de Playfair) et la logique politique de territorialisation des infrastructures (la répartition par États-nations)note. La taxinomie d'Albert et de Playfair renvoyait aux processus concrets d'accumulation du capital (extraction, production, manufacture, etc.) et se voulait internationaliste. Au contraire, le classement par États-nations suit l'idéologie impérialiste, qui met les pays européens et les États-Unis d'un côté, l'Asie, les Amériques et l'Afrique de l'autre. Ce classement européocentrique est lié aux processus politiques de territorialisation, indépendant des processus purement économiques : pour compenser la suraccumulation naissante à l'intérieur, la bourgeoisie anglaise doit construire des infrastructures à l'extérieur de son territoire pour y écouler son capital. Elle installe donc des chemins de fer et des usines en Inde (entre autres). Les structures matérielles implantées dans cette colonie formeront de nouvelles voies de circulation des capitaux. Lorsque l'organisation par États-nations s'oppose à l'ordre des quatre sections de Playfair dans la topographie du Crystal Palace, c'est le signe d'une contradiction entre la logique d'extension et la logique d'accumulation du capital.

Mais cette contradiction disparaît derrière la mise en scène du Crystal Palace, qui refoule aussi bien la valeur d'usage que les logiques d'échange. Les échanges économiques, qu'on aurait pu questionner ou du moins discerner à partir de l'affichage des prix, ne sont pas plus visibles que l'expansion coloniale avec laquelle ils tentent de s'accorder, selon un équilibre encore précaire qu'il vaut mieux ne pas trop exposer. Comme le note un observateur, l'absence du diamant aurait peut-être atténué la splendeur de l'exposition, mais elle aurait pu laisser voir sa signification « pratique » et « moralenote ». Mais ni le nouveau type de trafic avec l'Inde (« pratique ») ni l'exploitation sans vergogne des colonisés (immorale) ne sont visibles.

La bourgeoisie n'a donc pas, comme le croyaient Marx et Engels, substitué une « exploitation ouverte, cynique, directe et toute cruenote » à l'exploitation voilée par les illusions religieuses et politiques. Au contraire, elle refoule l'utilité sociale et la réalité de l'échange par un spectacle déconnecté des processus modernes, qui couve bien des contradictions. En l'absence de prix, la marchandise s'adresse au visiteur dans toute sa sensualité, dans son aura intouchable de nouveauté surgie là par magie. L'absence des valeurs d'usage et d'échange correspond à celle de toute médiation, et l'objet s'offre au badaud dans toute son immédiateté.

Un spectacle indien

Et voici ce qui arrive, contre toute attente : la star de l'Exposition universelle de 1851, ce n'est pas l'Angleterre et sa rationalité, mais l'Orient et ses fantasmagories. Pour Charlotte Brontë, tout se passe comme si les organisateurs anglais avaient appelé des « génies orientaux » à leur service :

On dirait que seule la magie pouvait rassembler cette masse de richesse des quatre coins de la terre — comme si non pas quelqu'un, mais des mains surnaturelles avaient pu arranger cela ainsi, avec un tel éclat, un tel contraste de couleurs, un pouvoir aux effets si merveilleuxnote.

Loin d'exposer des objets commodes et utiles, le Crystal Palace montre toutes les bizarreries, un orchestre d'animaux empaillés par exemple, ou encore le « canif de Rodgers », qui, exposé déployé, ressemble à un paon. Les outils de production sont transfigurés dans un univers de consommation qui fait là ses premiers pas. Mais comme il est interdit de toucher aux objets exposés, on se limite à une jouissance visuelle. Il ne s'agit pas d'une consommation immédiate et effective, en argent comptant, mais d'une consommation provisionnelle, repoussée à plus tard. D'une création de désir d'achats futurs.

Pour un autre observateur, le palais de fer et de verre de l'ingénieur Joseph Paxton, supposé représenter la nouvelle ère industrielle, « appartient plus à un monde enchanté qu'à notre grossier monde matériel ». Il est similaire à la « structure d'une nuit arabe » où les hommes sont tous les fils des dieuxnote :

De la musique résonnait dans la structure du transept. Des fleurs odorantes et de gracieux arbustes s'épanouissaient, et embaumaient divinement. Des fontaines étincelaient et miroitaient sous la lumière voilée du soleil […], des objets de toutes les formes et couleurs imaginables, aussi loin que l'œil pouvait voir, s'entremêlaient de manière éblouissante : soixante mille fils et filles d'Adam étaient présents ici qui passaient et repassaient sans cesse, étourdis avec délicesnote.

La sobriété protestante qui soutient la rationalité capitaliste semble battue en brèche dans l'espace de l'exposition. Alors que nombre d'entrepreneurs de confession protestante participent activement, avec des évêques et des pasteurs, à l'organisation de la manifestation, une croix géante qui évoque un crucifix s'élève au cœur du Crystal Palace, couverte d'ornements de scènes de la Bible : c'est la « cour médiévale » de Pugin, au style gothique. Pour nombre d'acteurs importants, la croix et la cour médiévale sont un scandale. Le Times reçoit un flot de lettres de protestants mécontents. Mais l'idée d'une nation protestante reste encore controversée. Menée par le prince Albert, l'aristocratie veut figurer dans le nouvel ordre industriel, avec sa vieille esthétique chrétienne.

Ces fantasmagories contredisent la vocation pédagogique et moderniste du Crystal Palace. Le discours sur le processus de production se transforme en énigme de la création, la vérité commerciale devient poésie médiévale et la Grande-Bretagne dynamique et progressiste s'efface derrière un Orient vaste, immobile et magnifique. La fantasmagorie transforme l'objet en hiéroglyphe. Cette dimension poétique se distingue de toutes les significations précédentes : valeur affective renvoyant à l'histoire personnelle du possesseur (un bijou de famille par exemple), sens rituel inscrit dans la tradition (une alliance ou un masque), fonction relative à celle d'autres objets (un outil). L'objet ne fait signe qu'à d'autres objets placés sur la même chaîne hiéroglyphique. Sa forme apparaît, par une mise en série avec d'autres objets, dans un espace qui n'est ni utilitaire, ni échangiste, ni rituel, ni fonctionnel, ni affectif, mais purement imaginaire.

Plutôt que d'apparaître sous la forme de son interchangeabilité par son équivalence arithmétique avec d'autres objets, l'objet exposé se montre dans sa singularité poétique, dans sa qualité de signe renvoyant à un système symbolique transcendant la double réalité de l'usage et de l'échange. Rien ne doit rappeler la manière dont il existe sur le marché lui-même, au milieu des autres produits affublés de l'étiquette fatale permettant de les comparer. Ayant réprimé dans la conscience, suivant le procès fétichiste, la réalité des forces productives, le théâtre de l'exposition réprime aussi celle de la valeur d'échange. Il est purement magique, surnaturel et sacré, évoquant les textes saints non écrits de civilisations englouties.

Justifications discursives

L'esthétique intérieure du Crystal Palace n'incarne pas le triomphe de la rationalité protestante et capitaliste anglaise de manière aussi transparente que son bâtiment. Elle est plutôt comme un rideau opaque devant les contradictions de l'époque : contradictions entre logique accumulatrice et logique territoriale du capital, entre le nouveau monde protestant et l'ancien monde catholique ou hindou, entre capital et travail. Les fantasmagories mêlent des éléments de chacun de ces mondes à un niveau esthétique réconciliateur.

Pour de nombreux Anglais, ce chaos est invraisemblable et va contre l'objectif éducatif premier. Ils dévalorisent les objets des manufactures anglaises, qui semblent pâles à côté des objets « hindous ». Les organisateurs vont développer des trésors de justifications à destination de leurs détracteurs. Whewell explique que cette juxtaposition illustre non pas la pauvreté de l'Angleterre, mais sa supériorité sur le despotisme oriental. Alors que, en Inde, des millions de mains pauvres s'épuisent pour les objets splendides d'un seul tyran, en Angleterre, les « millions de doigts » en métal des machines fournissent des objets utiles à la majorité. L'industrie occidentale apporte le nécessaire à tous et épargne une peine inutile aux travailleursnote. Pour ce Tory très croyant, les doigts métalliques expriment la main de Dieu qui a décidé des prédestinations, dont les protestants cherchent les signes au travailnote.

Ainsi, l'exposition délivre une morale que certains voudraient peut-être théologique, cherchant à sortir de la contiguïté taxinomique de Playfair par l'intervention divine, mais qui peut aussi bien être sécularisée dans un sens évolutionniste. Dans un texte pédagogique pour enfants intitulé « Les vacances du petit Henry à la Grande Exposition », le père réfrène ainsi l'enthousiasme de son fils devant les parures orientales :

L'Orient est le pays du despotisme, là où le pouvoir appartient au riche souverain. On a ainsi constaté que pour les robes splendides, bijoux et armures, et tout ce qui appartient au riche, les nations orientales surpassent les Européens ; mais pour le confort commun — dans les biens dont toutes les classes ont besoin — elles ne valent pas les nations plus civiliséesnote.

De même, pour un autre observateur, la Tunisie expose certes de magnifiques robes incrustées d'argent, des selles de velours recouvertes de lacets d'or, des parfums enivrants et des essences enchanteresses, mais tout cela n'est destiné qu'aux membres de la famille royale. Les outils de la « pauvre paysannerie », eux, ramènent le spectateur « à l'époque de la plus sombre barbarienote ». La Turquie et la Chine témoignent du même contraste entre des objets magnifiques destinés aux puissants et des objets frustes, incommodes et inefficaces pour la majorité — les produits chinois étant, en sus, « soporifiques », allusion à l'état dit « stationnaire », figé dans le temps, du pays. Enfin, dans les pays catholiques du sud, le luxe des objets surpasse certes ceux de l'Angleterre, mais ceux-ci sont destinés à une minorité d'aristocratesnote. La France « peut produire seulement de beaux objets ; elle peut travailler seulement pour les richesnote », remarque un magazine populaire. A contrario, sur le sol anglais, on produit la meilleure qualité pour le plus grand nombre : « L'Angleterre, pays de l'aristocratie, produit de bonnes choses pour le peuple seul, pendant que la France, pays des démocrates, travaille seulement pour l'aristocratienote. »

Comme le chemin de fer, le Crystal Palace réorganise le temps et l'espace : il supprime l'espace entre les pays en les réunissant dans un bâtiment aux dimensions inédites. Mais, surtout, il « annihile le temps qui sépare les nations à différentes étapes du progrèsnote ». Car cette conception sous-tend une certaine « échelle du progrès » au sommet de laquelle se trouve l'Angleterre. Ensuite viennent les Américains et les autres Anglo-Saxons. Puis, héritiers de l'art de la Renaissance, les peuples latins, retardés sur le chemin de l'industrie par leur mentalité catholique et des monarchies obscurantistes (à l'opposé de celle, protestante et éclairée, de l'Angleterre). Suivent l'Asie, puis l'Afrique du Nord, « arrêtées » dans le temps par des religions stationnaires ou des despotismes militaires. Enfin, tout en bas de l'échelle, les « aborigènes », « Esquimaux » et autres « Indiens » que l'on trouve partout ailleurs dans le monde, « à l'état de naturenote ».

Justifications topographiques

Dans l'espace de l'exposition, on peut lire l'échelle du progrès. Si l'on démarre un peu avant l'axe nord-sud et que l'on circule d'ouest en est, dans la rangée nord du rez-de-chaussée, on rencontre les pays suivants : Ceylan, Malte, Inde, Perse, Égypte et Turquie, Grèce, Espagne et Portugal, Italie et Sardaigne, France, Belgique, Autriche, Allemagne, Russie, États-Unis, et un stand anglais. Dans la rangée sud : Canada, Inde, Chine et Tunisie, Suisse, France, Belgique, Autriche, Allemagne, Danemark, Suède, Russie, États-Unis. L'aile ouest accueille tous les produits anglais en tentant vainement de respecter la logique quadripartite de Playfair, mais comprend aussi ses « possessions » en Asie (Inde, Ceylan), en Afrique (Cap de Bonne-Espérance, Mauritanie, Seychelles), en Amérique (Canada, Caraïbes), en Australasie (Australie, Nouvelle-Zélande) et en Europe (Malte, Gibraltar, îles anglo-normandes). L'Empire anglais étend les tentacules de ses colonies sur les stands alentours, matérialisant la dépendance des pays « arriérés » à ce nouveau Léviathan. Le Crystal Palace, qui devait cristalliser les étapes du processus industriel, incarne l'échelle du progrès vu par l'ethnocentrisme anglais, préambule à la classification raciale de l'empire.

Il faudra attendre 1867 pour que la contradiction latente entre la logique accumulatrice du capital et la logique impérialiste de l'État-nation se « résolve » dans l'espace d'une exposition. À l'Exposition universelle de Paris de 1867, le bâtiment principal est ovale, et non cruciforme. Frédéric Le Play, un polytechnicien conservateur, ingénieur, économiste et auteur d'une monographie sur les ouvriers européens, en est l'auteur. Mandaté par Napoléon III, il est le premier commissaire d'une exposition à faire ce qui deviendra ensuite la règle : viser les couches populaires, et non les classes moyennes et supérieures. Il en va de l'« élévation morale » des travailleurs. Sept galeries concentriques à la hauteur croissante hébergent autant de types de produits similaires de tous les pays, selon la classification de Playfair devenue le standard de toutes les expositions, avec quelques nuances. De la périphérie vers le centre, on avance dans le processus de production : aliments ; outils et machines (de l'extraction à la fabrication et aux transports, en passant par la chasse et la pêche) ; matières premières (extraites par les outils précédents) ; vêtements ; mobilier ; art appliqué ; beaux-artsnote. Mais des rayons divisent les cercles en autant de parts de fromage qui forment l'espace alloué pour chaque pays. Dans l'ordre : Grande-Bretagne, France, Allemagne, Espagne, Grèce, Italie, Turquie, Égypte, Chine, Brésil (entre autres). L'Inde n'apparaît plus, « digérée » par un empire comme les autres colonies.

Selon ce système prévu pour l'Exposition de Londres en 1862 mais non réalisé alors, le visiteur peut parcourir un rayon et suivre ainsi le processus de production dans un ou deux pays, ou suivre un cercle et comparer plusieurs pays au même stade de production d'un objet. Dans un sens, il suit le triomphe du processus industriel, dans l'autre, l'échelle impérialiste du progrès. Cristallisée dans l'espace, la rhétorique du progrès sert de chaînon entre le discours sur les étapes de production et celui sur l'inégalité des races, qui légitime les pratiques impérialistes. En 1876, l'Exposition de Philadelphie inaugure une partition raciale souvent reprise par la suite : Latins, Teutoniques, Anglo-Saxons, Américains et Orientaux. Celle-ci dénie tout espace aux populations noires ou aborigènes des territoires conquis, représentées par leurs colonisateurs, pendant que les populations orientales occupent une position intermédiaire de grandes civilisations stationnaires qu'il faut pousser au développement.

L'occupation des sols du Crystal Palace reste, elle, encore chaotique, mêlant logique universaliste du capital, logique nationale des empires, isolant un stand national ici ou là, et interrompant la visibilité du processus de production dans son espace éclaté. L'Inde, pourtant « en bas » de l'échelle du progrès, se trouve aux côtés de l'Angleterre, comme sa « dépendance ». Cette colonie privilégiée, ancienne mais florissante, fournit une image idéale du passé : distincte des sociétés égyptienne et assyrienne qui se présentent sous forme de ruines, l'Inde reste, dans l'échelle du progrès des Anglais, bien au-dessus des colonies « aborigènes » de l'Afrique de l'Ouest ou de Ceylan, qui ne peuvent fournir que des matières premières ou des accoutrements folkloriques. L'image que l'Inde donne d'elle-même « nous ramène au jour où elle était libre et puissantenote ». Comme l'Angleterre veut se voir alors.

Alors que, dans les passages des années 1820, le capital faisait appel aux images iréniques de l'Antiquité grecque ou romaine pour oublier le passé récent, au Crystal Palace, il ressuscite les civilisations égyptienne, mésopotamienne mais surtout indienne pour se montrer « libre » et « puissant ». Par leur grandeur, il montre la sienne propre, qu'il prétend atteindre avec des moyens industriels. Les fantasmagories du capital, en investissant le vide de sens laissé par l'objet lorsqu'il accède au statut de marchandise, créent un espace lumineux de projection où l'empire peut se reconnaître et d'où disparaît tout traumatisme social : complétant la domination économique, la lutte pour l'hégémonie politique est aussi une tentative de surdétermination de l'espace vide par la luxuriance d'un imaginaire tissé de fragments de civilisations en train de mourir.

Justifications visuelles

L'absence des prix laisse libre cours à l'imagination devant les merveilles de l'artisanat indien qui forme un cadre magnifique pour les produits grossiers des manufactures anglaises. L'industrie moderne et le passé oriental se mêlent dans la vision de rêve d'un futur merveilleux. Splendeur du secteur indien, le diamant indien Kohinoor est placé au centre du transept, dans une élégante cage en fonte qui ressemble à une couronne. Les réactions des visiteurs anglais sont édifiantes :

Inde, le pays glorieux et rayonnant, splendide et magnifique ; Inde, le prix d'or disputé par Alexandre de jadis, et connu aujourd'hui comme le bijou le plus brillant dans la couronne de Victoria ; Inde, la romantique, l'ardente, pays onirique du soleil levant ; Inde, la lointaine, l'étrange, la merveilleuse, l'originale, la vraie, la brave, la conquise ; Inde, avec quelle noblesse elle se montre dans le Palais dévoué aux produits industriels du monde entiernote !

Le bijou, emblème de la domination et de la prospérité du sous-continent pendant cinq mille ans de pillages et de rapines, a été repris de force à un maharajah lors de l'annexion en 1849. Il appartient désormais à la reine. L'Inde irradie parce qu'elle est le « joyau sur la couronne » anglaise. Elle n'est belle que dans son asservissement aux logiques territoriales de l'Empire anglais, qui rappelle plus le pouvoir opaque et violent d'un régime monarchique que l'échange commercial ou la valeur d'usage tels que les honore officiellement le Crystal Palace.

Le Kohinoor participe ainsi de la construction culturelle du pouvoir impérial, et relie visuellement la logique internationaliste de la rationalité du mode de production et d'échange et les visées impérialistes fondées sur une conception ethnocentrique du progrès. Le visiteur anglais est en passe de consommer le spectacle de ce joyau désormais aux mains de son pays, produit sorti de la première fabrique délocalisée. L'Inde vaste, immobile et magnifique, corps d'une altérité irréductible, voire menaçante, se trouve ainsi apprivoisée sans perdre tout à fait sa gloire : cette dernière est transférée à son nouveau maître insulaire, mobile et historique.

Fausses synthèses

Les justifications discursives et topographiques orientent le visible dans le sens d'une résolution des tensions économiques et sociales. Les contradictions latentes se résolvent dans une synthèse figurative. Arthur Lamb, un provincial qui appréhendait les dangers du monde extérieur, écrit à sa femme après sa visite du Crystal Palace : « J'ai vu le monde. Le résultat est celui-là : j'aime le monde, et tout est lànote. » Lamb rapporte un souvenir à sa belle qui résume sa réconciliation avec le monde : une reproduction miniature du Kohinoor.

En évidant les marchandises de leur valeur d'usage, puis de leur prix, les organisateurs de l'Exposition de 1851 redonnent leurs droits à l'étrangeté de l'objet : chargé d'un esprit mystérieux, celui-ci peut désormais véhiculer toutes les significations, tous les sentiments. Dénudé, il représente une altérité qui lui est propre. Cet espace vide pourrait engendrer une reconnaissance de son altérité, dans le sens d'un animisme authentique : comme le savent les anthropologues depuis déjà un certain temps, lesdits « primitifs » n'attribuent pas une âme humaine aux objets naturels, mais reconnaissent dans la nature quelque chose d'irréductible, qu'ils nomment « mana » (un « truc » indéfinissable, comme on dit d'une personne qu'elle « a un truc »). De manière similaire, les organisateurs de l'exposition laissent poindre une étrangeté dans l'objet qu'ils ont évidé de toute signification sociale ou économique. Cette altérité menaçante doit être aussitôt ressaisie, recouverte dans un nouveau récit : celui qui vise à ramener la non-identité à l'identité, à intégrer la différence dans la construction impériale.

C'est donc cela, la fantasmagorie que Marx a pressentie sur la piste du fétichisme : délesté de sa signification économique (échange) et sociale (usage), l'objet exposé attire à lui une altérité irréductible de la nature (mana), celle-là même qui fonde le sentiment religieux. Les fantasmagories du marché redoublent la scission fondamentale du fétichisme : d'une part, face à la réalité, le sujet doit renoncer à son fantasme (« Je n'y crois pas ») ; d'autre part, son désir inconscient le conduit à nier l'évidence par un symptôme pervers afin d'assumer l'angoisse qu'elle produit en lui (« J'agis comme si j'y croyais »)note. Le visiteur du Crystal Palace se prend au même jeu que Madame du Deffand ou les spectateurs des fantasmagories de Robertson, le jeu fétichiste du « Je sais bien que cet objet vaut par son usage ou son échange, mais quand même, il est chargé d'une certaine magie ». Au lieu d'être reconnue en tant que telle et respectée dans son mystère, cette altérité forme la pierre de touche d'une construction symbolique sur l'origine et le sens du groupe social, comme un récit mythique. L'altérité se trouve recouverte par toutes sortes de récits collectifs qui visent à calmer l'angoisse devant l'étrangeté, et à mettre sa magie au bénéfice des nouveaux empires européens.

Pourtant, l'inquiétant continue de planer. Il se retrouve chez les écrivains. Dans Household Words, un collaborateur de Dickens prénommé Horne publie une nouvelle sur le Kohinoor. Un écrivain du même journal, Wilkie Collins, reprend ce thème dans un roman intitulé La Pierre de lune. Le bijou arrive d'Angleterre à la suite d'une violente annexion impériale qui fait des milliers de morts :

Et voilà notre tranquille maison anglaise soudainement envahie par un diamant indien démoniaque — apportant avec lui les conspirations de voyous bien vivants, et lâchant sur nous la vengeance d'un homme mortnote

En effet, des milliers de morts crient vengeance, de New Delhi à Manchester, et c'est leur spectre que les fantasmagories du capital cherchent à conjurer.

Le corps des opprimés

Le processus moderne de réduction de l'altérité irréductible de l'Orient ne suffit pas, et l'étrangeté de l'autre est toujours prête à sauter à la figure du spectateur. Au Crystal Palace, les cent cinquante « modèles ethnographiques » qui représentent autant de métiers indiens sont par exemple insupportables au beau monde de Londres. Certains s'effraient devant ce qui ressemble à un « régiment ignoble de mendiants faméliques, affamés, à moitié nus, ou avec de maigres bandes de coton grossier entortillées autour de leurs membres décharnés ». D'autres deviennent malades au spectacle de ces corps « défigurésnote ».

Devant ces réactions horrifiées, on ne peut s'empêcher de penser à la condition des ouvriers anglais, qui ne vivent pas vraiment dans le bonheur matériel que les idéologues de l'exposition opposent aux misères des conditions orientales. Engels voit dans les rues de Londres des « spectres livides, longs et maigres, à la poitrine étroite et aux yeux caves », flanqués de « visages flasques, chétifs, incapables de la moindre énergienote ». Phtisiques, typhiques, scarlatineux, jaunes, fiévreux, scrofuleux, malades du poumon, mal nourris : les ouvriers meurent de ce qu'on les affame dans des cahutes insalubres, où l'air est irrespirable, et les immondices pourrissent dans la rue. Lorsqu'ils réchappent aux accidents et aux maladies, les travailleurs vivent bossus et rachitiques, les jambes déformées et les membres atrophiés. Les corps « défigurés » des Indiens ne rappellent-ils donc pas le corps mutilé de l'ouvrier anglais ? Il s'agit d'hommes qui subissent la même oppression, une oppression qui s'universalise. Le chartistenote Ernest Jones fait le lien lorsque, en 1857, il défend sans condition les mutineries des Cipayes, première grande révolte indienne contre l'occupation britannique, qu'il reconnaît — contre tout sentiment nationaliste — au même titre que les révolutions polonaise et hongroise.

En 1851, ne voulait-on pas laisser ce corps fangeux de l'ouvrier à la porte du Crystal Palace ? Lorsque Joseph Paxton publie dans le Times un appel à laisser l'entrée libre pour tous les ouvriers d'Angleterre, les organisateurs sont épouvantés. Lord Granville, de la commission royale, note qu'« il fallait s'attendre à une telle stupidité de la part d'un self-made man », et montre le mépris réel de la plèbe derrière les oraisons officielles. Mais la commission royale avait anticipé la situation, et négocié un éditorial qui prouvait l'impraticabilité de la chose, puis des lettres d'« ouvriers » scandalisés par l'idée de Paxton.

Pas d'entrée gratuite pour les ouvriers donc. Le 1er mai, jour de l'ouverture, le Crystal Palace est même fermé au public. Seuls quelques privilégiés proches de la cour, industriels en vue et bourgeois qui peuvent s'offrir un forfait à la semaine entrent. Les premiers jours ne sont accessibles qu'à ceux qui payent un tel forfait. Pendant trois semaines, le billet simple demeure hors de prix pour un simple ouvrier. Il équivaut à son loyer. Viennent, tout de même, les shilling days, journées spécialement prévues pour les revenus les plus modestes. Les bourgeois sont horrifiés : sans vergogne, des femmes « crasseuses » découvrent leur sein pour leurs petits au pied des gracieuses statues de la nef principale. « Oh ! Comme j'aimerais avoir le pouvoir de pétrifier le vivant, et d'animer le marbrenote », se désole un nanti. Ses pairs auront tôt fait d'éviter cette cohue de gens jugés « vulgaires, ignorants, campagnards ». Le Palais censé rassembler l'humanité répète, par le prix du billet, la ségrégation sociale que l'on retrouve dans la division des compartiments de train entre première, deuxième et troisième classes.

Mais le spectacle de ces ouvriers crasseux ne saurait durer. Car la commission a publié des brochures qui leur sont adressées. Elles expliquent comment il convient de se comporter pour pénétrer ce lieu sacré. Elles insistent sur la nécessité de se débarrasser de l'habit de travail, en partie au prétexte de ne pas salir les objets exposés, mais aussi pour ne pas être distrait des plaisirs du spectacle :

Voici un visiteur d'un nouveau genre ; la mécanique a décidé de lui accorder quelques heures de vacances et de loisirs. Il quitte la « boutique crasseuse », l'établi salissant puis, revêtu de son habit du samedi soir, il se présente devant nous, objet digne et honorablenote.

Lorsqu'ils arrivent par le train (en troisième classe), les ouvriers de province ou de l'étranger sont reçus par des guides spécialement mandatés. Ceux-ci les retiennent de « se faire entraîner dans ces centaines d'amusements qui pourraient tenter l'étranger à Londres, calculés pour exciter plus que pour améliorer, pour avilir au lieu d'élevernote ». Le bon ouvrier est l'ouvrier propre, respectable et soucieux d'instruction : un ouvrier qui dissimule sa condition d'ouvrier ; en somme, un bourgeois. Non seulement l'ouvrier visiteur ne doit pas gâcher le spectacle, mais il faut qu'il y participe. Le Crystal Palace comprend des balcons élevés d'où l'on peut observer les hommes qui défilent au milieu des marchandises. Voir un ouvrier sale témoignerait de la misère des conditions de travail que précisément l'agencement des produits refoule. Mieux vaut donc un sujet honorable, qui anoblit le « monde du travail » ici magnifié.

Il faut donc tenter de discipliner l'ouvrier, mais cela ne va pas sans quelque égard pour sa condition misérable, à laquelle les communistes ne doivent pas être les seuls à s'intéresser. Le prince Albert note que le « démon démocratique et social » risque de prendre un peuple qui a de quoi être mécontent de la répartition inégalitaire de la propriété. Pour barrer la route aux radicaux, il cherche à encourager les libéraux modérés sur la voie de la philanthropie. Il faut trouver les moyens « non pas pour diminuer les riches (comme le veulent les communistes), mais pour créer des infrastructures destinées aux pauvresnote ». Le prince propose ainsi des maisons ouvrières à l'exposition, qui engendre, d'après la brochure, « moralité » et « décencenote » chez les classes populaires. Malgré cette tentative d'élévation morale, ces maisons ouvrières ne sont pas exposées à l'intérieur du bâtiment, mais refoulées dehors, tout comme la commission des travailleurs avait été exclue par la commission royale.

La peur de la bourgeoisie vis-à-vis des travailleurs se retrouve dans les centaines de lettres adressées au comité d'organisation ou au ministère de l'Intérieur. Le Crystal Palace risque de devenir une « Babel moderne », comme lorsque le « tohu-bohu chartiste » du 10 avril 1848 « poussa les citoyens à bout et effraya Londres ». À cette date, un appel des chartistes avait fait venir des milliers de personnes à Hyde Park, menaçant de se soulever. Il faut donc, « comme en 1848, convenir d'un son de cloche en guise de signal pour évacuer les omnibus des rues, pour qu'on ne les utilise pas comme des barricades ». Il faut aussi surveiller les étrangers qui pourraient profiter du « terrain neutre » du Crystal Palace pour comploternote. Ou encore, dans une lettre dont la ponctuation évoque les pamphlets protectionnistes de l'époque :

Malheur à l'Angleterre. Il paraît que les socialistes français arrivent à l'Exposition !!!! Tout ira bien si Londres n'est pas détruit par le feunote !!!!

En 1848, Londres héberge de nombreuses manifestations ouvrières pour soutenir les révolutions portugaise, polonaise, hongroise et française, le Risorgimento italien et s'élever contre la guerre de Crimée. Elle accueille nombre de réfugiés politiques de toute l'Europe. En 1850, bien que moins offensif, le chartisme paraît toujours menaçant. Julian Harney écrit dans L'Ami du peuple que le Crystal Palace rassemble un « butin extorqué aux peuples de tous les pays par les hommes du sang, du privilège et du capital venus exulter sur la prostration du travailnote ». La même année, les ouvriers d'une brasserie tentent de lyncher le massacreur des camarades italiens et hongrois, le général autrichien Haynau. Si celui qu'on surnomme la « Hyène de Brescia » n'y perd que sa moustache, l'anecdote circule dans les milieux ouvriers européens, qui trinquent à la mémoire de leurs collègues londoniens. En 1851, les autorités craignent que Louis Blanc, Mazzini et le Prussien « rouge sanguin » Freveiler soient à Londresnote. Pour Marx et Engels, l'exposition est annoncée « avec le sang-froid le plus impressionnant, à une époque où le continent entier rêve encore de la révolutionnote ». 1848 est en effet la date qui se dessine derrière 1851. Marx et Engels voient bien le spectre du communisme que cherchent à contenir les fantasmagories du capital :

En mettant en scène la masse globale des forces productives de l'industrie moderne dans un petit espace concentré précisément à une époque où les relations modernes bourgeoises sont ébranlées de tous côtés, elle met aussi au jour le matériau qui a été engendré dans ces conditions tumultueuses pour la construction d'une nouvelle société, et qui continue de l'être jour après journote.

Littéralement, le « matériau », c'est le fer ; métaphoriquement, c'est le prolétariat. L'un et l'autre participent des forces productives dont la bourgeoisie organise les rapports de production, mais l'exposition les rend invisibles, les esthétise ou les refoule. Le fer est transfiguré par les ormes millénaires, les tissus indiens, l'arc en bois, et forme une scène pour le Kohinoor et d'autres objets fantastiques ou bizarres, sans intérêt utilitaire ou échangiste. Dans la représentation du processus de production, les ouvriers sont transfigurés en artisans traditionnels ou en techniciens inventifs (ce qui les rapproche plutôt des ingénieurs), refoulés lorsqu'ils ressemblent à ces corps indiens mutilés par leur travail. Leurs revendications relayées par une commission n'ont pas droit de cité, et ce qui rappelle leur condition misérable (les logements ouvriers) doit rester dehors. En tant que public, ils doivent, les quelques jours où le prix du billet leur est accessible, laisser leur habit de travail à l'entrée, revêtir le costume endimanché du bourgeois honorable et ne pas toucher aux objets exposés.

La tradition des vaincus

En 1850, Marx et Engels s'attendent à ce que le Crystal Palace consacre le triomphe de la rationalité bourgeoise, la production d'objets manufacturés, utiles et fonctionnels, et le prix des marchandises qui facilite, par-delà les spécificités locales et les barrières nationales, les échanges mondiaux. Pourtant, ce qui arrive est plus mystérieux et manifeste une spectralité du capital qui intriguera Marx jusqu'à sa mort. Mais un autre spectre lui fait face, celui du communisme :

La bourgeoisie célèbre sa plus grande fête au moment où l'effondrement de sa vaste domination est imminent, un effondrement qui montrera avec plus de vigueur que jamais comment les forces qu'elle a engendrées sont sorties de sa tutelle. Dans une exposition future, les bourgeois ne figureront peut-être pas comme les propriétaires de ces forces productives, mais seulement comme leurs cicéronesnote.

Marx et Engels cèdent là à un certain penchant prophétique. Ces journalistes engagés sont pris dans la lutte, leur pronostic est chargé d'une valeur autoréalisatrice. De plus, ils ne peuvent pas deviner le potentiel d'expansion du capital, qui vit certes des crises de suraccumulation, mais parviendra à les résoudre par un investissement dans le temps (dans les infrastructures, l'épargne, etc.), mais surtout dans l'espace (par les colonies, voire d'autres moyens militaires) — une logique visible, bien que cryptée, au Crystal Palace. Ils participent à une tradition des vaincus dont le Northern Star de Harney, l'ami de Marx et d'Engels qui, en 1850, publie la traduction anglaise du Manifeste du Parti communistenote, se fait le porte-voix. Un de ses rédacteurs — probablement George Fleming, qui reprend les utopies parallèles à Fourier d'un Owen — rêve de l'exposition future des travailleurs :

Nous pouvons imaginer un spectacle mondial similaire composé des mêmes matériaux, mais visant un tout autre objectif, où le travail viendra fièrement en masse, comme pour un grand carnaval, et inaugurera une nouvelle ère. Si l'on n'affirmait pas que cette merveilleuse collection de talents et d'industrie visait à stimuler la compétition, mais que l'on établissait les moyens actuels de l'ordonnancement du monde pour produire des richesses de toutes sortes et promouvoir un système régulé de distribution qui assurerait à chaque nation une participation pleine et juste à l'agrégation de richesse ainsi produite, tout cela serait bien différentnote.

Peu après 1851, des ouvriers veulent organiser cette exposition, l'Exposition industrielle de Londres Nord, où ils ne seront pas représentés par des capitalistes qui leur volent gloire et honneurs, mais par eux-mêmesnote. La prophétie de Marx et Engels n'est donc pas anachronique, mais en phase avec le mouvement ouvrier du continent. En 1836 déjà, le manifeste de la London Working's Men Association (publié par les dirigeants chartistes pour les ouvriers belges) avait eu un certain retentissement parmi les ouvriers européens. Il critiquait les systèmes d'oppression et appelait à l'amitié fraternelle entre les classes ouvrières par-delà les nationsnote. En 1842, les saint-simoniens du journal ouvrier L'Atelier demandaient aux chartistes anglais : « Unissons-nous donc étroitement pour que tous ceux qui souffrent ici-bas espèrent la fin de leurs maux, en invoquant l'éternelle alliance des ouvriers de France et d'Angleterrenote. » En 1843, la socialiste Flora Tristan, qui a observé, avant Engels, les luttes des classes dans l'Angleterre industrielle (dans ses Promenades dans Londres de 1840), lançait elle aussi un appel : « Votre action à vous, […] c'est l'Union universelle des ouvriers et des ouvrièresnote. » Et, en 1846, dans le Northern Star, Harney appelait les travailleurs de tous les pays à s'allier en vue de l'émancipation de l'humanité.

En 1851, un journal ouvrier, le Reynold's Newspaper, proteste contre l'alliance de la commission royale et des grands industriels qui ont confisqué l'exposition aux travailleurs :

Les événements de cette année ont fait la démonstration auprès des classes ouvrières que ni les couches supérieures ni les couches moyennes n'inclinent à l'élévation de la position sociale de leurs inférieurs. Les milliers et dizaines de milliers de travailleurs, mécaniciens et ouvriers qui accomplissent loyalement et honnêtement leur devoir vis-à-vis de la société ne sont considérés, en retour, que comme des machines humaines dans les mains de tyrans héritiers pour produire le nécessaire et le luxueux, et dans celles de capitalistes pour ajouter à leur accumulation de richesses. D'où que la société soit aussi hors de ses gondsnote.

Pourtant, en 1851, les conditions ne sont pas réunies pour l'union des ouvriers. Depuis le printemps des peuples de 1848, le mouvement ouvrier n'a ni la cohérence ni le pouvoir de s'organiser collectivement. En Angleterre, une hausse de salaire et une amélioration des conditions de travail pour les ouvriers d'usine privilégiés (le haut du panier), la splendeur rassurante du pouvoir impérial (aux finances stabilisées grâce à l'Exposition universelle) et les libertés civiques associées à un héritage national plus ancien que les droits du propriétaire ou du capitaliste calment les ardeurs révolutionnaires. Et, au Crystal Palace, comme le souhaitent les organisateurs, les efforts pédagogiques des exposants et le système scientifique de classification ont tout de même un certain effet « moral » sur la foule, poussée au respect de l'autorité et à la fierté nationale, momentanément désolidarisée de l'Internationale des travailleurs. L'exposition pousse à la contemplation, non à l'action, et les ouvriers atomisés par la commission royale ne peuvent se réunir pour regrouper leurs revendications.

Mais des organisations politiques comme celles de Harney préparent le terrain pour l'Association internationale des travailleurs. Ironiquement, c'est l'Exposition universelle de Londres qui, en 1862, fournit les bases de ce regroupement. C'est là que la bourgeoisie met au jour le matériau engendré dans des conditions tumultueuses, dont parlait Marx à propos du Crystal Palace : le prolétariat. Dans l'espoir de les gagner à la cause napoléonienne et à la grandeur de l'industrie, Napoléon III met en effet deux cents ouvriers dans le train pour Londres. Mais ce sont les militants des trade unions et les ouvriers anglais qui les attendent sur le quai d'arrivée. Les travailleurs anglais font un accueil enthousiaste aux Français, et transforment l'ode au capital en fête des travailleurs :

Le grand banquet de clôture de l'exposition acheva ce qu'avaient si bien commencé les visites dans les ateliers ; on s'y donna l'accolade fraternelle, on but à la ronde dans les hanaps corporatifs ; enfin, des toasts furent portés à l'alliance future entre les travailleurs du mondenote.

Henri-Louis Tolain, ciseleur en bronze, s'engage alors pour créer un comité de liaison. Le 28 septembre 1864, lors du fameux meeting de Saint Martin's Hall, le revoilà sur le sol londonien à tenir ce discours aux camarades réunis :

Travailleurs de tous les pays qui voulez être libres, à votre tour d'avoir des congrès. C'est le peuple qui vient enfin sur la scène, ayant conscience de sa force, et se dressant en face de la tyrannie, dans l'ordre politique, en face du monopole du privilège, dans l'ordre économique. […] Il faut nous unir, travailleurs de tous pays, pour opposer une barrière infranchissable à un système funeste qui diviserait l'humanité en deux classes, une plèbe ignorante et famélique et des mandarins pléthoriques et ventrus. Sauvons-nous par la solidariténote !

On décide de fonder un conseil central à Londres. Dans le public, aux côtés d'un tailleur allemand nommé Eccarius, un spectateur silencieux au rôle mineur, qui, élu secrétaire permanent pour l'Allemagne, va toutefois s'atteler à la tâche de rédiger les statuts : Karl Marx. Comme ce dernier l'écrira ensuite, l'Association internationale des travailleurs qui naît alors n'est fille ni d'une secte ni d'une théorie, mais « le produit spontané du mouvement prolétaire, engendré lui-même par les tendances naturelles et irrépressibles de la société moderne ». Il en est le spectateur silencieux — actif, à l'occasion.

Les forces productives nées dans le tumulte des usines étaient donc bien concentrées au Crystal Palace. Onze ans après, elles se sont organisées. Et comptent bien réaliser le rêve de réconciliation que les Expositions universelles n'ont pas tenu.

BLANQUI DANS PARIS HAUSSMANNISÉ

« Urbs renovata — Paris assaini, embelli, agrandinote. »

Banderole pour l'inauguration du boulevard Malesherbes, 1861

 

« Bonaparte avait promis gloire et prospérité, la prospérité ! Oui, il dévore à lui seul 400 millions, 25 millions par an, 70 000 francs par jour. Il a gavé d'or ses mamelouks, les agioteurs, les cocottes, les prêtres, les petits crevés. Il vous reste à vous, pour vous mettre sous la dent, les plâtras des démolitionsnote. »

Auguste Blanqui

 

« Mauvaises nouvelles de Montmartre. Troupes ont refusé d'agir. Butte, canons, prisonniers repris par les insurgésnote. »

Télégramme de la police au gouvernement, 18 mars 1871

Au milieu du XIXe siècle, Paris est en proie à de grands changements. La population s'accroît très vite, les chemins de fer décuplent l'intensité du trafic intérieur, les rues sont toujours plus embouteillées. Alors qu'il n'est pas encore empereur, Louis-Napoléon Bonaparte médite sur un plan de Paris. Il trace des lignes de différentes couleurs : autant de voies à percer pour relier les nouveaux nœuds de circulation, dégager des immeubles et éventrer les vieux taudis aux effluves révolutionnaires. En 1851, le plan est arrêté, comme en témoigne Charles Merruau, alors secrétaire général de la préfecture de la Seine :

Aucune tête de chemin de fer à desservir, aucun monument à dégager, aucun foyer de la force publique à faire rayonner, aucune forteresse de l'émeute à ouvrir, aucune grande promenade à rapprocher du centre, aucun quartier à relier au reste de la ville ne se trouvent délaissésnote.

Nommé le 22 juin 1853 à la tête de la même préfecture, Georges-Eugène Haussmann est l'instrument d'un tel projetnote. Il lui fait subir nombre d'inflexions. Surtout, il met la bureaucratie impériale et le capitalisme bancaire à son service. Ses trois « réseauxnote », qui évoquent la connexion en circuit de différentes voies routières, d'eau et d'égouts, désignent en fait trois ensembles de montages financiers qui, en 1849 (loi du 4 octobre), 1858 (traité du 18 mars) et dans les années 1860, permettent la démolition du vieux Paris et sa reconstruction à une échelle nouvelle, plus adaptée aux besoins du capitalisme industriel et à la splendeur du nouvel empire.

Nous choisissons ici un autre découpage : suivre non pas les différentes phases chronologiques des « grands travaux » d'Haussmann, mais trois types de réseaux géographiques imbriqués les uns dans les autres : le réseau des « voies pratiques », destinées à la circulation des hommes et des marchandises ; celui des percées stratégiques construites pour se prémunir des soulèvements du peuple parisien ; et celui des axes symboliques qui, sur une carte de l'imaginaire, transforment Paris en fantasmagorie de la civilisation.

Un réseau fonctionnel

Les marchandises et les matériaux venus des quatre coins de la France s'entassent, via les voies ferrées, aux portes de la ville, pour y être ensuite vendus ou retravaillés. Les environs des gares du Nord, de l'Est, du nord-ouest (future Saint-Lazare), du sud-ouest (future Montparnasse), du nord-est (Austerlitz) et du sud-est (gare de Lyon) sont encombrés de matières premières comme de produits de première consommation. En 1851, le capital industriel, qui exige une rotation de plus en plus rapide, nécessaire à l'augmentation de ses gains, peut désormais circuler sur les 3 600 kilomètres de voies ferrées qui sillonnent l'Hexagone. Ce kilométrage quintuple en vingt ans, comme le nombre de locomotives. Le parc des machines à vapeur quadruple sur la même période, leur puissance doublant chaque année. L'importation de coton est multipliée par deux, et le commerce extérieur par trois.

Louis-Napoléon a compris la nécessité de libérer les nouveaux nœuds de circulation :

Pour point de départ de ce qu'il y avait à faire, il considérait d'abord que les têtes ou les gares de chemin de fer étaient désormais les véritables portes de la ville, au lieu des anciennes barrières par lesquelles débouchaient les routes nationales, qui allaient descendre au rang de voies de communication de second ordre. Il fallait relier ces portes nouvelles afin que le passage de l'une à l'autre, c'est-à-dire d'une région de France à une autre région, fût commode et rapide à travers le centre commun ; il fallait, de ces points principaux d'arrivée, projeter jusqu'au cœur de la grande cité de larges artèresnote.

En 1851, il décrète la création d'un chemin de fer de ceinture à l'intérieur des fortifications, reliant les gares de l'ouest, du Nord, de l'Est, de Lyon et d'Orléans (Austerlitz). Devant la gare de l'Est, monument du nouvel âge de fer et de verre, il entreprend de faire percer le boulevard de Strasbourg. Haussmann prolonge la trouée nord-sud avec le « boulevard du centre » (Sébastopol), qui devient, rive gauche, boulevard Saint-Michel. Il ouvre aussi, d'est en ouest, la rue de Rivoli, qui relie désormais la place de l'Étoile à celle de la Bastille en une ligne presque droite, ne bifurquant que pour s'aligner sur les quadrilatères du jardin des Tuileries et de l'Hôtel de ville. La « grande croisée de Paris » est née. Elle perfore, au passage, l'île de la Cité.

L'œuvre de ce que Haussmann nomme « premier réseau » (commencé avant lui, en 1849) permet d'accélérer la circulation du nord au sud et d'est en ouest. Le « deuxième réseau » (décidé en 1858), qui « troue la ville de toute part » (Zola), continue le travail : il dégage, avec la rue de Rome, l'arrière de la future gare Saint-Lazare et connecte, par le boulevard Magenta, les gares du Nord, de l'Est et de Lyon. Deux radiales complètent le trafic circulaire des boulevards : les boulevards Daumesnil et du Prince-Eugène (Voltaire). Enfin, la percée de Turbigo rattache les gares aux Halles couvertes de Baltard, nouveau centre d'approvisionnement de la ville. Le « troisième réseau » (lancé en 1860) prolonge la rue de Rome par le boulevard Beaujon (Haussmann) au sud, la rue de Châteaudun au nord, de sorte que la gare Saint-Lazare se trouve enfin, par un tronçon nouveau, connectée aux gares du Nord et de l'Est. La rue de Rennes dégage la perspective derrière l'embarcadère de l'ouest (Montparnasse) et débarque sur le boulevard Saint-Germain. La rue des Amandiers (de la République) prolonge les grands boulevards à l'est, et rejoint le grand mur des Fermiers généraux (boulevards intérieurs), facilitant l'entrée et la sortie dans Paris.

Haussmann a été le maître d'œuvre du plan de Napoléon III : fluidifier la circulationnote. Les nouveaux boulevards ne sont a priori ni des endroits de socialisation, comme les places médiévales, ni des lieux de parade, comme les perspectives classiques qui mettaient jadis en scène le pouvoir royal.

Une anecdote de 1853 montre bien ce triomphe du souci pratique de Napoléon III et de son préfet sur les vieilles dimensions sociales ou symboliques. L'empereur veut construire des Halles près de l'église Saint-Eustache, là où se trouvaient traditionnellement les marchés médiévaux. Il fait raser près de trois cent trente maisons pour libérer l'espace. Mais il est épouvanté par le premier des huit pavillons que Baltard, architecte de Paris, élève sur la place : une maçonnerie épaisse de lourde facture classique, dotée de rares ouvertures peu pratiques, et que les Parisiens surnomment aussitôt le « fort des Halles ». Admirateur de l'architecture de fer et de verre des gares de l'Est et Saint-Lazare, le souverain stoppe net les travaux, et tonne : « Ce sont de vastes parapluies qu'il me faut ; rien de plus ! » Il esquisse ses ombrelles métalliques sur un bout de papier qu'il donne à son préfet. Ce der-

Figure 13. Principaux axes pratiques percés par Haussmann (les pointillés indiquent le réseau de boulevards préexistant).

nier en apporte une version améliorée, coiffée d'une élégante charpente de fonte, à Baltard : « Il s'agit de prendre votre revanche. Faites-moi au plus vite un avant-projet suivant ces indications. Du fer, du fer, rien que du fernote. » L'architecte monte deux groupes de six pavillons reliés entre eux par des passages couverts à l'armature métallique nuenote. L'empereur, ravi du résultat final, s'étonne auprès d'Haussmann que le même architecte puisse faire un bâti-

Figure 14. Les Halles de Baltard : vue intérieure du pavillon central (coll. musée Carnavalet, Paris).

ment aussi différent : « C'est le même architecte, mais ce n'est pas le même préfet », répond un Haussmann triomphalnote.

Mais cette victoire du fonctionnel sur l'esthétique, qui semble liquider les fantasmagories précédentes (passages couverts, Expositions universelles), n'est que temporaire.

La ville valeur d'échange

Le préfet précédent, Berger, demeurait timoré eu égard à de tels travaux, qui exigeaient d'énormes investissements : « Ce n'est pas moi qui me prêterai jamais à ruiner la ville », déclarait-il. Berger gérait la ville à l'ancienne, comme un bon père de famille, respectant strictement la balance entre les sorties et les rentrées d'argent, surévaluant au besoin les premières au détriment des secondes, se refusant aux dépenses qu'il jugeait disproportionnées à l'instar des opérations de voirie.

Début 1853, les recettes de la ville s'élevaient à 4 millions, que Berger daignait affecter au prolongement de la rue de Rivoli. Mais Persigny, alors ministre de l'Intérieur, lui glissa une idée plus moderne : et si la cagnotte se renouvelait tous les ans ? Après tout, le trafic grandissant, les recettes municipales s'accumulaient aux barrières d'octroi. Ne vaudrait-il pas mieux reléguer les 4 millions annuels d'excédents au remboursement d'un prêt, et se lancer dans des opérations plus ambitieuses ? Paris amélioré, embelli, ne saurait qu'attirer toujours plus de nouveaux capitaux et de voyageurs. Il faudrait « des emprunts remboursables à long terme, par voie d'annuités, pour se procurer un gros capital et, à l'aide de ce capital, transformer la ville et la percer en tous sensnote ».

Persigny s'attribue ainsi la théorie des « dépenses productives » largement exploitée par Haussmann. Nommé à la place de Berger, ce dernier refait tous les calculs et prouve que les revenus de la ville se trouvent systématiquement sous-évalués. Il compte 10 millions d'excédents au lieu des 4 millions de Berger, une somme qu'il estime devoir croître à mesure que baisseront les annuités des emprunts précédents. Le projet est d'affecter ces ressources à la couverture d'un grand emprunt susceptible de financer la transformation du vieux Paris. En 1854, le bilan budgétaire lui donne raison : l'excédent s'élève à 24 millions. Lors de l'Exposition universelle de 1855, 5 millions de visiteurs viennent admirer Paris et ses grands travaux, et dépensent de telles sommes que la ville rembourse aussitôt ses emprunts.

Dans les années 1850, le capital bancaire est devenu le levier nécessaire au capital industriel, fût-ce celui d'une entreprise ou d'une ville. Haussmann crée la Caisse des travaux de Paris et emprunte auprès des Pereire, banquiers saint-simoniens qui supportent, fondant le Crédit mobilier en 1852, la politique des grands travaux. Les Pereire veulent écrire la valeur d'échange sur le sol parisien.

D'autres s'affolent cependant de la domination possible du capital bancaire sur le capital industriel et commercial. L'un des ennemis résolus d'une telle méthode, James de Rothschild, écrit à l'empereur :

Le gouvernement organiserait une domination redoutable du commerce et de l'industrie au profit d'un être innommé et sans responsabilité personnelle […]. Au gré de leurs caprices ou de leurs intérêts, les directeurs irresponsables de cette banque seront maîtres de toutes les entreprises. Ils pourront favoriser une affaire aux dépens d'une autre, exagérer sa valeur, exalter celle-ci, écraser celle-là, et imposer à toutes leurs conditions. […] Il y aurait là plus qu'un danger, ce serait une calamiténote.

Ironie de l'histoire : après avoir ruiné les Pereire et fait tomber Haussmann avec l'appui des adversaires du régime, les Rothschild donneront exactement dans le même genre de « calamité ». Après avoir résisté au mouvement d'expansion du capital, les grands financiers l'endossent. Ce ne seront plus ni la famille ni l'Église ou la noblesse qui géreront désormais le patrimoine immobilier, mais le marché de la construction et de la location, relayé par l'État, et soutenu par un capital bancaire « sans responsabilité personnelle ».

De même que les usages anciens s'effacent au profit de la circulation des biens, la ville elle-même accède aux joies de la valeur d'échange. Les questions qu'on se pose désormais sont : sur un investissement de 180 millions, comme lors du traité de 1858, combien de bénéfices la ville peut-elle faire, une fois le prêt amorti ? Et quelle est la garantie de profit pour les prêteurs ? La cité n'apparaît plus comme l'ensemble de ses usages traditionnels et de ses valeurs symboliques, mais comme un chiffre que l'on peut comparer à celui d'une autre ville, Londres ou Berlin.

L'équation précapitaliste de Berger était ville-argent-ville : la ville rapporte de l'argent qui permet d'améliorer la ville. L'équation de Haussmann est plutôt argent-ville-argent : l'argent (le prêt) permet d'améliorer la ville qui rapporte encore plus d'argent (à la ville comme aux prêteurs). C'est selon cette formule mathématique du capital identifiée par Marxnote que nombre de propriétaires expropriés s'enrichissent grassement aux frais de la ville. Devant la commission d'expropriation, ils exigent le remboursement de la plus-value dont la puissance publique (qui la provoque !) les prive. Ce mécanisme d'anticipation des gains futurs est bien celui du capitalisme moderne.

Ce système de financement est soutenu par un Napoléon III aux idées saint-simoniennes. Surtout, il est adéquat au régime des préfectures de l'empire, qui prive Paris des droits municipaux : c'est l'empereur lui-même qui nomme la commission municipale, le préfet de police, Piétri, et le préfet de la Seine, Haussmann, qui dirigent la ville d'une main de fer et sans le consentement de ses habitants. Le Second Empire incarne l'hypertrophie du centralisme bonapartiste et de la dictature étatique sur les villes contre laquelle Paris, aux premières loges, se révoltera en 1871.

Des voies stratégiques

Dans le souvenir du secrétaire général de la préfecture de la Seine, la préoccupation de Napoléon III n'était pas seulement économique :

Il fallait encore pratiquer, au moyen d'avenues et de rues importantes, des brèches, au milieu des quartiers jusqu'alors fermés comme des citadelles d'insurrection, telles que les environs de l'Hôtel de ville, le faubourg Saint-Antoine, les deux versants de la montagne Sainte-Geneviève. Il y avait lieu de choisir sur le plan les points où seraient établies de fortes casernes, rattachées entre elles par des rues ordinaires propres à servir, à un moment donné, de routes stratégiques, afin que l'ordre eût toujours le dessusnote.

Haussmann, lui, dans ses mémoires, minimise cette dimension stratégiquenote. Mais son orgueil le trahit parfois, comme lorsqu'il rapporte la façon dont l'empereur réagit à sa proposition de recouvrir le canal Saint-Martin jusqu'à la place du Château d'Eau (de la République) :

J'ai rarement vu mon Auguste Souverain enthousiasmé. Cette fois, il le fut sans réserve, tant il attachait de prix, dans un intérêt d'ordre public, au travail par lequel je proposais de faire disparaître l'obstacle permanent dont le plan d'eau, trop élevé, du bief du canal, menaçait, soit la circulation commode, soit l'établissement, « à plein voyant », d'un bout à l'autre de la ligne magistrale d'où l'on pourrait, au besoin, prendre à revers tout le faubourg Saint-Antoine. Bien plus, le boulevard que je projetais au-dessus du canal couvert, et dont le nom me fut indiqué par l'Empereur, devait substituer, au moyen de défense que le canal offrait aux émeutiers, une nouvelle voie d'accès dans le centre habituel de leurs manifestationsnote.

En juin 1848, Cavaignac avait eu beaucoup de mal à franchir le canal et à écraser l'insurrection dans les quartiers ouvriers de l'est. Faire disparaître la barricade naturelle des coriaces émeutiers du faubourg Saint-Antoine, les prendre à revers en passant par le boulevard du Prince-Eugène (Voltaire) jusqu'à la place du Trône (Nation), dégager une « ligne magistrale » pour les boulets de canon : voilà en effet de quoi enthousiasmer Napoléon III, et cela « sans réserve ».

Nombre de percées pratiques se redoublent d'avantages militaires. Faux naïf, Haussmann note que, « très heureuse conséquence » des grands percements conçus par l'empereur pour améliorer et assainir la ville, « l'alignement droit ne se prêtait pas à la tactique habituelle des insurrections locales ». La largeur des rues et leur rectitude devraient empêcher l'érection de barricades.

Haussmann perce aussi l'île de la Cité de toutes parts pour la vider des classes populaires et la transformer en centre administratif, judiciaire et policier. La politique haussmannienne engendre ainsi l'opposition entre un Paris étatique au centre et le Paris populaire des quartiers extérieurs qui ceinturent la capitale (à l'exception du XVIe arrondissement). Avant Haussmann, les ouvriers habitaient au-dessus des familles bourgeoises, et les contemporains témoignent d'une certaine solidarité entre les résidents d'un même immeuble, nonobstant les différences de classe. En chassant les ouvriers au nord du canal Saint-Martin, le préfet de Seine efface cette « solidarité » (en fait une douce ségrégation verticale) au profit d'une ségrégation horizontale bien plus radicale, supprimant tout contact entre les différentes classes.

Non content de donner un coup de pied dans la fourmilière populeuse du centre de Paris, Haussmann rase, dans l'est parisien non moins populaire, les anciens chemins, impasses et autres culs-de-sac : les boulevards Daumesnil et du Prince-Eugène déchirent le tissu populaire du faubourg Saint-Martin, un peu trop remuant lors des révolutions, et la rue Lafayette « désenclave » le quartier ouvrier de La Villette. Pendant ce temps, l'ouest subit des ouvertures aux vertus plus « résidentielles », permettant l'édification d'immeubles majestueux en pierre de taille, parfaitement alignés, dignes des nouveaux riches — une politique que symbolise le boulevard Malesherbes.

Napoléon III souhaite atténuer le contraste grandissant entre un Paris rouge et ouvrier et un Paris bourgeois ami de l'ordre. Mais Haussmann s'y oppose. Il lui reproche d'avoir ruiné les finances de la ville en donnant un parc à l'est ouvrier. Le parc de Vincennes, en effet, ne se prête pas à la théorie des « dépenses productives » ni au phénomène d'inflation immobilière qui avait accompagné l'ouverture du bois de Boulogne. Le prix de revient d'un logement ouvrier est de deux à dix fois inférieur à celui d'un appartement bourgeois. Dans un rapport de 1857, le préfet note qu'il faut « faire tomber les hautes cheminées, bouleverser les fourmilières où s'agite la misère envieuse et, au lieu de s'épuiser à résoudre le problème qui paraît de plus en plus insoluble de la vie parisienne à bon marché, accepter dans une juste mesure la cherté des loyers et des vivres qui est inévitable dans tout grand centre de la population, comme un auxiliaire utile pour défendre Paris contre l'invasion croissante des ouvriers de la provincenote ».

En dépit de cette politique de ségrégation, l'essor industriel pousse inexorablement à la concentration des ouvriers dans la ville. Aux yeux d'Haussmann, ces hommes, « ballottés incessamment d'ateliers en ateliers, de garnis en garnis, ayant, pour tous foyers, les lieux publics, pour toute parenté, le bureau de bienfaisance, auquel ils s'adressent dans le malheur », sont « de véritables nomades au sein de la Société parisienne, absolument dépourvus du sentiment municipal, et ne retrouvent au fond de leur cœur, celui de la Patrie, que dépouillé de ce qui le précise, le guide et l'épure chez les populations sédentaires ». Devant le conseil municipal, le préfet ajoute que « Paris est, pour eux, comme un grand marché de consommation ; un immense chantier de travail ; une arène d'ambitions ; ou, seulement, un rendez-vous de plaisir. Ce n'est pas leur Paysnote ».

Le préfet, qui a très bien conscience d'une double opposition centre-périphérie/est-ouest, en joue : au souverain, qui a des visées sociales, il prétend que cette évolution est hélas inéluctable et qu'il vaut mieux spéculer sur elle plutôt que de la contrecarrer ; au conseil municipal soucieux d'ordre, il brandit le spectre de l'insurrection pour justifier ses travaux. En réunion, il distingue par exemple deux types de « population étrangère » à Paris : d'un côté, ceux qu'il faut retenir, fonctionnaires talentueux et autres « génies » (tels que lui) ; de l'autre, la « masse toujours renouvelée de personnes déclassées, de gens à bout de ressources, inventeurs de combinaisons plus ou moins chimériques, et dégagés de scrupules, que poussent vers ce grand centre de population le besoin de l'oubli, un vague espoir de succès et de médiocres desseins ». Sans racines, cette « tourbe de nomades » qui habite dans des garnis « fausse la signification des scrutins par l'oppression de votes inintelligents » (radical ou républicain), faisant de Paris cette capitale où l'opinion « avec ses erreurs, ses égarements, naît et grandit en une heure, pour exercer, au loin, une irrésistible influence ». Haussmann condamne la « ceinture dangereuse » que cette tourbe inintelligente forme autour de Paris : dix-huit villes « parasites » qui « profitent » des écoles, des hôpitaux, des théâtres et de tous les avantages de Paris sans payer l'octroi ni les charges communalesnote. Le préfet de la Seine demande alors qu'on l'aide « dans l'ouverture de ces grandes artères stratégiques allant du centre à la circonférence de Paris, qui refouleront peu à peu les ouvriers à l'extérieur pour les y disséminer, et qui serviront aussi à les y suivre pour les contenir au besoinnote ». Il exige aussi, dans le même but, l'annexion des banlieues.

Les boulevards haussmanniens doivent aussi « établir des voies qui assureront des communications larges, directes et multiples entre les principaux points de la capitale et les établissements militaires destinés à les protéger ». Grâce au recouvrement du canal, la caserne du Château-d'Eau se trouve directement reliée, par le boulevard Henri-IV au sud, à celle des Célestins (sous la Bastille) et, par le nouveau boulevard du Prince-Eugène (Voltaire), communique avec celle de Reuilly, derrière la place de la Nation. Cette dernière s'aligne sur la rue de Rivoli, d'où part la caserne Napoléon qu'un déblayage des environs autrefois révolutionnaires de l'Hôtel de ville a permis de dégager. Par la croisée Rivoli-Sébastopol qui coupe Paris en deux, la caserne Napoléon elle-même communique avec la caserne de la Cité, érigée à un

Figure 15. Plan des voies stratégiques : les cinq casernes monumentales placées dans l'axe des grandes avenues de l'est afin de réduire tout soulèvement (les flèches indiquent les voies commandées par les casernes).

coup de fusil de là sur les décombres du Paris populaire. L'est et le centre révolutionnaires, où il semble désormais impossible d'élever des barricades, se trouvent ainsi parfaitement encerclés par la police, comme le montre bien le « plan des voies stratégiques » de Ravalnote.

Le vieux centre, foyer des émeutes passées, a été rasé, transpercé, déblayé. Haussmann triomphe :

C'était l'éventrement du vieux Paris, du quartier des émeutes, des barricades, par une large voie centrale, perçant, de part en part,

Figure 16. Principaux axes stratégiques percés par Haussmann (la flèche indique le recouvrement du canal Saint-Martin).

ce dédale presque impraticable, accostée de communications transversales, dont la continuation devait compléter l'œuvre ainsi commencée. L'achèvement ultérieur de la rue de Turbigo fit disparaître la rue Transnonain de la carte de Parisnote !

La rue Transnonain rappelait une sale histoire. En avril 1834, des ouvriers s'insurgèrent contre des lois d'exception qui leur interdisaient de s'associer. Mandaté pour mater l'insurrection, le général Bugeaud, dont un homme avait été tué par un tir isolé d'une fenêtre de la rue, en massacra tous les habitants, y compris des femmes et des enfants surpris dans leur sommeil. « Il ne faut pas de quartier ! », avait déclaré Thiers, alors ministre de l'Intérieur — surnommé depuis « Père Transnonain ». Bastion de la révolte et symbole de l'arbitraire du pouvoir, cette petite rue pittoresque s'est écroulée sous les coups de boutoir haussmanniens.

Alors que le réseau viaire était l'expression des idées novatrices d'un régime moderne, adéquat aux côtés lumineux du capitalisme industriel, la logique des voies stratégiques trahit plutôt les visées d'un empire autoritaire qui relaie des intérêts plus obscurs, ceux des exploiteurs : interdiction de la grève et de l'association, obligation du livret qui permet de surveiller les ouvriers, censure de la presse, interdiction du droit de réunionnote… Les voies haussmanniennes répondent elles aussi à la nécessité de se protéger de la colère populaire qui, comme en 1830, comme en 1834, comme en 1848, peut toujours déboucher sur une insurrection.

Instructions pour une prise d'armes

« Vauban n'eût pas préparé avec plus de soin les opérations d'un siègenote », commente l'écrivain Victor Fournel, qui se désespère de la disparition du vieux Paris sinueux, grandiose et burlesque. Mais si Paris a désormais son Vauban, elle a aussi son Blanqui. Ce dernier ne fait pas que dénoncer ces « maçonneries insensées », « fléau du Second Empire » qui coûte la vie à des milliers de malheureux, ni critiquer une « transformation » visant à désarmer la villenote. Dans ses Instructions pour une prise d'armes, écrites vers 1868, il note aussi que « les voies stratégiques qui sillonnent maintenant la ville dans tous les sens » ne le font pas nécessairement à l'avantage exclusif de l'ennemi. Elles redéfinissent en fait l'espace du combat pour les deux parties. Les troupes, certes, y circulent mieux, mais à découvertnote :

Toutes les voies stratégiques, quelles que soient leur longueur et leur largeur, n'y font absolument rien. Elles donnent seulement de meilleurs fronts de défense, parce qu'ils sont plus droits, mieux dégagés, par conséquent moins abordables. Avec les ressources de tout genre qu'offre Paris et les bras des ouvriers pour les mettre en œuvre, le bombardement seul pourrait venir à bout de l'insurrection par l'incendie, quelque position qu'il ait plu aux insurgés de transformer en forteressenote.

Les barricades ne sauraient cependant plus être confuses et désordonnées comme en 1830 ou 1848. Elles devront participer au contraire d'un plan d'opération arrêté d'avance. L'imagination ouvrière est à même, selon lui, d'élaborer un tel plan :

Il y a dans Paris des forteresses à volonté par centaines, par milliers, autant qu'en peut rêver l'imagination. La fantaisie les crée avec les rues, comme la langue crée des mots avec les lettres de l'alphabet. Il s'agit de choisir, au hasard ou selon son caprice, dans un quartier quelconque, un périmètre formé d'une série de rues, périmètres de toutes figures, triangles, carrés, rectangles, pentagones, hexagones, etc. On ferme avec des barricades les issues des rues aboutissant au périmètre. On occupe les rues sur le pourtour de ce front, et voilà la forteressenote.

Blanqui combine talent militaire et aperçus visionnaires. Il explique comment monter une barricade susceptible de bloquer les nouveaux boulevards (Sébastopol par exemple) : l'ennemi se heurtera, dans une rue de 12 mètres de large, à un obstacle de 3 mètres de haut, en réalité un parcours d'obstacles long de 14 mètres : un glacis, une contre-garde, un espace à découvert et un rempart. La condition de la victoire réside dans une direction énergique, une organisation d'ensemble et un combat ordonné, insiste « le Vieux », qui a vécu trois révolutions. Il ne faut pas non plus laisser le temps à l'adversaire de s'organiser. Il faut savoir profiter de ses moments de panique.

Un système symbolique

Aux deux réseaux précédents s'ajoute, enchevêtré avec eux, un système symbolique tissé entre les monuments, sorte de résumé architectural de l'histoire de l'Occident. Car Haussmann veut aussi faire de Paris l'emblème de la civilisation. C'est peut-être là son apport principal, et peut-être le plus méconnu :

Si Paris est une Grande Ville, centre d'une activité commerciale et industrielle qui lui est propre, comme aussi, de productions spéciales, de consommations prodigieuses et d'échanges incessants, c'est surtout la Capitale d'un puissant Empire ; le séjour d'un glorieux Souverain ; le siège de tous les Corps par lesquels s'exerce le Pouvoir public, en France ; le foyer universel des Lettres, des Sciences et des Artsnote.

Pereire voulait inscrire son idée dans le sol, Haussmann veut le faire dans la pierre. Les perspectives, marottes du préfet, permettent de relier les symboles urbains de l'industrie moderne, du pouvoir public et des humanités. Le différend du préfet et de l'empereur à propos du pont de Sully est symptomatique à cet égard. Napoléon III veut un pont droit, perpendiculaire à la Seine, parallèle aux ponts voisins. Haussmann, lui, souhaite un pont oblique, qui ne tienne pas compte de son environnement immédiat, mais de la perspective visuelle tracée entre la colonne de Juillet et le dôme du Panthéon, que le prince-président a transformé en basilique nationalenote. Lorsque le promeneur passe sur le pont, il gardera, dans le dos, une colonne représentant la chute de la monarchie (mais aussi une révolution avortée, celle de juin 1848note) et, en face de lui, un monument romain dédié à sainte Geneviève, le tout formant un symbole de l'empire. C'est une manière de donner un autre sens au trajet privilégié des insurgés qui, en juin 1848, circulaient beaucoup entre la Bastille des libérateurs et le Panthéon des hommes des Lumières. Le pont de Sully, seul pont oblique que l'on voit aujourd'hui sur la carte de Paris, résume la victoire de la vision perspectiviste d'Haussmann sur l'expérience historique du vieux Paris. Il signale le triomphe de l'ordre des symétries à grande échelle sur celui de la bigarrure des beautés locales. La ville de Balzac se composait d'une dizaine de continents distincts aux histoires singulières, auxquels on accédait par une multitude de nuances et de transitions ; celle de Zola correspond à une voie rectiligne qui embroche des maisons identiques à l'infini, ponctuée çà et là d'écrasants monuments du pouvoir. Pour le dire avec Walter Benjamin :

Les temples du pouvoir spirituel et séculier de la bourgeoisie devaient trouver leur apothéose dans le cadre des enfilades de rues. On dissimulait les perspectives avant l'inauguration par une toile que l'on soulevait comme on dévoile un monument et la vue s'ouvrait alors sur une église, une gare, une statue équestre ou quelque autre symbole de civilisation. Dans l'haussmannisation de Paris, la fantasmagorie s'est faite pierrenote.

Bien souvent, lors des inaugurations, on tire comme au théâtre un grand rideau qui dévoile au bout de la rue la perspective d'un monument. Le 5 avril 1858, une toile lamée d'or, tendue entre deux faux minarets au niveau de la rue Sainte-Apolline, découvre le boulevard de Sébastopol. Comme pour l'inauguration des

Figure 17. Inauguration du boulevard de Sébastopol, 5 avril 1858 (gravure).

boulevards Malesherbes et du Prince-Eugène le 14 août 1861 et le 7 décembre 1862, une parade militaire menée par l'empereur monte la voie triomphale sous des bannières multicolores, des oriflammes, des tentures de soie, des draperies cramoisies, des mâts vénitiens, des guirlandes et des drapeaux. Quand elles ne célèbrent pas les victoires de Crimée et d'Italie, les dénominations sont dynastiques : avenues de l'Empereur, Napoléon (aujourd'hui Opéra), de l'Impératrice (Foch), de la reine Hortense (Hoche) ou du roi Jérôme (Mac-Mahon). Églises, gares et statues équestres ne représentent pas les pouvoirs religieux, industriel et impérial dans leurs différences historiques, mais s'élèvent, visées par la perspective et réduites à leur valeur auratique comme des œuvres d'art, au même niveau abstrait d'un présent immobile. Les monuments forment, reliés par les percées haussmanniennes, un système symbolique qui doit convaincre que la civilisation a atteint son point suprême.

Le nouveau Paris est un « poème épique revu par un professeur de grammairenote », note un contemporain perspicace. Haussmann élabore une syntaxe avec les monuments représentatifs de l'histoire de l'âge moderne. À ce titre, la salle des fêtes de l'Hôtel de ville, qu'il fait rénover en 1854, est exemplaire : une fresque d'Henri Lehmann montre un homme qui terrasse un tigre et sauve son foyer, puis comment ces féroces animaux ont été domestiqués, le feu maîtrisé, le métal vaincu, enfin comment les arts, la philosophie, la science et la religion sont arrivés à leur stade le plus perfectionné. Le souci maniaque de la ligne droite engendre la même histoire, mais avec des bâtiments. Sur l'axe Rivoli-Champs-Élysées, on trouve : un arc de Triomphe, une promenade impériale, l'obélisque de Louxor (récemment donné par l'Égypte), des jardins royaux, les façades surchargées du Louvre, l'Hôtel de ville tout juste rénové, une caserne et la colonne de Juillet. Dans cette traversée, on fait revivre l'antique decumanus (l'axe romain est-ouest de Paris), qui coupe à angle droit le cardo (nord-sud), qui va de la gare de l'Est à la place d'Enfer (Denfert-Rochereau). Passant par le pont Saint-Michel, le cardo-decumanus ressuscite la ville glorieuse des Romains avec des monuments modernes.

Haussmann demeure cependant insatisfait de la perspective du cardo qui part de la gare de l'Est, monument de l'industrie, mais ne débouche sur rien. Il est frustré du coude que l'axe nord-sud est obligé de faire au niveau de la cité, et du non-alignement du dôme de la Sorbonne. Il voudrait y planter à mi-chemin un bâtiment solennel. Pour la somme colossale de 5,5 millions de francs, il fait construire, pile dans l'axe, un tribunal de commerce inspiré d'un monument de la Renaissance (la Loggia de Brescia) flanqué d'une façade richement décorée et couronné d'une lourde coupole. Mais, après le tribunal, la perspective vient encore buter, entre les boulevards Saint-Michel et Saint-André (rue Danton), sur un angle aigu, ce qui chiffonne Haussmann. Pour l'arrondir, il demande de raboter le mur et d'y encastrer une fontaine théâtrale sous une arche antique… et la boucle est bouclée. Le cardo parisien relie désormais sans heurts de nombreux symboles de la civilisation occidentale : un monument de l'industrie, la tour Saint-Jacques, Notre-Dame (que l'on aperçoit derrière le boulevard), un tribunal de commerce, un palais de justice qui lui fait face, la caserne de la Cité directement voisine et une fontaine dotée d'une statue de l'archange Saint-Michel bordée de colonnes corinthiennes et de chimères ailées dans un style polychromique. Paris est la fantasmagorie de la civilisation faite stuc.

Haussmann fait construire d'autres monuments encore, et surtout des églises. Il s'agit d'installer, dans les quartiers populaires jugés mécréants, ce pouvoir ecclésiastique qui soutient le régime : Saint-Ambroise (1863-1869) au cœur du populaire Popincourt, Saint-Lambert de Vaugirard (1848-1853), Saint-Michel des Batignolles (1858), Saint-Bernard de la Chapelle (1858-1861), Saint-Pierre de Montrouge (1861-1862) ou encore, à Belleville, Notre-Dame de la Croix (1863-1869).

Quand il n'en crée pas de nouveaux, Haussmann n'a de cesse de dégager les anciens monuments. En 1864, il rase les alentours de Notre-Dame, que l'on voit désormais du cardo-decumanus. La flèche ne plane plus sur un lacis inextricable de rues médiévales, mais vacille, isolée, dans un océan minéral. De même, la tour Saint-Jacques, mal protégée par un parc ridicule, semble se raidir de peur de s'effondrer sur le désert créé par la « grande croisée ». Si les monuments ne sont pas dans l'axe, il faut les déplacer. En 1855, le préfet demande que l'on construise la mairie du Louvre exactement dans l'axe de la façade de Saint-Germain-l'Auxerrois. En 1858, il fait démonter la colonne de la Victoire, érigée en 1808 à la gloire des faits d'armes napoléoniens, pour la mettre au milieu de la place du Châtelet, dans la perspective du Pont-au-Change et sur la croisée Sébastopol. Obsédé par une symétrie qui crée des effets de perspective, le préfet va jusqu'à contredire l'impératif de circulation. Sur le rond-point des Champs-Élysées, il se félicite, abstraction faite de tout sens pratique, que la nouvelle rue La Boétie parte de la place selon un angle strictement identique à la rue de Marignan par rapport à l'avenue des Champs-Élysées. Avec les nouveaux boulevards qui partent de la place de l'Étoile, il crée dans le même but un astre parfait à douze branches, parfaitement inutile du point de vue du trafic et, place du Château-d'Eau (de la République), une autre à sept branches. Tous ces aménagements rayonnants ou semi-rayonnants correspondent moins au souci fonctionnel de circulation qu'à celui du prince de « surveiller la ville depuis le château ou le monument symbolisant sa puissancenote ». Ils cristallisent surtout le fantasme d'un coup d'œil dominateur sur une ville dont les perspectives résument les acquis de la civilisation occidentale.

Haussmann dessine à Paris une vingtaine de places dont nous avons hérité. Des villes de province se trouvent, elles aussi, « haussmannisées » : Rouen, Toulouse, Avignon, Marseille ou Lyon. Mais aussi des villes étrangères : Dresde, Vienne, Budapest, Rome, Istanbul, Le Caire, Alexandre, Bruxelles… jusqu'à Santiago.

Les nouvelles rues forment le théâtre du Second Empire, mais le préfet est à la technique. Pour la fête de Napoléon III le 15 août 1854, il élève cent vingt-quatre arcades sur les Champs-Élysées avec cent soixante-dix boutiques de luxe, cinq portes, deux rangées de colonnes, deux orchestres, un zodiaque, un aigle et, sur l'arc de Triomphe, une étoile de la légion d'Honneur. C'est une « réminiscence de Courdoue et de l'Alhambra », écrit Le Constitutionnel. L'avenue « resplendissait dans la nuit, aux heures d'illumination. Le coup d'œil était alors saisissant, avec le tourbillon des cinquante-six lustres de l'avenue, le miroitement des bas-côtés, les cinq cent mille becs de gaz dont vacillaient les flammesnote ». En 1855, pour l'Exposition universelle, on débarque la reine Victoria et le prince Albert à la gare de l'Est pour qu'ils jouissent de la perspective nord-sud, parfaite avec des façades de carton-pâte qui dissimulent les chantiers. Le 14 août 1859, des arcs de Triomphe similaires au dôme de Milan s'élèvent dans l'axe de Rivoli, à la Bastille, pour fêter la campagne d'Italie et, la même année, Haussmann aplanit la promenade des Champs-Élysées pour les parades. Le 7 décembre 1862, Napoléon III inaugure le boulevard du Prince-Eugène (Voltaire) : un arc de Triomphe s'élève place du Trône (de la Nation), flanqué d'une colonnade copiée sur Saint-Pierre et

Figure 18. Principaux axes symboliques percés par Haussmann (la flèche indique la perspective visuelle qui passe par le pont de Sully).

d'un monument aux armées victorieuses de l'empire — le tout en bois et en stuc. Paris, la ville de marbre, a certes vaincu Lutèce, la ville de boue, mais le nouveau décor reste bien souvent de bois peint et de carton-pierre, comme le remarque Fournel, dont la prose chante le vieux centre englouti. La « barrière du Combat » n'accueille plus les combats de taureaux, le carnaval bellevillois du mercredi des Cendres a disparu, et le « Bœuf gras » a été récupéré par le régime, qui offre un bovin à sa Majesté plutôt qu'au peuple. L'île de la Cité a été vidée de ses troquets, et l'animé boulevard du Temple, avec ses lieux de plaisir et de fêtenote, a été rasé pour l'aménagement « rayonnant » de la place du Château-d'Eau.

Tout comme le Paris populeux, les industries, jugées polluantes mais surtout peu esthétiques, sont refoulées aux portes de la ville au bénéfice d'une esthétique néoclassique :

Il n'est nul besoin que Paris, capitale de la France, métropole du monde civilisé, fût préféré de tous les voyageurs de loisir, renferme des manufactures et des ateliers. Que Paris ne puisse être seulement une ville du luxe, je l'accorde. Ce doit être un foyer de l'activité intellectuelle et artistique, le centre du mouvement financier et commercial du pays en même temps que le siège de son gouvernement : cela suffit à sa grandeur et sa prospériténote.

Napoléon III acquiesce : « Il y a longtemps que j'aurais voulu […] empêcher la construction de toute nouvelle usine à Paris. » En quelques années, les nombreux ateliers mécaniques et de carrosserie de Chaillot, des Ternes et des Champs-Élysées disparaissent. Tout l'ouest de Paris, jadis rempli d'artisans et d'ouvriers, est conquis par les classes aisées, qui logent dans les immeubles bien alignés des nouveaux boulevards. Le boulevard Malesherbes, entre les Champs-Élysées et l'Opéra, est exemplaire de cela. Haussmann a, comme il dit, « régularisé ».

La structure métallique des halles de Baltard demeure finalement une exception, et l'esthétique moderniste peut aller se faire voir ailleurs. Sous l'œil bienveillant d'Haussmann et dans le dos de l'empereur, Baltard recouvre l'armature en fonte de Saint-Augustin sous un fatras éclectique similaire à celui de la fontaine Saint-Michel. À l'église Saint-Eugène, le préfet force Boileau à escamoter sa nef métallique sous des plâtres ornementaux. À ceux qui s'interrogent sur le style de son opéra, lourd de réminiscences éclectiques, Garnier répond : « style Napoléon III ». Avec son mobilier en bulbes et lianes, ses kiosques orientaux et ses colonnes corinthiennes, le style de l'empire est bien celui de l'éclectisme. À l'échelle de la ville, c'est la référence à l'Empire romain qui domine.

Homogènes et vides, les perspectives d'Haussmann tracent sur le sol une représentation conquérante de l'histoire, aux débuts et à la fin légendaires. La flèche temporelle qui sous-tend cette histoire des vainqueurs est continue, monotone et ne se laisse pas perturber par les expériences historiques, les révolutions sociales, politiques, industrielles, les souffrances des vaincus ou les gémissements du vieux Paris. Elle fait abstraction de la vie populaire des quartiers pour tracer une ligne droite d'une fastueuse inutilité entre un monument à l'industrie et un autre au pouvoir impérial, entre une caserne de police et un tribunal de commerce. Là où Paris aux mille visages se multipliait en cités de l'étude, du commerce, du luxe, de la retraite, du mouvement et du plaisir populaire, il n'y a plus qu'une seule ville, celle de l'ordre et du progrès. « Il n'est pas de symptôme plus lugubre de la décadence, note Blanqui. À mesure que Rome tombait en agonie, ses monuments surgissaient plus nombreux et plus gigantesques. Elle bâtissait son sépulcre et se faisait belle pour mourirnote. »

Le masque mortuaire du vieux Paris

Ce que cherche à combler la monomanie haussmannienne, c'est l'angoisse du sujet qui a aperçu l'envers du décor. Mais il existe des fantasmagories qui trahissent cette angoisse. Contemporaines du capitalisme, elles n'ont cependant pas été produites par le capital et son impératif de jouissance sans histoire (à tous les sens du terme). Si elles transfigurent l'esthétique de la marchandise, elles le font d'une manière beaucoup plus inquiétante que les calmes perspectives d'Haussmann. Ainsi, un peu comme la nonne sanglante de Lewis systématise de manière effrayante les grimaces convenues de celle de Robertson, le Paris mortuaire des gravures de Meryon constitue une fantasmagorie qui lézarde le Paris irénique d'Haussmann :

Autour du collège, des jardins, de quelques maisons avoisinantes, l'espace est vide, et tout à coup Meryon commence à le garnir par un paysage de montagne et de mer, remplaçant l'océan de Paris : des voiles, des mâts de navire apparaissent, des vols d'oiseaux de mer s'élèvent, et cette fantasmagorie entoure le plan le plus rigoureux, des hauts bâtiments du collège percés régulièrement de fenêtresnote.

À cette revanche fantasmagorique de la nature océanique sur la grande ville doit s'appliquer selon Benjamin ce mot de Baudelaire à propos de l'œuvre de Daumier, qui a magistralement illustré le massacre de la rue Transnonain : « incandescent d'ardeur ». Une incandescence funèbre cependant puisque, de la même manière que la nonne de Lewis prenait le masque mortuaire de celle de Robertson, les eaux-fortes de Meryon prennent le « masque mortuaire du vieux Paris », d'allure vengeresse.

Figure 19. Le ministère de la Marine (gravure de Charles Meryon, 1866, coll. BNF).

L'éternel retour du même

Le Paris du Second Empire est aussi celui qu'arpente Baudelaire le flâneur. Dans ses déambulations, il oscille entre plusieurs attitudes.

Se livrant à l'ivresse des boulevards, il semble d'abord succomber aux fantasmagories apaisantes du capital. S'il croise un individu dans la foule, Baudelaire devine son origine sociale et sa destinée professionnelle, mais c'est pour les transfigurer en provenance légendaire et en destin mythologique. Héritier de certaines illusions des physiologies littéraires, il croit reconnaître, dans les traits de l'ouvrier, un Hercule des temps modernes qui, souffrant d'être inactif, se réjouit à la vue des fumées d'usine. Lorsqu'elles se font rassurantes, les fantasmagories du flâneur rencontrent ainsi celles de Haussmann : le paysage urbain né d'une collusion entre capital industriel, capital bancaire et pouvoir autoritaire se transforme en fable de la civilisation occidentale, et la genèse de la force de travail se trouve occultée.

Mais les fantasmagories du flâneur peuvent aussi se faire angoissantes, fissurer cette temporalité homogène et vide, linéaire comme un boulevard. Un matin, un poète déambule « en héros » dans la rue d'une cité qui ne semble pas encore haussmannisée. Un brouillard sale et jaune inonde ce faubourg, que l'on situerait volontiers à l'est du canal Saint-Martin ou de l'Ourcq. La brume dégurgite soudain, cassé en deux, un vieillard en guenilles, le regard méchant, s'entravant à chaque pas « comme s'il écrasait des morts ». Le promeneur n'est pas remis de sa surprise que, déjà, un même vieillard surgit derrière le premier, « jumeau centenaire » venu du même enfer. Puis cinq autres « monstres hideux » identiques, rengaines d'un « sosie inexorable, ironique et fatal, dégoûtant Phénix, fils et père de lui-même ». Le poète fuit l'horreur de ce « cortège infernal » et se réfugie chez lui, épouvanté et fiévreuxnote.

Les traits mythiques que le flâneur, dans sa rêverie des boulevards, attribuait au passant se dégradent, dans son cauchemar des faubourgs, en répétition infernale du même. Les premières visions, rassurantes, se transforment en images angoissantes, telle celle de ce patriarche passant à sept reprises (chiffre démoniaque) sous les yeux hallucinés du poète. Malgré ses velléités d'excentricité, l'individu de la grande ville ne peut sortir du cercle de la réification des rapports sociaux.

Le flâneur peut certes battre en retraite sur les boulevards et contempler les nouveautés que la mode — arme redoutable du Second Empire — lui fournit sans cesse en abondance. Les magasins de nouveautés, précurseurs du Bon Marché, pourraient constituer son second refuge. Mais, dans ce toujours nouveau, il ne cesse là aussi de reconnaître le plus ancien : des Sisyphe qui poussent éternellement leur rocher, des morts qui sortent de leur tombe et exigent sans fin réparation. Les mythologies du flâneur prennent ainsi un tour terrifiant jusque sur l'espace marchand des boulevards. Mais c'est parce qu'elles expriment en fait de manière déplacée la dimension morbide du mouvement de l'histoire. Sous le progrès homogène et vide, il y a une autre temporalité, souterraine, qui affleure : celle de l'éternelle répétition des mêmes conditions d'oppression.

Fantasmagories angoissantes

Certaines des caractéristiques des fantasmagories de Robertson et, plus généralement, des fantasmagories modernes sont ici réunies, mais sur un mode cauchemardesque. On pénètre d'abord un sombre brouillard, mise entre parenthèses de la vie quotidienne. La ville prend peu à peu l'apparence d'une ville-fantôme, antiquisée par la présence de « colosses », de Phénix et de personnages bibliques. L'antique, le baroque, le gothique, le biblique et l'éternel se mêlent dans un même éclectisme qui ne tarde pas à devenir infernal. L'apparition spectrale qui saisit le passant en fait le récepteur épouvanté du refoulé collectif. Comme le roman noir, les gravures de Meryon et les poèmes de Baudelaire intensifient les fantasmagories du capital au point de les renverser en leur contraire — deux fantasmagories angoissantes, surréalistes avant la lettrenote.

Se réapproprier la ville

Gustave Meryon et Charles Baudelaire témoignent poétiquement du courroux des Parisiens, dépossédés de leur ville pendant deux décennies de ségrégation, de « gentrification » avant la lettre et de monumentalisation. Leur colère explose lors de l'insurrection du 18 mars 1871, alors que le gouvernement veut enlever, sur la butte Montmartre, les canons qui pourraient défendre la ville contre les Prussiens. Le 26 mars, la ville, désertée par un gouvernement soi-disant républicain qui lui a préféré Bordeaux, ville de l'esclavage, puis Versailles, ville des rois, vote l'autonomie communale. Comme la nature vengeresse de Meryon, le peuple de Paris reprend ses droits et liquide les fantasmagories des boulevards. L'insurrection urbaine s'appuie sur l'élément déclencheur d'un contexte immédiat (la guerre entre la France et la Prusse), mais elle hérite aussi d'une culture révolutionnaire d'un siècle et d'une sociabilité de quartier que le préfet de la Seine n'a pas pu tout à fait défaire. Avec la « République démocratique et sociale », la réappropriation politique, économique et symbolique de l'espace urbain peut commencer.

Réappropriation politique d'abord : « Après soixante-dix ans d'empire, de monarchie, de réaction cléricale, parlementaire, autoritaire et centralisatrice », la ville « reprend la tradition des anciennes communes et de la Révolution françaisenote » et souhaite s'associer avec toutes les autres communes de France. On espère la disparition graduelle de l'État au bénéfice de l'organisation économique des fédérations égalitaires de travailleurs solidarisés de Paris, puis de France, d'Europe et de toutes les parties du monde.

Au contraire de l'excessive centralisation de tradition bonapartiste du Paris haussmannisé, la Commune s'organise par fédérations, en s'appuyant sur le tissu local, sur les clubs et les comités qui, grâce à elle, restent autonomes tout en étant unis. Une série de commissions collectives amorce, par voie de décret, nombre de mesures politiques que la fraîche IIIe République n'avait pas osé prendre : libération des détenus politiques, proclamation de la liberté de la presse, plafonnement du traitement des élus, interdiction des cumuls, instauration de l'instruction laïque, gratuite et obligatoire, séparation de l'Église et de l'État, suppression du budget des cultes et communalisation des biens du clergé. Pour légitimer ses grands travaux et l'absence de droits municipaux, Haussmann affirmait devant le Conseil qu'il n'existait aucune communauté d'origine entre les 2 millions de Parisiens venus de province ou de l'étranger. La proclamation de la Commune montre qu'il existe cependant une communauté de destin et que celle-ci peut s'organiser politiquement.

Réappropriation économique et sociale ensuite, même si le délégué Jourde, un peu trop respectueux des marchés, renonce à piocher dans les fonds de la Banque de France par crainte d'une dévaluation. Plus audacieuse, la Commission du travail, de l'industrie et de l'échange repousse les échéances (sans intérêts) pour les petits commerçants et industriels, suspend les ventes des objets déposés au Mont-de-Piété et interdit les amendes et les retenues sur salaire des ouvriers. Elle supprime les bureaux de placement surveillés par la police au profit d'une « bourse du travail » où les employés enregistrent leurs compétences et où les employeurs publient les avantages sociaux de leurs emplois. Elle institue une Commission d'enquête et d'organisation du travail qui recense aussitôt les ateliers désertés par les patrons pour les transformer en coopératives ouvrières. Elle attribue les marchés aux sociétés qui échangent leurs produits au prix de revient. Soutenu par un crédit communal gratuit, cet « échange égal » sans intermédiaire parasite permet à l'ouvrier de demeurer propriétaire de son travail, et aux bénéfices de financer d'autres associations. L'entraide plutôt que la concurrence : tel est le mot d'ordre de la Commission, qui communalise nombre de fabriques locales. La hiérarchie ancienne y est liquidée au profit de délégués élus par les ouvriers, révocables et aux appointements fixes.

Réappropriation urbaine et symbolique enfin, qui liquide les fantasmagories de la civilisation proprement dites. Dès le 18 mars, les fédérés réinvestissent l'Hôtel de ville qui, au centre de la cité, incarne la souveraineté populaire. Cet acte politique équivaut à reléguer en périphérie les Tuileries, le Palais-Royal et le Palais Bourbon, symboles des tyrannies monarchiques, impériales et parlementaires. La rue redevient un espace public comme à la belle époque du Palais-Royal, avec ses placards, ses affiches et ses programmes. On y discute, débat, chante des chants révolutionnaires, se querelle sur la dernière motion en date. On y vend à la criée des journaux comme Le Cri du peuple, Le Prolétaire, Le Vengeur ou Le Père Duchêne, ce dernier étant connu pour ses colères contre les « jean-foutres de propriétaires qui ne foutent pas les quittances aux patriotes ».

La Commune vote aussitôt des décrets pour reprendre la ville : réquisition des logements vides, plafonnement des loyers, interdiction d'expulser les locataires et — plus symbolique — démolition de la maison de Thiers, représentant d'une fausse République et « croquemort de la Nation ». Les clubs, toujours plus nombreux, tiennent séance dans les églises des quartiers populaires implantées par l'ex-préfet, et la parole politique résonne dans les voûtes de ces « boutiques à messe », rebaptisées en supprimant le mot « Saint » (les situationnistes, qui se promènent souvent dans la « rue Geneviève », s'en souviendront). Rebaptisées, elles deviennent les clubs Paul, Louis, Eustache, Sulpice, Leu, Séverin, Éloi, Michel, Bernard, Jacques-du-Haut-Pas, Christophe, Germain-l'Auxerrois (club des Libres Penseurs), Notre-Dame de la Croix, Lambert de Vaugirard (club des Femmes patriotes) et Trinité (club de la Délivrance). Quant au « club des Prolétaires », l'un des plus importants, il se réunit à Ambroise, qu'Haussmann voulait là pour édifier les impies.

Le 2 avril, sous les joyeux coups de canon, les chants révolutionnaires et les cris de « Vive la République ! Vive la Commune ! », les fédérés abattent les deux bras de la croix dressée sur le dôme du Panthéon et en font une hampe pour hisser l'oriflamme rougenote. On la voit depuis la Bastille, au Génie de la liberténote flanqué d'étendards rouges et noirs. Les insurgés se réapproprient la « perspective visuelle » voulue par Haussmann et la fameuse place retrouve sa filiation révolutionnaire. Le 15 avril, les communards projettent d'ériger dans la ville une « borne maudite » retraçant l'histoire infernale des empires napoléoniens et où figurerait le nom d'Haussmannnote. On entreprend ainsi d'écrire l'histoire des régimes oppresseurs, qu'ils soient impériaux, monarchiques ou parlementairesnote. La Commission artistique présidée par Courbet fait voter la suppression de l'école de Rome, dont les architectes produisaient la lourde esthétique néoclassique commandée par l'empire, mais aussi la destruction de la fontaine Saint-Michel et, surtout, celle de la colonne Vendôme, « monument de barbarie », « symbole de force brute et de fausse gloire », « affirmation du militarisme », « négation du droit international » et « insulte permanente des vainqueurs aux vaincusnote ». Le 16 mai, sous les drapeaux rouges, la colonne tombe sur un tas de fumier au milieu des bonnets phrygiens qui chantent La Marseillaise et Le Chant du départ. La tête de Napoléon Ier se détache et roule aux pieds de la foule ravie. Ces cérémonies plus ou moins officielles viennent s'ajouter aux nombreuses fêtes populaires, comme celle de la foire au jambon organisée par le blanquiste Raoul Rigaut sur le boulevard Richard-Lenoir, ou encore celle au pain d'épice sur la place de la Bastille, qui remplacent celles de l'empire. Le 20 mai, alors que les Versaillais commencent l'offensive, un grand concert gratuit a lieu aux Tuileries en faveur de la veuve et de l'orphelin :

L'harmonie tombe dans le jardin. Les lanternes, les lampions joyeux constellent le gazon, dansent aux arbres, colorent les jets d'eau. Le peuple rit dans les massifs. Les Champs-Élysées, tout noirs, semblent protester contre ces maîtres populaires qu'ils n'ont jamais reconnus. Versailles aussi proteste par ses fusées d'obus éclairant d'un blafard reflet l'arc de Triomphenote.

Le retour des barricades

La « reconquête de la Ville par la Villenote », de la ville impériale par la ville populaire, se redouble d'une guerre civile, engagée par les Versaillais lors de l'attaque de Courbevoie du 2 avril. Les communards ripostent le 3 avril, mais battent en retraite le 4. L'ennemi s'est organisé.

Le dimanche 21 mai 1871, les principaux forts défendus par les communards sont tombés, et les batteries versaillaises entrent sans lutte dans Paris par les beaux quartiers, précisément par le Point-du-Jour, du côté du XVe et du XVIe arrondissement qu'ils occupent sans mal. Les Versaillais commencent à fusiller derrière les bosquets, dans les rues, de loin et à bout portant. C'est le début de la litanie morbide de la « semaine sanglante ». Lundi 22, les Versaillais sont postés aux portes d'Auteuil, de Passy, de Sèvres, de Versailles, sur la colline de Chaillot et au rond-point de l'Étoile. Delescluzes fait placarder une affiche qui a un effet déplorable. Il y appelle à la fin de la militarisation et au combat « aux bras nus » et sans galons. Chacun se replie aussitôt dans son quartier pour élever sa barricade. L'obstacle semble, il est vrai, parfois redoutable. Héritier des leçons de Blanqui, un certain Napoléon Gaillard garde une monumentale barricade en plein milieu de la rue de Rivoli. Pour la tourner ainsi que quelques autres, les Versaillais passent par la zone neutre que les Prussiens leur permettent d'emprunter. Le boulevard Malesherbes permet une entrée rapide des troupes. Mais les fédérés ont déjà déserté leur fort. Les Versaillais prennent facilement les Champs-Élysées, Saint-Lazare et l'École militaire. Mardi 23, malgré des appels à la fraternisation, les soldats de Versailles avancent, s'emparent de Batignolles, qui résiste vaillamment, de Montmartre, prise à revers grâce aux Prussiens, et fusillent les résistants au parc Monceau. Mercredi 24, les membres du Conseil de la Commune évacuent l'Hôtel de ville et, ne voulant pas laisser ce palais du peuple à des usurpateurs, l'incendient, ainsi que les Tuileries, symbole du pouvoir monarchique, le palais de justice, théâtre de parodies de procès, et la préfecture de police, lieu d'arrestations abusives (on tire même sur la colonne de Juillet, pour ne pas laisser ce symbole de la liberté au gouvernement de Thiers). Ils se réfugient dans la mairie du XIe arrondissement, sur l'actuel boulevard Voltaire, percé par Haussmann, centre de la Commune en lutte, non loin de la Bastille. Les Versaillais prennent le quartier du Louvre, de la Banque de France et de la Bourse. L'île de la Cité, désertée par les classes populaires, ne forme plus un îlot de résistance. L'armée de Thiers triomphe des barricades des rues Soufflot et Gay-Lussac grâce à une avancée rapide permise par la percée Sébastopol, et massacre des centaines de prisonniers et de suspects près du Panthéon. Jeudi 25, les Versaillais repoussent les défenseurs de la Butte-aux-Cailles jusqu'à la Bastille et occupent toute la rive gauche. Pas moins de trois barricades se dressent sur la percée « stratégique » de Turbigo. La résistance est plus farouche encore sur les barricades de la place du Château-d'Eau (de la République), pourtant desservie par les grandes percées. Mais le soir, elle faiblit. Delescluze, qui a compris que c'était la fin et ne peut subir une défaite de plus, remonte lentement le boulevard Voltaire et se laisse tuer sur la barricade. Désormais, les Versaillais alignent les combattants et les suspects pour les abattre à la mitrailleuse. Vendredi 26, ils forcent les fédérés de La Villette à se replier vers Belleville. Mais c'est la ligne de résistance la plus forte qu'il leur faut vaincre maintenant. La place de la Bastille, pourtant cernée par les percées stratégiques d'Haussmann, tient toute la journée. Elle n'est prise que le soir. Samedi 27, les massacreurs arrivent place du Trône (Nation), dans le quartier de Charonne, et font tomber les dernières résistances au Père-Lachaise, où ils fusillent 1 600 Parisiens contre le mur que l'on appelle mur des Fédérés en leur hommage. Ils s'acharnent par tous les côtés contre Belleville, dernier bastion de la résistance. Dimanche 28 mai, la dernière barricade tombe rue Ramponeau. Versailles, qui a perdu 1 000 hommes environ, se vante d'en avoir tué 17 000 — la moitié du chiffre véritable — et la République édifie une église sur la butte Montmartre, là où tout a commencé presque sans violence et où tout a fini dans un bain de sang, pour « expier » les « crimes de la Commune » : le Sacré-Cœur (voté en 1873, construit en 1875).

Les percées haussmanniennes n'ont pas été si efficaces que prévu. Certes, les troupes ont pu entrer rapidement par certains axes, mais elles ont aussi été gênées par les boulevards, complètement à découvert sous le feu des fédérésnote comme l'avait prédit Blanqui. De plus, en faisant évacuer les casernes avant l'insurrection, Thiers avait perdu l'avantage de l'encerclement. Enfin, les larges avenues n'ont pas empêché d'élever des barricades, souvent insurmontables. La tactique des Versaillais consistait d'ailleurs à éviter la confrontation directe, à contourner, à passer à travers les immeubles et à attaquer à revers. Leur offensive n'a payé qu'en l'absence d'organisation du côté des fédérés. Malgré tout, et notamment malgré le recouvrement du canal Saint-Martin, la plus forte ligne de résistance se trouvait au niveau du boulevard Richard-Lenoir, comme en 1848. En plein cœur de l'espace populaire, la place de la Bastille, pourtant cernée de percées stratégiques, est restée imprenable pendant trois jours. C'est qu'elle était aussi hautement symbolique. Malgré les efforts d'Haussmann, le Paris ouvrier existait encore, et le faubourg Saint-Antoine résistait aux fantasmagories comme à l'artillerie bourgeoises.

Blanqui au fort du Taureau

Où se trouvait Blanqui pendant la Commune ? Le 17 mars 1871, veille de la tentative de prise des canons et du début de l'insurrection, Thiers le fait arrêter, s'exclamant : « Enfin ! Nous tenons le plus scélérat de tousnote ! » « Le Vieux », comme on dit à Paris (il a soixante-six ans), est enregistré comme « condamné à la peine de mort pour fait de révolution et d'insurrectionnote ». Le 20 mars, pendant que son nom circule dans la capitale parmi les élus potentiels de la Commune, il est secrètement conduit à la prison de Cahors. Personne ne l'interroge, comme le voudrait le code d'instruction criminelle, et toute communication avec l'extérieur lui est interdite, journaux compris.

Pendant ce temps, les élus de la Commune légifèrent et manquent d'un stratège pour organiser l'offensive militaire contre Versaillesnote. Par trois fois en avril et mai 1871, les communards tentent d'échanger leur élu contre cinq puis soixante-quatorze otages (la totalité), dont l'archevêque de Paris, Monseigneur Darboy. Thiers répond, hypocrite : « Je ne puis rien [sans l'autorisation du Conseil des généraux]… Je ne connais pas M. Blanqui ; on le dit intelligent et très dangereux, il appartient au parti extrême de la révolution. » Puis il s'y refuse encore en déclarant que rendre un tel homme à l'insurrection revient à lui envoyer « une force égale à un corps d'arméenote ». La raison est plus claire, et sous elle perce la stratégie : si la foule exaspérée par la répression tue les otages, alors la Commune aura du sang sur les mains et la répression sera d'autant plus légitime. Pour le massacreur de la rue Transnonain, l'homme d'Église n'est utile que sous forme de cadavre.

Le matin du 22 mai, premier jour de la semaine sanglante, Blanqui est emmené à la gare de Cahors. Il part sous haute surveillance pour Morlaix, où il arrive le 23, puis, dans la nuit, à un château fort en pleine mer, où on le jette dans une cellule.

Ni greffe ni écrou, ni interrogatoire ni motif d'arrestation, pas de magistrature civile ni militaire, personne ne sait où il se trouve et on peut tirer à vue sur lui à la moindre incartade : pire encore que la monarchie de Juillet et le Second Empire, le gouvernement républicain séquestre Blanqui comme une bête féroce.

Une hypothèse astronomique

Au fort du Taureau, la relation de Blanqui avec le monde se limite à la fenêtre de son cachot, d'où il peut contempler les étoiles. L'insurrection réprimée, on lui permet de communiquer avec l'extérieur et de lire, mais les ouvrages politiques lui sont interdits, tout comme les actualités. Le 21 juin 1871, il demande des études de Laplace sur le système stellaire. Enterré dans sa cellule jour et nuit, il se « réfugie — dit-il à sa sœur — dans les astres où l'on peut se promener sans contraintenote ».

Remède contre les tortures physiques et morales qui l'affligent, l'hypothèse astronomique qu'il élabore dans sa casemate n'est pas sans lien avec le mouvement de l'histoire, notamment celle du capital et des révolutions. Quelle est cette hypothèse ? D'après le révolutionnaire, la nature dispose d'une centaine de corps simples, pas plus, pour créer l'universnote. Cela autorise des milliers de combinaisons, mais le résultat est logiquement un nombre fini. Or le cosmos, lui, est infini. Il est donc forcé de répéter, à un moment donné, la même combinaison. Il se trouve alors, dans l'espace, des astres identiques à d'autres astres, strictement ou à d'autres étapes de développement. D'où l'hypothèse terrifiante : la terre possède ses doubles, et chacun d'entre nous possède un nombre infini de sosies, éternel à chaque seconde de son existence.

Ce que j'écris en ce moment dans le château du fort du Taureau, je l'ai écrit et je l'écrirai pendant l'éternité, sur une table, avec une plume, sous des habits, dans des circonstances toutes semblables. […] L'univers se répète sans fin et piaffe sur place. L'éternité joue imperturbablement dans l'infini les mêmes représentationsnote.

Il n'y a donc pas de progrès, que des répétitions du même. Et Blanqui d'écrire cela alors que ses camarades viennent d'échouer à changer le cours de l'histoire ! Sa théorie aurait pu mener à la possibilité de la grande bifurcation : par une autre combinaison des cent corps simples, Blanqui aurait pu se trouver libre au moment de la Commune, s'en faire le chef, l'amener à la victoire. Mais Blanqui, au contraire, se désole que les sosies de chacun ne puissent se glisser sur cette terre, faire partager les erreurs futures et permettre de prendre de meilleures décisions. Le mouvement de l'histoire l'amène à une hallucination infernale. Blanqui se fait le complice involontaire de la société qui l'a embastillé tout au long de sa vie, et reproduit cet enfermement à l'infini. Il semble loin le temps où il écrivait : « Paris m'a désolé ! Quelle apathie, quel affaissement, quelle métamorphose ! Avec mes idées de Révolution aussi ardentes que jadis, j'avais l'air d'un revenant de l'autre monde, d'un fantôme des temps passés. J'y ai passé quelques jours pleins de douleur et de colère. Mais je n'ai pas perdu pour cela l'espérance. Il faudra galvaniser ces cadavres, s'ils ne veulent pas marcher vivantsnote. »

Néanmoins, la vision hallucinée de ce contempteur du progrès et des fatalistes de l'histoire fissure, par une ironie qui lui reste cachée, les fantasmagories haussmanniennes, qui se déploient selon une continuité homogène et vide. Sur un mode plus tragique encore, Delescluzes, actif dans les émeutes de Saint-Merry en 1832, commissaire de la République en 1848 puis enfermé sous l'Empire, est allé à la mort en remontant lentement le boulevard Voltaire, longue ligne monotone qu'Haussmann avait baptisé Prince-Eugène, et dont le changement de nom par la République de Thiers masque mal la continuité entre les deux régimes. Blanqui, lui, est tragique malgré lui. Il a supporté toutes les défaites, reprenant le combat avec la même énergie tout au long du siècle, avec une lente impatience. S'il semble se soumettre à la société bourgeoise, « il s'agenouille devant elle avec une telle violence que son trône en est ébranlénote ». Enfermé, le révolutionnaire professionnel perce le secret de la monotonie des percées haussmanniennes : elles répètent indéfiniment le même désastre, que symbolise Blanqui, chef absent de la Commune défaite, écrivant éternellement L'Éternité par les astres. L'histoire de la civilisation que prétend incarner Paris haussmannisé n'est plus que de la paille pour empailler le temps infini, celui de l'éternelle victoire des vainqueurs. La fantasmagorie de la civilisation devient fantasmagorie de l'histoire.

En effet. En 1873, une assemblée « démocratique » vote le rétablissement de la colonne Vendôme, que Courbet, rendu seul responsable de sa démolition dans une dénégation symptomatique de la démocratie communale, est condamné à rembourser sur ses biens jusqu'à la fin de sa vie. En 1876, le « monument du despotisme » est rétabli. Napoléon est sur son socle, avec toute sa tête.

Épilogue : Proust sur le boulevard Haussmann

En 1906, Marcel Proust emménage au 102, boulevard Haussmann, dans un immeuble qui appartenait à son grand-oncle. Il y commence À la recherche du temps perdunote. Incommodé cependant par le bruit du boulevard alors qu'il cherche à se concentrer sur ses souvenirs, l'écrivain tapisse de liège les murs de cette chambre où triomphait, selon lui, le « mauvais goût bourgeois ». On peut voir au musée Carnavalet, à Paris, le résultat de cette métamorphose : un simple lit à barreaux de cuivre, un bureau en poirier noirci, un miroir, une table à rabats de bois sombre, une lampe à abat-jour vert, une modeste méridienne et un fauteuil sans ornements, claquemurés dans une minuscule coque recouverte d'écorces brunes. Avec ses meubles modestes et fonctionnels, cette coquille de noix, hostile à l'œil mais douce à l'oreille, contraste fortement avec le vaste boulevard à l'extérieur, bruyant et fastueux, bordé de magasins luxueux comme Le Printemps, et aux façades néoclassiques bien alignées.

Il semble que, au cours du siècle, le dispositif des fantasmagories de l'intérieur se soit inversé : pendant la monarchie de Juillet (1830-1848), le salon rassurant du collectionneur devait plonger le bourgeois dans une féerie historiciste. Ses velours et ses tentures lui faisaient oublier sa position économique et sa fonction sociale du dehors, que lui rappelaient les nouveaux matériaux (le fer, le verre) et les nouveaux citadins (les ouvriers). À l'orée du XXe siècle, Haussmann a fait sortir ces fantasmagories dans la rue : avec lui, à l'extérieur, on oublie aussi. Et Proust de se calfeutrer à l'intérieur pour, non sans mal, se souvenir — et épingler au passage une bourgeoisie décadente et une petite-bourgeoisie arriviste. La mémoire « involontaire » qu'il provoque par ses exercices d'écriture, et qu'il fera sortir du bois au détour d'une sensation inattendue, s'oppose à la mémoire « volontaire » mobilisée par Haussmann, commémoration opiniâtre de l'empire qui refoule l'histoire populaire de Paris et de ses révolutions sous un plâtras néoclassique.

Alors que les fantasmagories de la civilisation transforment, d'un regard dominateur, les atroces répétitions de l'histoire en une ligne ordonnée, monotone et fastueuse, il existe une mémoire attentive aux bruissements de l'histoire et aux souvenirs enfouis, comme ceux de la Commune, ensevelis sous la pierre blanchâtre d'un Sacré-Cœur relié à Notre-Dame et à la tour Eiffel dans ce qui est devenu le parcours typique du touriste du XXe siècle.

3. FANTASMAGORIES POSTMODERNES

EISENSTEIN À DISNEYLAND

« Disney est tout simplement “par-delà le bien et le mal”note. »

Sergueï Eisenstein

Sergueï Eisenstein et Walt Disney

Sergueï Eisenstein (1898-1948) meurt avant l'inauguration de Disneyland en 1955. Le cinéaste russe n'a donc pas connu le parc d'attractions le plus célèbre du monde. Dans les années 1940, il rencontre cependant son créateur, Walt Disney (1901-1966), « comme un vieil aminote » dont il admire le monde imaginaire. Comment le théoricien soviétique de l'armée rouge peut-il aimer les féeries animalières de l'industriel conservateur ? Mickey, Pluto et Donald ne se trouvent-ils pas coupables de distraire l'homme de la rue des problèmes « véritablement sérieux » : ceux du rapport entre travail et capital, dont il subit l'affront tous les jours ?

« Qui a peur du grand méchant loup ? C'est pas nous, c'est pas nous… », chantent les Trois Petits Cochons en 1934. Mais, dans une réalité moins bêtifiante, le grand méchant capital, à tous les coins de rue, « souffle sur l'ouvrier travaillant chez Ford depuis des années et le chasse de son douillet pavillon, pour lequel il doit encore la dernière traitenote », admet Eisenstein.

Les bandes de Disney taisent, un moment, cette gueule affamée qui engloutit chaque année des millions de chômeurs et de travailleurs. Souris insolentes, chats policiers, canards aphasiques, mais aussi poissons-cages, truies-accordéons, squelettes-xylophones, ou encore bateau-mammifère marin, avions-rapaces et treuils-mains : métamorphoses et zoomorphoses disneyiennes constituent un refuge prélogique contre le triomphe de la rationalité formelle. Êtres vivants et choses inertes s'animent et se pétrifient, s'étirent ou se rapetissent, se plient, chiffonnés, ou se défroissent, impeccables : incarnations, transformations et locomotions représentent une « révolte lyrique » contre le mécanisme d'horlogerie de la vie standardisée à l'américaine.

Cette révolte peut sembler sans conséquence, et le prolétariat vainqueur — note, prudent, Eisenstein — n'élèvera certes pas de monument à un créateur de souris qui parle. Mais le jour où ils érigeront l'âge d'or, les Américains se souviendront de l'image que Disney en avait donnée durant l'oppression. Évasion ne signifie pas tromperie : il ne s'agit pas d'escamoter les conflits sociaux ni d'intoxiquer les spectateurs avec des discours lénifiants sur la beauté du monde tel qu'il est (et doit demeurer). Walt Disney témoigne :

Dans nos grands films, nous évitons le plus possible d'avoir affaire à des personnages humains. Qu'Hollywood s'en charge. Nous possédons un royaume à nous dans lequel des animaux et même des objets inanimés parlent, pensent et agissent comme des êtres humains, mais avec un charme supérieur. C'est un monde féerique et magique qui convient à cette forme nouvelle de la poésie. Mais le dessin animé est allé au-delà de ce monde limité à l'artnote.

La « plasmaticité » du maître américain le situe en effet « par-delà le bien et le mal », note Eisenstein. Il construit un monde « libéré de la nécessité ».

Entre Nietzsche et Marx donc, la fabrique à cartoons introduit un instant sublime, « saturé de la négation de tout ce qui est lié aux souffrances engendrées par les conditions sociales d'un gros État de classes capitalistenote ».

Disney dessine et un « paradis retrouvé » surgit. Car l'Éden n'est perdu que « pour ceux qui veulent le faire resurgir du passé ». Contre ces nostalgiques réactionnaires, il s'agit pour Eisenstein de le créer « dans le meilleur avenir socialiste ».

Le réalisateur russe voit en Disney un « grand consolateur » qui projette, dans ses fables graphiques, l'utopie socialiste d'un monde meilleur, où l'homme se réconcilie avec les créatures humaines et naturelles. Le père de Mickey chante une berceuse « pour les malheureux et les infortunés, les offensés et les dépossédésnote ». Sa force réside en ce qu'il projette, à l'aide de son crayon, un contrepoint radical au monde moderne. Eisenstein distingue (en 1941) son oubli négatif de l'oubli régressif et stérile d'Hollywood : pure négativité des conditions présentes, sans regret ni morale — mais avec un humour grandiose. Il ajoute que le rire des spectateurs constitue un pur « relâchement des nerfs » : indispensable moment de pause pour le combattant socialiste.

En bref, le dessinateur a la grâce d'imaginer la société du futur et de ressourcer le combattant d'aujourd'hui, mais il faut prendre garde aux retournements nostalgiques et aux oublis abêtissants. Eisenstein prépare-t-il, avant l'heure, le réquisitoire contre Disneyland ?

Walter Benjamin et Mickey Mouse

Il est étonnant que, anticipant sur ces notes du cinéaste russe, Walter Benjamin ait développé le même genre d'analyse. Dans une variante de L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, le philosophe distingue deux fonctions de l'art : « 1) Familiariser l'humanité avec des images déterminées, avant même que les finalités poursuivies par ces images soient devenues conscientes ; 2) permettre aux tendances sociales dont la réalisation aurait un effet destructeur sur les hommes eux-mêmes de conquérir leur droit dans le monde des imagesnote. »

La première fonction, qui renvoie explicitement à Fourier et à Scheerbart, correspond au rôle de l'utopie. Elle rappelle le rêve grandiose que les hommes exténués n'ont pas la force de construire et que l'existence de Mickey Mouse incarne exemplairement.

Cette existence est pleine de prodiges qui non seulement dépassent ceux de la technique, mais tournent ceux-ci en dérision. Car ce qu'ils offrent de plus remarquable, c'est qu'ils ne mettent en jeu aucune machinerie, qu'ils surgissent à l'improviste du corps de Mickey, de ses partisans et de ses persécuteurs, des meubles les plus quotidiens aussi bien que des arbres, des nuages ou des flots. La nature et la technique, le primitivisme et le confort se confondent ici parfaitement, et sous les yeux de gens fatigués par les complications sans fin de la vie quotidienne, de gens pour qui le but de la vie n'apparaît plus que comme l'ultime point de fuite dans une perspective infinie de moyens, surgit l'image libératrice d'une existence qui, en toutes circonstances, se suffit à elle-même de la façon la plus simple et en même temps la plus confortable, une existence dans laquelle une automobile ne pèse pas plus lourd qu'un chapeau de paille, et où le fruit sur l'arbre s'arrondit aussi vite que la nacelle d'un ballonnote.

Pour Benjamin aussi, Disney rappelle le paradis. Mais cette convocation, loin de se cantonner à un rôle de consolation, prépare l'homme à réaliser des images utopiques dont il n'était guère conscient.

Voyons l'autre côté, moins idyllique. Littéralement mutilé, le corps élastique de Mickey peut se faire déposséder de son bras ou de sa jambenote. Le rongeur est houspillé, cogné, tordu, estropié. Il se venge sur les êtres à sa portée, coulant ici un perroquet, faisant tournoyer là un chat par la queue, arrachant des porcelets au pis de leur mère pour mieux les faire couiner (Steamboat Willie, 1928). Il va jusqu'à maltraiter Minnie dans le seul but de lui arracher un baiser (Plane Crazy, 1928). Le philosophe allemand note que ces péripéties heurtées ressemblent au parcours labyrinthique d'une démarche administrative dans une bureaucratie moderne. Elles reflètent la vie dans un monde artificiel et lui retournent sa violence. Le seul enseignement qu'on puisse en tirer : la fuite.

Embouteillages et accidents de voitures, avaries et crash d'avion, accélérations inhumaines, décharges inopinées, écrasements imprévus, sectionnements soudains : en subissant un certain nombre de brutalités perverses qui menacent l'homme au quotidien, la petite bestiole noire prévient la maturation rampante de ces mêmes pulsions dans la foule. Le rire provoqué correspond alors à l'explosion de psychoses collectives : il « aère » et « assouplit » les massesnote. L'inconscient « optique » du dispositif cinématographique déclenche un « dynamitage de l'inconscientnote ». L'exilé, qui écrit cela au moment du nazisme, désigne cette explosion prématurée comme salutaire.

Chez Eisenstein, le rire constitue à la fois l'interruption des hostilités de la société ennemie et le repos du guerrier qui la combattait. Chez Benjamin, plus fin psychologue, il libère aussi les affects agressifs refoulés, qu'engendrent les chocs répétés de la vie moderne. Mais cette purgation des passions sur le modèle de la catharsis grecque peut avoir un effet contraire. Remarquant le voisinage du comique et de l'horreur, Benjamin se demande si l'on ne devrait pas être plus horrifié qu'amusé devant certains Disney des années 1930. Certains sont en effet d'une violence qui mène du rire au malaise, puis à la sidération. Camping Out (1934) s'ouvre sur une lutte cocasse entre des pique-niqueurs du dimanche et une armada de moustiques attirés par leur déjeuner, et se clôt sur une guerre aérienne comprenant l'utilisation d'armes chimiques. Il se pourrait bien que, en augmentant la capacité à encaisser les scènes violentes, on tente de faire accepter les brutalités quotidiennes comme des caprices du sort, et non plus comme l'effet de circonstances historiques. Et cela de gaieté de cœur.

Gaiement masochistes, les spectateurs de Disney ? Theodor Adorno et Max Horkheimer notent qu'en effet Donald Duck, un personnage qui débarque au même moment sur l'écran (en 1934), « reçoit sa ration de coups comme les malheureux dans la réalité, afin que les spectateurs s'habituent à ceux qu'ils reçoivent eux-mêmesnote ». Un tel rire possède du même coup des traits sadiques : les spectateurs se moquent de l'anticonformiste qui mérite bien une « correction », à tous les sens de ce terme. Adorno écrit à Benjamin que le rire des spectateurs, loin d'être bon ou révolutionnaire, était « rempli du pire sadisme bourgeoisnote ». Cette réaction hilare témoigne peut-être, en effet, d'un conformisme social teinté d'une agressivité individuelle dirigée d'abord contre soi-même (masochisme), puis contre l'autre (sadisme). Elle se trouve adéquate à un régime fondé sur la personnalité autoritaire qui prépare les fascismes des années 1930note. C'est probablement pourquoi Benjamin écrit, laconique, dans ses notes personnelles : « L'utilité de la méthode de Disney pour le fascismenote. »

En résumé, l'univers de Disney contient trois tendances : une révolutionnaire, montrant au combattant, dans un moment de trêve, les images utopiques pour lesquelles il se bat ; une progressiste, libérant les pulsions agressives du public par leur représentation extérieure ; une réactionnaire, potentiellement fasciste, l'habituant à un conformisme masochiste approprié à une société perverse, et pouvant tourner en un sadisme hostile.

De Mickey Mouse à Donald Duck — et retour

Mais il convient de situer historiquement chacune de ces tendances. Le caractère d'abord asocial du plus célèbre rongeur de l'histoire, qui retournait à l'envoyeur — la société — sa propre barbarie, n'a pas toujours plu. De 1928 à 1930, Mickey incarnait en effet un être fondamentalement égoïste, revanchard et presque aussi lubrique que le loup de Tex Avery, né un peu plus tard. Il ne cédait pas sur ses désirs, fussent-ils infantiles ou inconvenants. Il les poursuivait coûte que coûte, de tribulations en admonestations, personnifiant la libération salutaire du refoulé.

Cela amuse une grande partie du public. Mais Walt Disney reçoit aussi une avalanche de protestations venues de mères de famille, mécontentes de l'attitude d'un animal peu exemplaire pour leurs enfants. On sait ce qu'il est advenu : Disney s'alignant sur une moralité de classes moyennes qu'il connaît bien, Mickey s'assagit et devient l'enfant de bonne famille, poli et policé, que l'on connaît aujourd'hui. Il incarne, selon les vœux de ses managers, le « type de l'adolescent moyen, propre, joyeux, bien élevé, en forme quand il le fautnote ». Il calme ses ardeurs pour Minnie que la censure force à porter des sous-vêtements.

On observe cette courbe descendante entre 1928 et 1934, période durant laquelle l'anarchie joyeusement déjantée du premier Mickey s'efface derrière un conformisme mièvre (Bugs Bunny et Daffy Duck reprendront, chez Warner Bros, le chalumeau de la subversion). En 1928, l'année de sa naissance, l'animal séduit sans manières une belle souris qui passait par là, l'embarque dans son zinc de fortune, lui inflige une série de cascades forcenées et, profitant d'un moment d'épouvante, lui vole un baiser. Minnie le gifle en retour, saute de l'engin en vol et transforme sa culotte en parachute, montrant un instant ses fesses à des millions de spectateurs. Le film se termine sur un crash impressionnant et le pilote finit humilié, méprisé et rageur. En 1933 (The Mail Pilot), d'humeur plus constante, Mickey brave héroïquement les dangers de la faune aérienne pour, photo de sa belle en poche et hymne national en tête, livrer triomphalement le courrier de l'autre côté de l'Atlantique. De 1928 à 1933, le sublime raté laisse la place au héros conventionnel et, New Deal oblige, le sacrifice pour la communauté se substitue aux pulsions individuelles. En 1934 (Orphan's Benefit), un sourire niais se fige sur sa gueule de fieffé coquin. Devenu raisonnable et paternel, Mickey s'occupe des orphelins, ramène les situations désordonnées à la normale et calme les irascibles. Un canard ardent, en particulier, apparaît et se charge, à l'arrière-plan, de tous ses traits vindicatifs : Donald Duck. Même si l'univers disneyen réserve encore quelques anamorphoses géniales d'une utopie délirante, par-delà bien et mal, Mickey, lui, s'affadit, s'embourgeoise, se moralise. On lui blanchit les prunelles ; on finira par lui couper la queue. Selon Disney :

Une des grandes tâches actuelles du dessin animé est d'introduire à nouveau dans une vie normale et productive des millions d'hommes et de femmes dont la vie a été brutalisée par la guerre, il faut donc les former et les instruire encore une fois. Voilà une tâche immédiatenote.

Disney éducateur fait taire l'insolence du Mickey animal, de son sadisme innocent, de sa maladresse cocasse et de ses allures d'aventurier champêtre inadapté au monde moderne. Il l'humanise et l'adapte, avant l'heure, à la loi de l'audimat.

Dans le fond de l'écran, les coups continuent à pleuvoir et ceux qui les reçoivent, aveuglés par leur colère, boxent dans le vide. Les moulinets inoffensifs de Donald symbolisent en effet un retour de manivelle : l'incarnation pulsionnelle ne se décharge plus, comme chez le jeune et flamboyant Mickey, sur ses ennemis improvisés, mais s'agite dans le vide. Les adversaires se tiennent à une distance respectueuse, amusés de sa série d'uppercuts vengeurs aussi tourbillonnante qu'inutile. Son élocution rendue encore plus défectueuse par ses accès de colère l'empêche d'articuler sa plainte et fait de lui un bouffon.

Sa première apparition chez Mickey (dans Orphan's Benefitnote) est en cela typique : des petits Mickey au même sourire figé que le grand, à distance et à l'abri des coups, le chahutent par des jets de pierre, de gants de boxe, etc. Pas encore aussi conformistes, mais possédant la même intelligence sociale que leur « père », les chahuteurs trouvent amusant de faire un souffre-douleur d'un animal prompt à sortir de ses gonds. Donald accède au statut moral des personnages risibles de Molière : parce qu'il est socialement inadapté, il est légitime de le maltraiter, de le rendre ridicule et d'en faire un contre-exemple pour la bonne société.

Moralité : les chocs de la vie moderne se poursuivent, mais il est désormais inutile d'y répondre nommément. Plutôt que de fournir un exutoire aux gens fatigués des complications sans fin de la vie quotidienne, Disney leur montre le ridicule de toute résistance : plus Donald proteste, plus les coups pleuvent, et plus on se moque de lui. La leçon tombe comme un couperet sur la tête du jeune Mickey : plutôt que de suivre, égoïste et ridicule, ses pulsions primaires (Donald), mieux vaut se faire altruiste et admirable, et les socialiser dans une œuvre collective (vieux Mickey). Disney peut alors faire face à la crise et distraire les victimes de guerre par quelques féeries inoffensives.

Sous le regard d'une souris normalisée, le canard fougueux n'est pas exempt d'un soupçon : n'habitue-t-il pas le public à se moquer de l'imbécile seul coupable de la correction administréenote ? Ne donne-t-il pas raison, par contraste, à la moraline petite-bourgeoise de la souris humanisée ?

Eisenstein repère chez Disney une expression de l'utopie communiste, même s'il y a là aussi un préalable aux fantasmagories du capital qui se déploieront à Disneyland. Benjamin discerne la dimension subversive de Mickey Mouse jusque dans ses traits sadiques. Il en pressent, du même coup, la dimension conformiste, potentiellement totalitaire. Reste à savoir comment ces différentes tendances s'emmêlent à Disneyland. Mais que cherchent les visiteurs du parc en s'affublant des oreilles du fameux animal ?

Walt à Disneyland

Disney est bien conscient du caractère paradisiaque de ses dessins animés. Il se pose d'ailleurs la question de sa réalisation : « Pouvons-nous attribuer au dessin animé un rôle dans la reconstruction future du monde ? Pourra-t-il soutenir des idées nouvelles ? Quelle sera cette participation à la formation des habitudes et des caractères nouveauxnote ? » Disneyland doit spatialiser cet Éden et ainsi « former des habitudes et des caractères nouveaux ». Cela va cependant dans le sens du conformisme du vieux Mickey, et d'un non moins étouffant retour nostalgique à un Éden disparu.

Au niveau de l'individu, l'âge d'or réside dans l'enfance. Eisenstein note qu'on peut lui rester fidèle de deux manières : par le combat socialiste ou par des utopies graphiques. L'acte vraiment révolutionnaire consiste à réaliser une société harmonieuse, sans classes, et la présentation d'images utopiques qui diffèrent radicalement de l'ordre actuel est un pas et un encouragement dans cette direction. Mais on peut aussi faire un usage réactionnaire de cet âge d'or, en se tournant vers l'arrière, dans le refuge d'un paradis prétendument perdu.

Or c'est cela que Walt Disney cherche à accomplir à Disneyland : retrouver le petit paradis de l'enfance, irrémédiablement perdu. Le château de la Belle au bois dormant lui rappelle l'heure juvénile de l'ensommeillement : celle des cochons imprévoyants et des loups patients, des carrosses transformés en citrouilles, des miroirs parlants et des pommes empoisonnées, des Perrault et des Grimm. Le fleuve sauvage et ses espaces lyriques renvoient aux combats acharnés des cow-boys et des Indiens, aux périls de la jungle qu'affrontent les héros de bandes dessinées et aux fières étendues des fondateurs de l'Amérique. L'adulte y rejoue sa prime adolescence : l'excitation du départ en camping, la camaraderie des camps de scouts, l'émerveillement devant de majestueux paysages, l'admiration devant les sites historiques et les scènes épiques de son cru, recréées dans la cour d'une maison victorienne où complotent Buffalo Bill, Tarzan et Tom Sawyer. Des attractions futuristes dépeignent les avancées technologiques du monde fabuleux que l'on présente aux écoliers fascinés. L'homme mûr y revit son admiration de collégien pour les scientifiques et les inventeurs géniaux. Enfin, l'avenue centrale matérialise le cadre mythique d'idylliques promenades familiales dans une ville typique de l'Amérique du Nord. La brochure française d'aujourd'hui dit encore :

Découvrez les charmes et l'hospitalité d'une petite ville des États-Unis au début du XXe siècle. Passez devant des boutiques de style victorien avant de prendre une calèche pour aller manger une glace au Gibson Girl Ice-cream Parlour. Comme au bon vieux temps, lorsque Walt Disney était petit garçonnote.

En observant la foule de Disneyland depuis la fenêtre de sa chambre, le vieux Walt pouvait, dans les années 1950, se remémorer ce « bon vieux temps ».

L'industriel du dessin animé évoque ainsi sa jeune enfance, sa puberté et son adolescence d'Américain né au début du siècle. Il le fait sur le mode nostalgique d'une idylle irrémédiablement perdue. En croisant nostalgie individuelle et aspirations collectives, ce fils d'une middle class typiquenote trouva la structure mythologique qui fit le succès planétaire de Disneyland.

Disneyland : un espace mythique

Walt Disney se plaignait du « salmigondis » contradictoire des Expositions universelles et des premiers parcs d'attractions. Il voulait, lui, constituer un thème coordinateur susceptible d'organiser géométriquement des éléments visuellement compatibles. Ce qu'il fit à Disneyland.

Cette disposition géométrique, structuration symbolique d'un imaginaire de conquête, se diffuse ensuite à l'extérieur : shopping mall, Las Vegas, Festival Markets, villes à thème, etc. Toute fantasmagorie postmoderne s'élève sur ces oppositions mythiques, encastrées dans un discours pseudo-historique qui rejette le réel, et notamment son activité essentielle : production et consommation, plus-value et gaspillage, exploitation des ressources naturelles et aliénation des hommes. En ce sens, Disneyland fonde les fantasmagories postmodernes, plus structurées que les fantasmagories modernes qui se caractérisaient plutôt par leur foisonnement désordonné.

Disneyland-Paris reprend, en Europe, le Disneyland californien. Son espace engendre non seulement un discours politique que toute nation postcoloniale peut aisément partager, mais géométrise aussi une structure mythique à caractère universelnote.

Pour la saisir, il suffit de prendre à la lettre les éléments que l'espace de Disneyland convoque. En s'amusant avec les dualismes dits « primitifs », on peut les traduire ainsi :

— au nord, le ciel (le château dans les airs, Fantasyland) ;

— au sud, la terre (le parking, l'entrée, le trivial) ;

Figure 20. Éléments mythiques de Disneyland.

— à l'est, le feu (les machines apprivoisées, Tomorrowland ou Discoveryland) ;

— à l'ouest, l'eau (le fleuve menaçant, Adventureland et Frontierland).

Des forces élémentaires symbolisent le rêve, l'ordinaire, la culture (ou la technique) et la nature. Les éléments archaïques ramènent le spectateur à ses angoisses les plus primaires. De là, son désir pourra prendre les directions les plus conformes.

Récapitulons ces mythèmes essentiels, qui structurent l'imaginaire de Disneyland.

Au sud se trouve le parking et, à Marne-la-Vallée, la station de RER. Triste, gris, chaotique, lieu où s'échouent les véhicules de la productivité et de l'utilité sociale. Là, on abandonne le monde du surtravail que l'employeur exige sous la forme d'un temps de transport obligatoire et non rémunéré. À ces déplacements moroses, coûteux, générateurs des soucis et des obligations modernes, s'oppose immédiatement, sitôt passé les guichets, un quai qui rappelle la légendaire Grand Central Station, avec sa majestueuse locomotive à vapeur. Le chemin de fer enveloppe le parc, le transformant en une péninsule que l'on peut admirer gratuitement depuis le wagon, ou que l'on peut traverser gaiement à pied, accompagné de sa petite troupe. Une pratique de la marche qui se distingue de la voiture et du métro, loin des violences des grandes villes. Gratuit, collectif, sécurisé et joyeux à l'intérieur, le déplacement à Disneyland s'oppose ainsi d'emblée à celui solitaire (y compris dans la foule), potentiellement dangereux et triste de Los Angeles ou Paris.

Par le parking, la barre des guichets puis la ligne de chemin de fer qui l'encerclent telle une île, le parc crée un ensemble de coupures entre le dedans et le dehors, jusqu'à isoler tout à fait l'intérieur de l'extérieur. S'organise ainsi la métaphore d'une autre coupure : à l'intérieur, notre civilisation ; à l'extérieur, la nature sauvage. Cette rupture entre la cité idéale et la ville quotidienne fonde l'espace de Disneyland. Elle se voyait à l'origine symbolisée par la transformation nécessaire des dollars en monnaie frappée de la tête de Mickey. Cette conversion simulait un changement de régime : on abandonnait à l'entrée l'économie capitaliste, la tyrannie du budget domestique, la logique infernale du profit, le spectre de l'inflation et les divisions de classe, inaugurant alors un régime mythique : celui de l'échange tribal, du marché local et du don. Le seul pécule utilisable devait être collationné à l'entrée par un système de troc. Les billets bleus ne pouvaient servir qu'à l'intérieur, comme jadis on allait « à la ville » pour écouler ses quelques pièces, sur une place de marché, selon une valeur fixée à l'avance. Une famille pauvre pouvait ainsi être, le temps d'une journée, aussi riche que n'importe qui. La distribution des richesses se rejouait au guichet, et les attractions étaient, comme le train, également offertes à tous. Les différences de classe s'en trouvaient minimisées. Si cette conversion a, de nos jours, disparu, son esprit demeure, par la gratuité des attractions, et par d'autres métamorphoses que nous allons examiner.

À l'intérieur, des sortes de villages médiévaux mettent en scène des contrées imaginaires, les splendides cités du passé et les rutilantes métropoles de l'avenir : Fantasyland au nord, Frontierland et Adventureland à l'ouest, Tomorroland à l'est (qui s'appelle, à Paris, Discoveryland). Ces microcosmes organisent un ensemble de transformations de la vie en commun de manière à la faire accéder à un statut mythique.

Au nord se dresse, opposé à l'entrée sur l'axe principal Main Street USA, le château de la Belle au bois dormant, qui domine les alentours. C'est le motif principal de Disneyland : le rêve s'opposant à la réalité. Le pays des merveilles s'y trouve à portée de main. À Fantasyland, des géants maladroits croisent de gentilles fées, des méchantes sorcières côtoient des princesses endormies et des animaux bavards se perdent dans des labyrinthes magiques. En fait d'ogres, on rencontre plutôt Alice, Dumbo, Peter Pan, Pinocchio, Blanche Neige, le Roi Arthur, ou encore Mickey, Minnie, Donald et Dingo. Des personnages débonnaires, sympathiques ou ridicules remplacent les monstres angoissants des contes de l'enfance : nous voilà dans la position du héros triomphant, sans les épreuves ni les déboires, au moment du happy end.

Fantasyland contraste avec la réalité laissée à l'entrée : ici, les enfants font la loi, ou du moins les déambulations familiales se trouvent-elles gouvernées par leurs plaisirs plutôt que par l'autorité parentale. Simulation d'un transport idyllique et d'une économie primitive, Disneyland représente aussi le simulacre d'un matriarcat utopique où ce ne sont plus les adultes qui commandentnote.

Avec son bateau à aubes, son île de Robinson et son train de la mine, l'ouest de Disneyland incarne celui, sauvage, des Amériques. Tarzan, Tom Sawyer et Indiana Jones y unissent leurs forces contre les barbares. À l'abri sur le vaisseau des pionniers, le visiteur s'effraie gentiment des fauves et des Indiens féroces qui

Figure 21. Les deux axes principaux de Disneyland : Main Street USA, qui va de l'entrée au château de la Belle au bois dormant, et la ligne de chemin de fer, qui clôt l'ensemble sur lui-même.

surgissent sur la rive. En France, cette menace est entraperçue depuis la locomotive à vapeur, mais sur un mode plus subliminal, par la brève apparition d'automates dans un tunnel. En Californie, des panneaux en carton qui se fondent dans le décor, simples silhouettes de stands de tir ou pirogue abandonnée par un fuyard, la représentent sur un mode plus abstrait. À Marne-la-Vallée, un « village indien » fantôme consiste en une cabane désaffectée et une table de pique-nique. Non loin, le village Pocahontas, aire de jeux pour les plus petits, réduit la menace des Sioux à une innocence infantile. En terres conquises, plus près du monde rassurant des contes de fées, tigres et Indiens sont ainsi intégrés, inoffensifs, dans un paysage distant.

Les fameux pirates des Caraïbes en prennent aussi pour leur grade. Dans l'attraction qui leur est dédiée, à Marne-la-Vallée, comme ailleurs, le visiteur fait d'abord la queue. Pour tromper son attente, des fragments du spectacle auquel il va assister lui sont offerts en désordre. C'est ainsi qu'il peut deviner la chute : il aperçoit le squelette d'un boucanier se desséchant sur un lustre, surpris dans une grossière posture orgiaque. Mais l'attraction va commencer, et nous voilà embarqués sur un canot de fortune. Les images défilent alors à toute allure sur les berges de la rive. La première scène est édifiante : des gredins croupissent en prison, gardés par un brave cerbère au cou duquel pend une clé dorée. On peut donc se rassurer : le récit aura beau être violent, les pirates finiront punis par la justice des hommes, représentée par l'animal qui leur reste le plus fidèle — symbole d'une nature apprivoisée. Une chute soudaine dans des rapides évoque un voyage dans le temps. Dans le passé, d'abord : en ombres chinoises, des corsaires ferraillent avec des Anglais. Puis une scène « en vrai » : des flibustiers (des automates) prennent d'assaut un port britannique. Ils y sèment le feu, la mort et le viol — trois sauvageries directement représentées ou suggérées à une vitesse qui ne laisse pas le temps d'être choqué, ce qui est typique de Disneyland. Nouveau transport, dans le futur cette fois. C'est plus calme. Un pirate finit de pourrir, imperturbable, sur un gigantesque sac d'or. Dans le même état de décomposition, ses congénères sont figés pour l'éternité dans une ultime bacchanale. Morale de l'histoire : le crime ne paie pas, les bandits meurent aussi et ne l'emportent pas au paradis. Plus encore : le capital primitif est prédateur, dangereux, barbare ; il faut le domestiquernote.

À New Orleans Square, manger devient une réjouissance. La nourriture est proposée en abondance, prête à être consommée à chaque moment de la journée. Les gammes de restaurants restent indistinctes, et les chaises longues et parasols colorés qui pullulent autour des snacks évoquent une vision balnéaire du pays de Cocagne. On entend aussi de la musique. Avec ses musiciens et ses cafés, le square de La Nouvelle-Orléans rend hommage à la culture vibrante d'une ville toujours en fête, version civilisée des débauches corsaires. On observe des défilés involontaires. Imitant les employés dans leurs scaphandres pelucheux, des familles entières arborent des oreilles de Mickey ou, comme Dingo, des chemises hawaïennes. Elles griment leurs enfants à l'image de leurs héros, les affublent qui d'une couronne, qui d'une auréole. Les habits de tous les jours représentaient le statut professionnel, la fonction sociale ou la conformité à la mode du moment. Ici, ils sont abandonnés dans une réjouissante communion sociale autour des mêmes totemsnote. Corne d'abondance, travestissement collectif, divertissement sans barrières sociales ni souci de distinction : ce semblant de carnaval semble abolir momentanément les distinctions de classe.

Dans le premier Disneyland californien, on trouvait plus à l'ouest encore « Bear Country », qui figurait la vie rurale, les campagnes incapables de se civiliser, les villages du sous-prolétariat. Au plus loin, géographiquement parlant, des anticipations futuristes de Tomorrowland, cette enclave symbolisait l'indigence des campagnes. Elle a depuis été remplacée par une version plus « nature », « Critter Country », qui rassemble désormais les jeux niagaresques de Splash Mountain, le canoë exploratoire de David Crockett et les aventures de Winnie l'Ourson. L'ouest de Disneyland déploie ainsi la morale du capital conquérant des pionniers civilisateurs, impérialistes et colonialistes, triomphants d'une nature fauve, de sauvages menaçants, d'écumeurs barbares et d'une terre infertile. Cette fantasmagorie convoque les morts qui l'arrangent et le spectre des félins, des Indiens, des pirates et des paysans, dont l'histoire se voit déformée et tronquée, n'est convoqué qu'au service de cette épopée.

On trouve un tout autre décor à l'est de Disneyland, monde des conquêtes spatiales et technologiques. Un sous-marin atomique glisse sous les eaux polaires (Nemo), un vaisseau spatial traverse les galaxies à la vitesse de la lumière (Space Mountain), des bolides automobiles paradent sur un circuit (Autopia) et divers objets high-tech rivalisent d'ingéniosité dans l'intérieur du futur présenté par Honda, HP, Microsoft ou Siemens (Innoventions). Susceptibles de combler tous les besoins humains, la puissance des machines se communique par des manèges à sensation, loin d'une vie quotidienne où la technique constitue souvent un obstacle et menace de tourner en catastrophe. Tomorrowland (Discoveryland à Paris) transfigure ainsi l'accident nucléaire en sous-marin du capitaine Nemo.

Tandis que l'ouest incarnait l'utopie nostalgique des aventuriers du passé, l'est dessine l'utopie technologique des pionniers du futur. Par l'esthétisation mythologique généralisée, la fantasmagorie de Disneyland glorifie les conquêtes passées du Far West, les places festives des colonies, les conquêtes de l'espace et les réjouissances de la vie moderne. Elle transforme l'usage quotidien de l'argent, de la nourriture, des vêtements et de la technique en une fête permanente où les objets pacifient les relations entre l'homme et la nature. La famille patriarcalenote se retourne en une utopie matriarcale où paraissent régner les plaisirs infantiles. Disneyland, c'est l'âge d'or.

Disneyland : une histoire mythique

Le parc déroule une histoire mythique. L'homme est parti de frustes conditions naturelles de l'âge de pierre. Il a dû se battre avec ses manifestations les plus déchaînées, partir à la conquête de terres inconnues et braver les bêtes fauves (les tigres), les fantasmes dangereux de l'accumulation primitive (les pirates), la férocité des anthropophages (les Indiens) et l'indigence des terres agraires (les paysans). Par sa science et sa technique, il a su se rendre maître et possesseur de la nature. Les forces naturelles, contraintes, se sont mises à son service — et le resteront dans un avenir pacifié.

Disneyland scénarise ainsi un récit américain concernant rien moins que l'origine de l'humanité et son devenir. Sa féerie découle d'une telle aventure. Les dangers de la nature s'y voient robotisés, maîtrisés par la technique, à l'image des pirates répétant leurs forfaits comme des automates. Le récit se déploie du sud au nord. Au sud, des bandits tuent, pillent, violent et, finalement, meurent de leur propre folie destructrice. Au nord, les mêmes fantasmes trouvent, grâce aux sorcières, loups et ogres terrassés par des figures débonnaires, une représentation de conte de fées. Les fantasmes de dévoration sont mis en scène pour être aussitôt punis, neutralisés ou refoulés.

On trouvait déjà au Crystal Palace une première version de ce récit occidental et ethnocentrique du « progrès ». En Amérique, pour s'approprier les terres, l'homme blanc a dû exterminer leurs premiers habitants, les Indiens. Pour exploiter les ressources naturelles, il a dû organiser la déforestation de la planète, jusqu'à l'épuisement des sols. Disneyland justifie par la fiction l'œuvre civilisatrice des conquistadors modernes. Les disparus convoqués par cette fantasmagorie (Indiens, pirates, paysans) ne renvoient pas à l'histoire réelle des États-Unis, mais au mythe de leur fondation. On ne fait revenir les morts que pour justifier un tel mythe.

Figure 22. Histoire mythique de Disneyland.

Main Street USA : souvenirs et gadgets

Ce symbolisme anthropologique redouble un récit politique en un autre sens encore, plus actuel et moins explicite. Fantasyland matérialise une synthèse des différents mondes au niveau fantasmatique de l'enfant. Main Street USA la réalise au niveau du réel, plus près du parking, de l'adulte et de son porte-monnaie. Cet axe nord-sud figure une rue « typique » de l'Ouest américain, avec ses échoppes, ses saloons et ses commerces. Elle nous mène de la réalité au rêve, et sépare tout en les reliant la nature déchaînée de la technique apprivoisée.

Main Street est la rue par laquelle on s'oriente, mais aussi un lieu de conversion des pôles et, du même coup, une suite de petits récits : de la réalité qui devient fantasme (du sud au nord) et de la nature apprivoisée (de l'ouest à l'est) dont le déchaînement se trouve miniaturisé (du sud-ouest au nord). Toutes ces histoires forment un grand récit et, comme l'indique le nom de la rue, c'est celui de l'Amérique elle-même.

Mais Main Street USA n'est pas seulement un axe qui coupe l'espace en deux. Elle forme aussi, par sa position entre les guichets et Fantasyland, un point nodal. Avec ses façades victoriennes et ses vitrines high-tech, elle réunit les conquêtes passées et futures ; elle réconcilie la réalité et le fantasme, la nature et la technique, le barbare et le civilisé, le profane et le sacré, la marchandise et le mythe.

Au dualisme diamétral (gauche-droite), statique, se superpose ainsi un dualisme concentrique (centre-périphérie), dynamique. Une structure qui n'est pas sans rappeler celle remarquée par Lévi-Strauss en d'autres lieuxnote. À Disneyland comme chez les Indiens du Brésil, l'activité cérémonielle (l'achat de marchandises) se déroule au centre du village.

Figure 23. Conversions mythiques de Disneyland

Sur Main Street USA surgit tout à coup un personnage qui agglomère la foule, sorte de sosie de Buffalo Bill. C'est grâce à lui que nous sommes devenus ce que nous sommes. Il nous emmène dans son antre. Là où « tout a commencé ». Mais ce totem n'est finalement que le prétexte à une activité profane : le cow-boy est en fait un employé qui vend des souvenirs, des peluches et autres gadgets à l'effigie de Disney. L'échange réel, où des multinationales vendent, parfois cher, leurs produits dérivés se redouble ainsi d'un jeu théâtral. La fonction imaginaire de Main Street recouvre alors sa fonction réelle. Il s'agit de vendre des marchandises, mais en les faisant passer pour ce qu'elles ne sont pas.

Comme le notait Benjamin, la fantasmagorie réalise l'image que la société se fait d'elle-même pour nier ce qui fait son essence : la production marchande. Par le détour du mythe et du sacré, les hommes doivent adorer la marchandise sans savoir qu'à travers elle c'est la société elle-même qu'ils sont sommés d'adorer.

Figure 24. Structure fantasmagorique du parc d'attractions : l'imaginaire comme force centripète.

L'impératif de jouissance

Cela ressemble à ce que Freud appelait un « souvenir-couverture » du traumatisme originaire, du réel difficile à soutenir. Ce traumatisme historique — celui de la nature exploitée, des Indiens décimés ou des modes de vie traditionnels anéantis — se présente, certes, mais sous ses plus beaux atours, de manière à être méconnaissable aux yeux du sujet. L'activité consommatrice se trouve alors enveloppée d'un récit déculpabilisant qui lui fournit une capacité renouvelée de séduction. Le désir d'achat peut dès lors s'exprimer « librement ». C'est que l'adoration de la société marchande suppose que les croyants y prennent du plaisir. Quelques scènes vécues permettront de saisir l'agencement d'une telle jouissance.

Dès le passage de la sécurité, les yeux souriants des vigiles semblent étrangement amicaux. Déjà, le rêve commence à se substituer à la réalité. Un enfant de cinq ou six ans se détache tout à coup d'un paquet familial et court, ravi, en direction du château. Mais il est soudain retenu par quelque chose. Bizarre mouvement de frein. En regardant mieux, je m'aperçois qu'il est littéralement tenu en laisse par ses parents ! La scène se reproduit plus loin : à Disneyland, on attache sa progéniture à un harnais pour éviter qu'elle ne s'échappe. La jouissance peut être trop forte ; il faut la contenir.

Mais, en fin de journée, c'est un tout autre tableau. Un frère et sa sœur, un peu plus grands, semblent, eux, épuisés du voyage. Ils tournent à peine la tête lorsque leurs parents leur enjoignent d'admirer ici le bateau à aubes, là le jardin d'Alice, et acquiescent vaguement pour leur faire plaisir. Scène typique : alors que le matin, les parents doivent retenir leurs enfants, le soir, ils les traînent. Il faut « en profiter encore un peu », « en faire une dernière », bref, rentabiliser la somme investie. À Disneyland, on veut en avoir pour son argent. Il faut qu'on en profite. Le scénario fantasmagorique est tendu par un impératif de jouissance, coûte que coûte.

Adorno au Mont-de-vénus

Cet impératif de jouissance rappelle à sa manière la scène d'ouverture du Tannhäuser de Wagner, celle du « Mont-de-Vénus ». Un chant envoûtant, fait de cordes légères et aériennes, l'introduit. « Venez aux rives, venez au séjour où, en d'ardentes étreintes, un divin amour apaisera vos esprits », entend-on murmurer dans le lointain. Mais c'est un piège. La grotte de Vénus emprisonne ceux qui cèdent à ses charmes dans un lupanar démoniaque où, bercés par une existence lascive, ils oublient le temps qui passe. Tannhäuser s'y réveille en sursaut et s'écrie : « C'en est trop ! C'en est trop ! Ah, si je pouvais enfin m'éveiller ! » Il a en effet entendu au loin des sons des cloches qui lui ont rappelé l'existence terrestre. Le jouisseur captif tiendra désormais à abandonner ce paradis artificiel pour retourner au monde humain. Vénus, sentant son détenu lui échapper, entame un chant pour lui. Elle exige qu'il s'abandonne à son étreinte et boive le « nectar divin » sur ses lèvres. Même un dieu serait heureux d'habiter ce séjour enchanté : « Avec l'amour de la déesse enivre-toi en harmonie. »

La fantasmagorie wagnérienne met en scène un trop-plein de jouissance qui touche à l'insupportable. Alors que Vénus exige qu'il s'en remette à une existence lascive, à une jouissance pleine et immédiate, Tannhäuser veut à toute force se libérer de cette continuité stationnaire, de ce bonheur sans contraste, pour connaître à nouveau la souffrance, l'écoulement du temps, les turpitudes humaines sans lesquels il n'y aurait pas de joie véritable.

C'est à propos de la musique de Wagner qu'Adorno a pour la première fois utilisé le concept de fantasmagorienote. Les opéras de Wagner présentent le « côté extérieur de la mauvaise marchandise », écrit-il en citant Schopenhauer. Les fantasmagories wagnériennes constituent une « réalité absolue de l'irréel » qui fait passer pour authentique sa valeur d'usage afin d'imposer en douce sa valeur d'échange. Musicalement parlant, elles éternisent l'instant entre romantisme et vérisme. Elles sortent les personnages et les modèles sociaux de leur réalité empirique pour en faire magiquement des symboles préhistoriques ou des images de la nature. Grâce à des instruments sans pesanteur, clarinette basse, harpe ou petites flûtes, et par un mezzoforte qui figure le forte à distance, elles entrelacent en même temps le proche et le lointain, le conflit présent et l'image d'un passé inaccessible, sur le mode consolateur d'une réconciliation archaïque. Par une absence de progression harmonique qui favorise une « continuation stationnaire », elles transforment le temps en un espace mythique dans une illusion de l'éternité.

Adorno saisit ce faisant certains des traits essentiels de la fantasmagorie, mais, faute de les articuler dans un concept homogène, il passe, du même coup, à côté de quelque chose d'essentiel : l'impératif de jouissance enclos dans la fantasmagorie elle-même. Insatisfait de cette notion, il l'abandonnera par la suite. Occasion ratée : il aurait pu trouver là le trait fondamental de la fantasmagorie du XXe siècle : qu'il est obligatoire d'en jouir.

Parc et montage d'attractions

Comme au Mont-de-Vénus, à Disneyland nous sommes tenus de jouir « en harmonie », c'est-à-dire selon les modalités convenues par les maîtres des lieux. « Veuillez vous éloigner des murs, veuillez monter, veuillez descendre, attachez votre ceinture, les photos sont interdites ici… » Qui est allé à Disneyland sait combien le plaisir est bordé par les techniciens qui assurent la sécurité du public. Impossible par exemple de s'imprégner de la magie de la maison hantée, pourtant l'attraction la plus séduisante : il faut avancer assez vite pour ne pas freiner le groupe de derrière, mais pas trop afin de ne pas rejoindre le groupe de devant, ne pas trop s'approcher des trompe-l'œil et suivre les directives.

Au parc d'attractions, les « attractions passionnées » chères à Fourier demeurent dirigées, canalisées, formatées. Eisenstein voyait en Disney l'un des précurseurs du « montage d'attraction » qui fondait sa théorie socialiste du film. Il écrivait :

J'ai parfois peur à regarder ses œuvres. Peur de cette espèce d'absolue perfection dans ce qu'il fait. On dirait que cet homme connaît non seulement la magie de tous les moyens techniques, mais qu'il sait aussi agir sur les cordes les plus secrètes des pensées, des images mentales et des sentiments humains. […] Il crée quelque part dans les tréfonds les plus purs et les plus primitifs. […] Tel est le courant électrique de deux images s'interpénétrant l'une l'autrenote.

L'attraction désigne en effet, au niveau des « cordes les plus secrètes », le jeu intime de penchants et de répulsions intimes du spectateur qu'une succession d'images met en marche (Deleuze évoquait Newton à ce sujetnote). Le cinéaste se concentre alors sur tout moment agressif, théâtral, qui exerce une pression sensorielle ou psychologique sur le spectateur, et qu'il monte en épingle. L'attraction, c'est quand on arrache un œil à un acteur, qu'on l'ampute d'un bras ou d'une jambe, note Eisensteinnote. Le parc d'attractions ne fait pas dans ces attractions-là. Il ne joue pas sur le traumatisme, sur les portes dérobées du public. Le point de pression le plus haut, qu'Eisenstein appelait précisément « attraction », ne peut être atteint. Il se trouve sans cesse dévié, interrompu, évité. Space Mountain va si vite qu'il ne laisse pas le temps de se laisser effrayer par l'espace infini.

À Disneyland, l'imaginaire se trouve prisonnier de ce qu'Annie Le Brun appelle un « trop de réalité » : non pas la réalité en trop, dérangeante, des surréalistes, mais le trop-plein de réalité, un remplissage forcené du moindre espace videnote. Disney asphyxie un lieu collectif pour en faire un espace de jouissance balisé. Les passions des spectateurs ne sont pas ébranlées, mais apaisées, moralisées, édifiées.

Une utopie frustrée

Walt Disney a aménagé un espace onirique pour mettre la réalité en son centre. Mais, en introduisant le réel sur sa péninsule imaginaire, il en a coupé toutes les forces utopiques. Car le principe de l'utopie réside dans le non-lieu de son étymologie. Chez Fourier, le rêve harmonien marquait le lieu imaginaire de la critique du réel. La libération textuelle des passions dans le texte utopique permet de dévoiler les multiples « compressions » que notre civilisation leur fait subir. L'utopie consiste en un dispositif topologique de critique sociale.

Mais l'utopie « dégénéréenote » de Disneyland n'envisage pas cette libération. Le plaisir reste rivé à un impératif de jouissance asservi à la marchandisenote, il ne prend pas de risques. Il s'agglutine à une imagerie grandiose, se raidit dans des mythèmes archaïques et s'enferre dans le récit des origines. C'est là toute la force de cette fantasmagorie : en elle s'organise une activité utopique frustrée. Elle promet une coupure du monde réel d'où il serait possible de voir ce monde et de le critiquer. Mais elle ne réalise pas sa promesse. L'utopie du matriarcat, de l'économie primitive, du carnaval, de l'abolition des classes, de l'harmonie de la nature et de la technique, et du plaisir libéré s'y voit enclose, clôturée sur elle-même, coupée de ses élans critiques.

Le rêve à la place du réel ?

Comme Baudrillard l'a remarquénote, le spectacle d'un imaginaire surpuissant, qui remplit et déborde tous les pores du désir avant même qu'ils ne s'ouvrent, provoque l'illusion que la réalité est ailleurs, dehors, mais pas ici. Or il convient d'opérer un renversement : faire advenir au contraire le rêve au centre du réel. C'est bien ce que Benjamin disait — et qu'Eisenstein pressentait — à propos des potentialités imaginaires du jeune Mickey : familiariser les hommes avec certaines images utopiques de sorte qu'ils poursuivent consciemment les finalités qu'elles visent. Placer l'utopie au milieu de l'action.

Nous avons montré que Disneyland opérait une série de « fausses synthèses » : entre le passé légendaire et le futur fabuleux, la nature sauvage et la technique civilisée, la réalité et le fantasme, la marchandise et la gratuité… Nous avons essayé au contraire d'en présenter une « image dialectiquenote », autrement dit celle des polarisations, des couples d'opposés qui les traversent. Saisir ces clivages donne une chance d'envisager les possibilités réelles de réconciliation entre le rêve et l'action. Au monisme de la vision d'un spectateur passif doit succéder un regard stéréoscopique, une dialectique du regard qui souligne l'opposition des contraires dans l'intérêt de son action présente.

À Disneyland, l'humanité fait le rêve d'une société sans classes. Mais celui-ci légitime le centre : une société polarisée par un système de consommation de marchandises. L'humanité doit se réveiller de ce rêve. Non pas pour le dissiper, mais pour le placer au centre de la réalité sociale, et travailler à le réaliser dans l'histoire. En retrouvant chez Walt Disney les paradis retrouvés qu'aimait Eisenstein.

GROPIUS AU MALL OF AMERICA

« — Qu'est-ce diable que cela ?

— Cela a l'air… d'un centre commercial. L'un de ces grands ensembles couverts.

— Oh mon dieu ! […]

— Mais que font-ils ici ? Pourquoi viennent-ils ici ?

— Une sorte d'instinct, de mémoire… de ce qu'ils avaient l'habitude de faire. C'était un lieu important dans leur vienote. »

Zombie

 

« There is a place for fun in your lifenote. »

Mall of America©

Victor Gruen, ou la préhistoire du mall

Victor Gruen (1903-1980) invente en 1956, à Southdale dans le Minnesota, le premier centre commercial à l'architecture « introvertienote ». Ce bâtiment clos sur lui-même et climatisé marque l'origine des grands temples de la consommation. Son créateur n'adhère pourtant ni à l'esprit consumériste ni à son esthétique. Ce juif né à Vienne juge que, dans l'Amérique où il se trouve en exil, l'esthétique commerciale dévaste l'environnement.

Gruen raconte une vision dont il fut saisi un soir, assis en terrasse sur la Piazza San Marco à Venise : des voitures américaines apparaissent tout à coup dans le joyau de la Renaissance italienne, puis un embouteillage, des panneaux publicitaires, des enseignes, le tout dans un vrombissement continu :

Des baraques poussent autour du campanile — une station-essence, un stand à hamburgers et des cabines téléphoniques. Des fils électriques sont tendus d'un bout à l'autre comme une toile d'araignée. Des lumières fluorescentes s'embrasent, submergeant le clair de lune. De la grande pendule sur la tour surgit une lumière au néon disant : « LA PAUSE QUI RAFRAÎCHIT. » Les quatre chevaux de bronze du dôme rougeoient soudainement pour recommander une marque d'essencenote.

Pour cet héritier du modernisme élégant du début du XXe siècle, une telle « transformation cauchemardesque » de la place serait le couronnement de l'avilissement de l'humanité par l'industrialisme le plus brut. Il faut inverser ce processus et transformer le paysage américain en décor européen.

En 1954, Gruen avait déjà construit sur ce principe un centre commercial à ciel ouvert à Northland dans le Michigan. Un design « scientifique » y avait éliminé tous les signes « affreux » de l'équipement industriel moderne : cheminées, câbles, conduits d'aération, etc. À leur place, une esthétique prémoderne inspirée des galeries couvertes du XIXe siècle de Londres (Burlington) et de Milan (Galleria Victorio Emanuele) livrait une version irénique de la rue. Les noms des différentes parties du bâtiment donnaient à l'atmosphère une coloration médiévale : d'augustes sculptures se montraient dans des « cours » grandioses, des fontaines jaillissaient sur des « terrasses » ensoleillées (avec eau potable), des restaurants élégants bordaient des « ruelles » charmantes. Le piéton s'y promenait librement dans des « allées » (en anglais : mall) bucoliques et verdoyantes. Gruen entendait redonner aux habitants des banlieues le goût de la nature, mais aussi celui de la ville. Cité miniature, Northland visait à répondre à tous leurs besoins culturels et sociaux. Cet espace de 130 000 mètres carrés comprenait aussi un commissariat, une infirmerie, une poste, une banque, des espaces de jeu pour les enfants, divers lieux de repos, un théâtre et même une chapellenote.

En 1956, à Southdale, Gruen poursuit le même projet : revivifier la vie sociale des suburbs. L'inventeur du mall veut en effet faire du centre commercial le centre névralgique des banlieues exsangues : « Nous pouvons restaurer le sens perdu de l'engagement et de l'appartenance, prophétise-t-il. Nous pouvons contrer le phénomène de l'aliénation, de l'isolation et de la solitude et parvenir à un sens de l'identiténote. » Comment ? Par le centre commercial, qui doit « remplir le vide laissé par l'absence de points de cristallisation sociaux, culturels et civiques dans nos vastes étendues suburbainesnote ».

Posé dans la banlieue de Détroit, le bâtiment ressemble, du dehors, à un bunker blanchi par le soleil. À l'intérieur, c'est un monde de rêve, où rien ne rappelle la grisaille des banlieues modernes. Combinant fonctionnalisme moderne et élégance classique, le Viennois dramatise les contradictions de son maître, Adolf Loos. Ce dernier voulait des façades lisses, fonctionnelles, sans ornements, et concevait à l'inverse des intérieurs chauds et subtilement décorés. Mais l'esthétique de Gruen n'en reste pas à la théâtralisation d'un paradis perdu. Elle constitue aussi l'enveloppe de nombreuses fonctions sociales. L'architecte veut des ambiances de fête de village qui, comme dans les villes méditerranéennes, peuvent tolérer quelques excès. Les contemporains y observent non sans raison une « atmosphère de genre carnavalesquenote ». Le bâtiment héberge même le bal annuel de la Minneapolis Symphony.

Par un système d'air conditionné, Southdale acquiert une autonomie climatique totale. C'est ce caractère technique qui en fait, en 1956, le premier shopping mall de l'histoire. Maintenu à température constante, cet espace de 120 000 mètres carrés semble se trouver sous des latitudes tropicales : grâce au contrôle de la température, les « sculptures, terrasses, boîtes aux lettres en marbre de la poste locale, kiosques avec mosaïques, boutiques à cigares indiens » voisinent désormais avec des magnolias, des orchidées, des azalées, des palmiers, « un eucalyptus de 42 pieds, une cage comprenant des petits oiseaux aux plumages colorés » et « un véritable zoonote ». Il s'agit d'enrichir le rapport des modernes à leur environnement, bien souvent limité à un carré de pelouse et un animal domestique. Le mall rappelle une nature dont l'habitant des banlieues se trouve bien souvent coupé : ses plantes exotiques représentent un échantillon des richesses oubliées du monde. Aucun récit mythologique primitif n'est cependant déployé. La nature est ici le négatif d'un rapport tronqué à l'environnement, mais aussi la promesse d'une autre relation à celui-ci. Gruen, qui dit vouloir étendre le plus possible la « palette des expériences humaines et des expressions urbainesnote », souhaite en réalité éduquer les sens à une autre écologie naturelle et sociale.

Ses bâtiments font des émules. En 1957, on compte aux États-Unis près de 1 000 centres commerciaux et shopping malls, dont beaucoup suivent son « architecture environnementale », qui intègre le commerce et la vie communautaire. Le Bergen Mallnote (New Jersey), érigé cette année-là, n'héberge pas seulement des boutiques de luxe et d'élégants restaurants. Les habitants viennent aussi y chercher des fruits et légumes, du pain et des pâtisseries, des livres, des jouets, des médicaments, des sonotones, des outils de jardin, de la quincaillerie ou des pneus. On peut déposer son linge à la laverie et se faire raser par un barbier, donner ses chaussures ou ses vêtements à réparer, poster son courrier, dupliquer ses clés, patiner, laisser les enfants à la garderie et assister à une représentation théâtrale, négocier un prêt, faire du courtage, préparer ses vacances, acheter une maison, suivre un cours de gym, de danse ou de langue, jouer au bowling et même aller à la messe.

Le mall reprend ainsi le meilleur de la ville et de la campagne, de la vie publique et de la vie privée, l'horizon jamais atteint des banlieues. L'architecte viennois et ses héritiers ne construisent pas leurs malls en ligne, selon le modèle américain, mais en grappe, à l'exemple des vieilles cités d'Europe. Il s'agit moins de « centres » construits sur le modèle du plan quadrillé typiquement étatsunien que d'agglomérats évoquant un lacis de ruelles italiennes. Implantés en banlieue et tournés vers la nature, ils ne s'opposent pas à la ville, mais l'incarnent dans sa pureté. Leur esthétique promet « la variété sans la confusion, des couleurs bigarrées mais non criardes, la gaieté sans vulgariténote ». Leur atmosphère métropolitaine fait pâlir le centre américain. En comparaison de Southdale, Minneapolis paraît confinée et provinciale. Selon les contemporains, le mall est plus downtown que le downtown lui-même.

Les premiers malls constituent en effet de vrais espaces publics, avec des candidats politiques en campagne, des antennes municipales et même des associations militantes. Avec ses allures d'intérieur bourgeois, le mall peut, selon son inventeur, fournir « l'espace et l'opportunité de la participation dans la vie communautaire moderne que l'ancienne agora grecque, la place du marché au Moyen Âge et nos propres centres-ville fournissaient par le passénote ». Il faut inciter au renouveau de la culture civique. À Northland et à Southdale, des auditoriums permettent d'animer la vie politique locale. Au Bergen Mall, des salles spécifiques abritent des manifestations électorales. Un journaliste décrit en 1970 le Town East Center (Texas) comme un terrain de base-ball sur lequel s'élève un « salon public couvertnote ». L'interpénétration du ludique et du social, de l'économique et du politique, redouble celle du public et du privé. L'esthétique « européenne » des premiers malls abrite à la fois l'économie domestique, la culture et la politique de la ville classique.

Une invention socialiste ?

Un spectre hante le premier mall du Minnesota : celui de « Vienne la Rougenote ». Gruen vient de Vienne et il n'a cessé, même dans son exil américain, de l'admirer. La ville, dirigée par les socialistes de 1919 à 1934, représente toujours à ses yeux, en 1973, l'« exemple éclatant du progrès social illustré par d'immenses programmes de logements sociaux et de grandes réalisations dans les domaines de la santé publique et de l'aide socialenote ». Le plus pauvre peut engager librement la conversation avec le plus riche dans l'un de ses cafés animés à l'ambiance égalitairenote.

Dans les années 1920, le jeune Gruen, fervent partisan du socialisme, s'y est produit comme artiste de cabaret, composant des chants satiriques et jouant ses pièces politiques. « J'étais au centre du mouvement révolutionnaire — interprétant et écrivant des reportages sociaux pour les petits théâtres, très anti-Hitler, anti-Dolfuss, anticlérical », écrit le déraciné non sans nostalgienote.

L'apprenti-architecte participe aussi à des programmes municipaux. En 1925, il dessine un projet de logement collectif nommé « Le palais du peuple ». Les habitants y partagent les cuisines, les sanitaires, les salles à manger et les écoles avec leurs voisins. Cette centaine d'unités résidentielles veut instituer de nouveaux liens de solidariténote.

La Vienne socialiste et, plus globalement, le communisme de Weimar reprenaient dans leurs projets urbains les mots d'ordre énoncés par des artistes politisés, eux-mêmes influencés par la révolution russe. Gruen n'a pas oublié l'édifice de Dessau, celui de l'école du Bauhaus que Walter Gropius (1883-1969) réalisa en 1926note. Ce bâtiment symbolise le sommet architectural de l'engouement socialiste de l'époque, où s'exprime toute la dimension utopique du premier modernisme. On y mange, on y dort, on y travaille, on s'y amuse, et cela sans distinction de classe, dans une société réconciliée, à l'architecture pratique, à l'urbanisme unitaire, et dans un esprit communautaire. Le bâtiment du Bauhaus matérialise le dépassement de la division capitaliste du travail. Séparés selon leurs fonctions, mais suivant une logique de complémentarité, les bureaux d'administration, le bloc des salles de cours, le cube vitré des laboratoires et l'édifice en hauteur des logements étudiants se trouvent reliés par un parcours continu. L'édifice forme, tout comme bien plus tard le premier shopping mall, une ville en miniature, réunissant en un seul flux lieux de résidence, de travail, d'apprentissage et de détente. La circulation urbaine défile sous l'aile des bureaux, qui raccorde les laboratoires et les salles de cours. Elle passe sans déranger l'ensemble, annonçant l'intégration de la ville globale à cette harmonie régionale. Toute fonction se voit parfaitement intégrée selon une cohérence formelle planifiée par les architectes qui s'affirment aussi artistes.

Inspiré par le « théâtre total » du dramaturge radical Piscator (1893-1966), Gropius vise la fusion sociale de la technique et de l'architecture :

Poussés par la conviction qu'il est nécessaire d'exploiter la révolution politique pour libérer l'art de dizaines d'années de discipline militaire, un groupe d'artistes et d'amateurs d'art de cette opinion s'est constitué […]. L'art et le peuple doivent former une unité. L'art ne doit plus être le privilège de quelques-uns, il doit, au contraire, toucher les masses et les réjouir. Le moyen pour y parvenir est l'alliance de tous les arts sous le protectorat d'une grande architecturenote.

Gropius enjoint les artistes à détruire l'art de salon et ses images laborieuses pour « entrer dans les bâtiments, les bénir de couleurs féeriques, sculpter des pensées sur les murs vierges et construire en imagination, sans se soucier des difficultés techniquesnote ». Le programme fondateur du Bauhaus réaffirme cette volonté créatrice de l'homme. Par ses visées politiques, l'architecte élève la grâce de l'imagination au-dessus de la technique. Il édifie la « cathédrale du socialismenote ».

Formons donc une nouvelle corporation sans cette prétention qui sépare les classes et souhaite ériger un mur arrogant entre artisans et artistes ! Désirons, imaginons, créons ensemble la nouvelle architecture de l'avenir qui sera tout dans une seule forme, architecture et sculpture et peinture, et par laquelle des millions de mains d'ouvriers se dresseront un jour dans le ciel, symbole cristallin d'une foi qui vientnote.

Le jeune Gruen, qui se marie en 1930 dans l'uniforme du Parti, souhaitait lui aussi unir les ouvriers dans une architecture qui préfigure la société sans classes. Mais ce rêve, celui de sa jeunesse européenne, le Mall of America, son descendant dégénéré, le met en pièces.

Victor Gruen souhaitait que son bâtiment climatisé forme le centre d'un rayonnement communautaire étendu à toute la banlieue d'Edina. Le projet du Viennois était bien celui d'un urbaniste : le premier mall devait contribuer à financer le développement de la zone, avec des logements, des bureaux, des parcs, un lac, un centre médical, des routes et des écoles. On allait réunir des individus de toutes les races et de toutes les classes, sans ségrégation ni pauvreté, réconcilier chacun avec son voisin, réunir les hommes pour une action politique, les rassembler devant un spectacle, leur faire vivre le quotidien en bonne entente, un peu comme dans un phalanstère, du petit déjeuner jusqu'au bal. L'hypothèse est restée à l'état de vœu pieu, fragment d'une conception globale de la ville réduite au destin d'une pure idéologie.

La triste histoire du mall

Le nombre de malls atteint près de 4 000 en 1963, 18 000 en 1976 et 22 000 en 1980. Mais la plupart d'entre eux bannissent les activités non commerciales qu'on voyait encore à Northland, à Southdale et à Bergen. Un journaliste remarqua un jour, à propos de ce dernier, qu'il ne manquait que les pompes funèbres. Son cynisme l'avait mis sur la bonne piste : on éjecte progressivement toutes les activités relatives à la mort et au vieillissement des objets. Cordonnier, teinturier et laveries automatiques disparaissent. L'Armée du salut n'a plus droit de cité et les permanences sociales ont fermé depuis belle lurette. Lorsqu'ils ne sont pas supprimés, les téléphones se trouvent limités aux appels sortants et confinés dans les sous-sols — tout comme les toilettes. L'eau des fontaines n'est plus potable.

En 1978, Gruen écrit un article intitulé « La triste histoire des centres commerciauxnote ». Il y déplore la dégradation systématique qui a accompagné la formidable expansion des malls depuis les années 1950. « Seules les caractéristiques qui engendraient du profit ont été copiées », note-t-il dépité. Northland et Southdale s'édifiaient sur la base d'une certaine « philosophie sociale ». Mais « trente ans d'avidité financière ont dégradé l'idée et les nombreuses villes qui les ont bâtis ». À Southdale, les boutiques se voulaient homogènes pour éviter la ségrégation entre les usagers. Leur design sobre et élégant signifiait qu'elles étaient ouvertes à tous et offraient le meilleur à chacun. Leur accès restait cependant limité par la sélection effectuée à l'entrée du centre. Seules des familles aux revenus suffisants pénétraient dans ce bâtiment qui prétendait faire tomber les barrières de classe. Malgré la « philosophie sociale » de Gruen, Southdale restait un mall pour les Blancs dans un quartier de Blancs issus de la classe moyenne.

Aucune de ses idées environnementales ou humaines n'a trouvé le début d'une application, déplore l'architecte trente ans après. Tout l'espace bâti se soumet désormais à l'inhumaine dérive fonctionnelle de son cauchemar. Et Gruen de prendre l'exemple de la Vienne contemporaine, sa ville autrefois modèle devenue symbole du désastre : à la fin des années 1970, les « machines commerciales » se sont si bien développées au sud de la capitale autrichienne que le centre périclite, et avec lui les vingt-trois districts environnants, où ferment des milliers de boutiques. L'urbanité cannibale a fait son travail : il n'est désormais plus possible de se rendre au coin de sa rue pour faire ses emplettes, d'y croiser toutes sortes de gens et d'y faire des « expériences » comme dans un véritable centre.

Tout ce que l'humanité a perdu dans les villes se trouve, dans les galeries marchandes, simulé au second degré. Si la philosophie sociale, qui avait soutenu le premier shopping mall, disparaît totalement chez ses héritiers, les éléments visuels, eux, s'y trouvent recyclés et systématisés à grande échelle. Les visiteurs interrogés ont bien conscience qu'il s'agit là d'un simulacre de la ville, mais ce n'est que par lui qu'ils jouissent. « Ce n'est pas, vous savez, la petite rue où les femmes… allaient à l'école avec les gosses, lorsqu'elles partaient faire les courses ensemble, ce n'est vraiment pas comme ça du toutnote. » Ils se rappellent avec nostalgie la vie de la rue, conscients de l'artificialité du mall. Ils déclarent préférer la ville, plus spontanée. Mais ils ne pratiquent en réalité que le mall. Situation typique du fétichiste, que l'univers des fantasmagories reproduit : « Je sais bien que le mall n'est pas un espace public, mais quand même… (je ne peux plus jouir que par lui). »

Dans le mall des années 1970-1980, tout ce qui rappelle la matérialité de la marchandise hors du circuit de la consommation est éliminé. Son monde « merveilleux » nie le paysage urbain qui se déploie autour, mais n'offre aucune commodité pour le quotidien. Il rejette ces usages sociaux en même temps que l'esthétique des banlieues. Lorsqu'il fait mine de s'approcher des institutions religieuses, c'est pour les tourner en dérision. Au Mall of America (1992), la Chapel of Love n'organise pas de messe, mais des parodies de mariage dignes de Las Vegas. À True Religion Brand Jeans, la religion n'est là que pour lever la culpabilité qui pèse sur l'achat de pantalons profanes.

Centré sur la marchandise, le mall refuse aussi tout danger, naturel ou non. Les insectes non désirés dans son gigantesque biotope sont systématiquement traqués, accidents et déviances sont tus et, parmi les signalisations obligatoires, les sorties incendie demeurent dissimulées derrière les plantes exotiques. Le mall a expulsé tout sens pratique. L'esthétique de Gruen, qui rendait possibles des rencontres humaines et s'accordait avec un certain nombre de fonctions sociales et politiques, n'est plus qu'un alibi pour la marchandise.

Des « lieux » postmodernes

Dans les années 1980-1990, face à une concurrence accrue, les shopping malls cherchent à se distinguer les uns des autres. Leur design se singularise et se systématise dans des « méga-malls », qui poussent aujourd'hui sur toute la surface du globe. Les promoteurs y créent de toutes pièces des villages italiens, vitrines viennoises, boulevards parisiens, gares new-yorkaises, haciendas mexicaines, déserts marocains, forêts subsahariennes, mais aussi des biotopes tropicaux et sous-marins.

Le premier du nom est le West Edmonton Mall, érigé dans la province canadienne de l'Alberta en 1981, longtemps le plus grand du monde. Le Dubaï Mall atteint la même superficie commerciale en 2008 : 350 000 mètres carrés. Mais ce sont les giga-malls chinois et philippins qui se maintiennent depuis quelques années en tête de liste : South China Mall dans le Dongguan (2005, 660 000 mètres carrés), Golden Ressource Mall à Pékin (2004, 560 000 mètres carrés), Mall of Asia à Pasay City, aux Philippines (2006, 386 000 mètres carrés). Avec « seulement » 260 000 mètres carrés, le Mall of America, champion aux États-Unis, se voit doublé par ses frères d'Asie : City North EDSA à Quezon City (Philippines, 1985), Megamall de Mandaluyong City (Philippines, 1991), Berjaya Times Square à Kuala Lumpur (Malaisie, 2005), Beijing Mall à Pékin (2005), Grandview Mall dans le Guangzhou (2005) et City Cebu (Philippines, 1991). Peu de malls atteignent de telles tailles en Europe, un continent peu pourvu en grands espaces (ils s'y développent d'ailleurs plutôt en hauteur ou en profondeur, comme aux Halles, dans le centre de Paris). C'est en Europe orientale, à Istanbul, que le Cevahir (2005, 348 000 mètres carrés) passe devant les Britanniques Gateshead (1986, 194 000 mètres carrés) et Meadowhall (1990, 140 000 mètres carrés). Les giga-malls prospèrent, en revanche, en Thaïlande, en Corée du Sud, en Colombie et au Brésilnote.

Le Mall of America n'est donc pas le plus grand du monde. Mais il accueille le plus de visiteurs. Le New York Times s'étonne en 1992 que le Grand Canyon, Disneyland et Gracelandnote réunis ne parviennent pas à faire autant d'entrées. Cela n'a pas changé depuisnote. Son nom et son emblème — un astre aux couleurs de l'Amérique filant sur un ciel étoilé — disent sa prétention à condenser l'imaginaire commercial étasunien, qui s'est diffusé au monde entier durant la seconde moitié du XXe siècle. Avec son parc d'attractions, il demeure architecturalement parlant une référence pour la plupart des malls d'aujourd'hui, qu'ils soient régionaux (à partir de 37 000 mètres carrés) ou « super-régionaux » (à partir de 74 000 mètres carrés)note.

Contre l'inaptitude du modernisme au paysage de l'étalage, le shopping mall réintroduit, aux côtés des parcs à thème, et aujourd'hui des villes à thème, une forte dimension symbolique qui semblait perdue depuis les cathédrales et les places du marché de l'époque féodale. Le plan de masse du Mall of America concrétise ainsi des oppositions spatiales : nature, modernité, technique et tradition. Mais aussi temporelles : éternité, présent, futur et passé. Il ne semble pas exagéré de distribuer le mall en quatre espaces-temps distincts :

— au sud, l'espace de la modernité et le temps du présent ;

— au nord, l'espace de la nature et le temps de l'éternité ;

— à l'est, l'espace de la technique et le temps du futur ;

— à l'ouest, l'espace de la tradition et le temps du passé.

Ce qui saute donc aux yeux dans ces fantasmagories postmodernes, c'est leur polarisation logique entre plusieurs espaces-temps, ici quatre, qui composent leur espace réel. On pourrait aussi parler de « lieux », espace-temps homogènes et hautement signifiants, un peu comme les « lieux » anthropologiques de Marc Augé, qui s'opposent aux « non-lieux » symboliquement pauvres, généralement modernes (ou, pour mieux dire, modernistes : échangeurs d'autoroutes, centres de rétention, supermarchés fonctionnels, etc.)note. Le lieu peut prendre un sens littéral lorsque le lieu anthropologique recouvre exactement un espace urbain limité, comme cela semble être le cas au Mall of America, ou bien un sens plus abstrait, lorsqu'il en rassemble plusieurs, comme à Disneylandnote.

Figure 25. Espaces-temps mythiques du Mall of America.

Figure 26. Les deux axes principaux du Mall of America : le Nickelodeon Universe, au centre, et le circuit des galeries, qui clôt l'ensemble sur lui-même.

À Disneyland comme au Mall of America, chaque espace concret lié à ces mondes imaginaires est idéalisé (la loi de résolution des contradictions propre aux fantasmagories modernes est respectée). Le réel, dans sa misère symbolique propre à la modernité, constitue le pôle oppositionnel implicite des différents lieux, connectés entre eux par le circuit des galeries. Il sert, du dehors, de repoussoir à un rêve qui ne tourne jamais au cauchemar, à un présent lui-même magnifié, un futur idéal et un passé légendairenote.

South Avenue, ou le présent magnifié

Le chronotope sud, celui de la modernité du temps présent, simule l'intrusion du réel sous sa forme la plus sublime. Il incarne ainsi l'opposition primaire entre le réel et l'imaginaire, le dehors et le dedans. Cet espace signale le réel, il l'exprime sous forme esthétisée. C'est une vision de luxe de la ville moderne qui, pour la majorité des classes sociales, reste aux antipodes de leurs pratiques. Rodeo Drive, une rue commerçante de Beverly Hills, lui a du reste servi de modèle.

Le réel transparaît toutefois dans l'ensemble du bâtiment. Le béton témoigne d'un urbanisme fonctionnaliste courant. Le toit tient par un échafaudage de fer et de verre qui, similaire à celui des passages parisiens, laisse pénétrer le monde extérieur. Mais, comme dans les passages du Ier arrondissement, ce réel se voit systématiquement métamorphosé par le marbre blanc, le bois foncé, l'acier brossé et les lignes épurées. Le mobilier courant et la charpente sont expulsés hors les murs et dans les parkings. Au centre, comme au Crystal Palace, on a peint d'azur la structure tubulaire de métal. Elle ne laisse plus simplement voir l'extérieur, mais brouille les frontières entre dedans et dehors. Elle se confond avec le ciel.

Dans le Mall of America, toute réalité « en trop » se trouve ainsi littéralement exclue. Le réel rôde aux environs du mall comme son pôle négatif, derrière les murs et dans les parkings. Il est ce à quoi l'on échappe grâce à la magie du lieu, dans un espace qui ne consacre rien qui aurait une quelconque utilité sociale, mais seulement des biens divins : des marchandises.

Les fantasmagories postmodernes n'invoquent donc le réel que pour l'esthétiser aussitôt selon ses traits les plus luxueux, les plus éloignés de l'existence ordinaire de la plupart des gens. Il s'agit là de l'opposition essentielle du mall, qui se cristallise dans un éternel état de nature, un passé glorieux ou un futur technologique.

North Garden, ou la nature sublimée

Comme les passages qui, au XIXe siècle, montraient des panoramas grandioses de paysages naturels, le shopping mall du XXe siècle déploie généralement une nature idylliquenote. Il le fait généralement par un cours d'eau, une allée bordée de palmiers et des animaux importés qui évoquent un âge primitif perdu. La galerie évoque, par sa végétation exotique, une temporalité stationnaire qui se répète partout dans le mall. Elle s'oppose à la temporalité ordinaire effleurée au sud.

Le Mall of America, lui, réduit l'écart entre la nature courante et la nature rêvée. Il se sert de la campagne locale pour introduire à une jungle exotique. Le nom de North Garden évoque tant les forêts du nord de l'Amérique (Northwoods) que les jardins anglais irréguliers du XVIIIe siècle. La galerie mène à une attraction majeure, le Sealife Aquarium, biotope aquatique de 5 000 espèces plus spectaculaires les unes que les autres. Ces animaux millénaires évoquent, bien plus que d'autres, un monde antédiluvien. Et des dinosaures fabriqués à partir de Lego surplombent l'espace central.

Le mall reconduit ainsi la muséification de la nature commencée au XIXe siècle, mais il s'agit maintenant d'une nature primitive. Certaines boutiques paraissent jouer sur une relation perdue aux terres de la région. Au Minnesota Boundnote, on peut acquérir des cabanes à oiseaux ou des sifflets reproduisant le chant du huard. Les thèmes régionaux sont souvent directement évoqués par les noms de boutiques (Northwood Candy, Minnesot-ah !). Mais ces boutiques pseudo-régionalistes renvoient sans cesse à une nature plus ancienne. Call it Spring, American Eagle et Everything but Water transforment la bataille avec la météo locale en assaut mythique dans les jungles intemporelles. Les animaux connus du Caribou Coffee se confondent avec les bêtes exotiques du Panda Express, et le Rainforest Coffee transforme la simple promenade dans les bois en safari africain, puis en traversée d'un « pays des merveilles » avec des arbres qui parlent. Au Nickelodeon Universe, non loin des eaux magiques d'Underwater World, un palais des miroirs fait office de château dormant au milieu des bois.

De même que le réel immédiat se voit banni aussitôt qu'apparu, la nature environnante se trouve éconduite à peine manifestée. Le mall opère sans cesse cette transfiguration préhistorique de l'environnement ordinaire.

L'état de nature, c'est ce qui fait vendre. À la boutique de souvenirs Love from Minnesota, un géographe a remarqué un ours — animal du coin — en peluche aux oreilles duquel pendaient deux étiquettes. Sur l'une, on lit la version fantasmagorique du capital : « Les habitants du Minnesota, qui vivent dans les profondeurs de Northwoods au milieu des huarts, des loups et des pins parfumés et écoutent le doux clapotis des vagues du littoral, confectionnent à la main des souvenirs uniques de notre patrie. Ils aiment cet exemplaire-ci, qu'ils veulent partager avec vous. » Et, sur l'autre, son histoire économique réelle : « Ours fabriqué par Mary Meyer Corp., Townshend, Vermont… Fabriqué en Indonésienote. » L'ensemble mensonger de signifiants locaux constitue un alibi pour l'origine de la marchandise, transformée en son contraire.

Non contents de commercialiser une nature primitive, ses promoteurs vendent aussi un rapport primitif à la nature. « Soyez naturels ! », « Vivez au rythme de la nature ! », « Soyez authentiques ! », « Trouvez votre propre moi ! » : telles sont les injonctions de la société de consommation depuis les années 1980, qui confondent volontairement quête extérieure de la nature et recherche narcissique de l'authentique. La galerie délivre un sens mythologique, proche de la richesse du rapport des « primitifs » à la nature et au cosmos, que relaie la dramaturgie de la marchandise pour signaler à l'acheteur ce qui lui manque : un rapport « simple » à la nature, signifié tant par les bougies rustiques du Yankee Candle, les plats exotiques du Rainforest ou du Qdoba Mexican Grill que par les tomahawks de feu le Pueblo Spirit ou ses statues d'Indiens postées à l'entrée. Là encore, le signe d'une altérité proche (les premiers habitants de l'Amérique) se voit esthétisé dans un primitivisme plus lointain (la « sauvagerie » en général).

La thématique « désert » s'est cependant raréfiée depuis la guerre du Golfenote : l'exotisme doit faire rêver, et non ramener le visiteur aux conflits historiques présents.

La structure du mall s'accorde à la dramaturgie de l'étalage pour signaler au consommateur ce retour aux sources qui pourrait le combler, s'il achetait quelque objet. L'état sauvage disparu doit être réinvesti dans la psychologie du consommateur pour le détacher de son quotidien, des menaces sociales et historiques, et le faire pénétrer dans un monde où un nouveau vêtement lui apporte une nouvelle identité : arborer des bijoux bizarres de chez Butterflies, se lover contre des peluches archaïques de chez My Pillow Pets ou élever des crustacés de chez Hawaii Crabs. L'acheteur potentiel entend les sirènes du primitivisme en voie de disparition, mais, attiré par sa propre image, il s'échoue sur les récifs de la marchandise.

Chez Robertson, Robespierre n'apparaissait que pris dans le ballet mythique de Vénus, Héloïse, Goliath, Hercule et Orphée. Dans le Mall of America, les buissons du Minnesota et les Indiens locaux ne se montrent que perdus au milieu d'une végétation luxuriante et d'espèces préhistoriques. Comme dans les fantasmagories modernes, les morts (nature locale détruite, indigènes exterminés, colonies disparues) sont esthétisés dans une continuité stationnaire qui annule leur singularité, et un passé sans histoire vient abolir le passé récent. Le corps du consommateur lui-même, venu de la banlieue d'à côté, se voit libéré des stigmates de la vie quotidienne et de la stratification sociale, pour toucher à cette immortalité de pacotille.

Southdale signalait l'aliénation, le Mall of America l'efface. L'environnement immédiat s'élève au niveau fantasmagorique d'une nature archaïque. Au lieu de faire voir l'écart entre l'homme et son environnement, il simule la réconciliation. Il expose la dimension mythique de la vie quotidienne, fait disparaître tout contraste et fait oublier le rapport mutilé à la nature.

Ainsi, les fantasmagories postmodernes citent l'environnement naturel du visiteur, mais c'est pour le perdre dans une nature mythique. Alors que Gruen voulait, peut-être naïvement, « rééduquer » ses visiteurs à la nature, les amenant à se réconcilier avec elle et à enrichir leur environnement, le giga-bâtiment joue la stupéfaction devant une nature irréelle et inaccessible — sauf par le biais de la marchandise. Il embellit la mort de la nature locale au milieu de plantes exotiques et signale à l'acheteur que l'état sauvage qui lui manque dans la vie quotidienne, il peut le retrouver ici.

East Broadway, ou les technologies du futur

Au fil de l'histoire du mall, l'élégance viennoise introduite par Victor Gruen disparaît et des motifs high-tech la remplacent. Dans le mall le plus ordinaire, ils signifient que le monde du futur se trouve à la porte du présent et au seuil de chaque pavillon.

Le Mall of America n'échappe pas à la règle. Le seul nom d'East Broadway évoque l'avant-garde de l'urbanité. Dans la galerie se déploie une gigantesque mécanique des fluides. Loin du mouvement laborieux des escalators quotidiens, ceux du mall restent suspendus dans les airs. Les ascenseurs hydrauliques, transparents, semblent sortis d'éprouvettes de science-fictionnote.

Différentes boutiques vendent des gadgets électroniques qui, dans ce contexte, prennent une apparence magique. Les transports du futur se trouvent mis en scène par le Lego Imagination Center, les jeux vidéo et un simulateur de vol. Le mall lui-même fonctionne comme une machine à voyager dans le temps, transportant le visiteur dans une nature préhistorique ou dans les splendeurs des civilisations passées. Les technologies nouvelles règnent aussi dans les grands huit du Nickelodeon Universe, au milieu de machines magiques et de robots bienveillants. Elles font le lien entre une nature originaire, un futur heureux et un passé légendaire.

Les technologies sécuritaires du mall se cachent, elles, dans quelque faux palmier et la voiture fatiguée, vecteur de soucis quotidiens et de risques d'accident, reste sur le parking. Les technologies inefficaces, dangereuses ou angoissantes du dehors, demeurent invisibles. Ici, l'aliénation croissante liée aux objets techniques est refoulée. La technologie reste serviable. Elle fonctionne bien partout et participe de l'équilibre de ce monde merveilleux.

West Market, ou les cités du passé

La galerie ouest, West Market, est la simulation la plus typique du mall, la plus fidèle à l'origine, que l'on trouve dès le projet matriciel de Gruen : celle de la ville classique, antique, qui, idéalisée, réconcilie la place du marché, l'agora des citoyens et le centre sacré. Sous le toit de Northland grouillaient déjà les merveilles des anciennes cités d'Europe : vieilles briques rouges de Copenhague, espaces publics dignes de l'Athènes des origines, raffinements de la galerie couverte de Milan, couleurs des marchés rhénans et frou-frou des boulevards parisiens. En quête de l'aura de la cité classique, Victor Gruen n'hésitait pas à comparer cet endroit à la Piazza vénitienne de son hallucination. Au cauchemar d'une Europe américanisée, il opposait le rêve d'une Amérique européanisée.

Le Mall of America imite les façades Renaissance, le toit des premières gares ferroviaires, les places méditerranéennes avec leurs cafés et leurs restaurants. Des meubles victoriens débordent sur le passage : l'intérieur s'y trouve à l'extérieur, on s'y promène pour voir et être vu. Comme sur la place du marché typique, non loin de l'église et de la mairie, l'économique cohabite avec la place publique.

Le seul nom de West Market combine, sous le signe du XIXe siècle, la simplicité de l'Ouest américain avec l'esprit cosmopolite du marché des vieilles villes d'Europe. Les noms de boutique redoublent l'alliancenote. Côté américain, elles évoquent le temps lointain où l'on jouissait de choses simplesnote. On expose l'artisanat d'antan. On peut aussi se mettre dans la peau d'un artisan de l'époque et fabriquer ses propres marchandises pour se les acheter ensuite. Côté européen, les noms renvoient au classicisme d'une maturation culturelle millénairenote. Fusion du terroir de la fière Amérique et des pompes de l'Europe civilisée, l'ère victorienne est sans cesse présente. Une attraction nommée Victoriana organise des virées en dirigeable, symbole de l'inventivité ingénue des pionniers. Aeropostale, PS from Aeropostale et Old Navy Clothing rappellent eux aussi l'expansion triomphale du voyage et du commerce caractéristique du XIXe siècle. Banana Republic magnifie les colonies elles-mêmes, triomphe des conquérants civilisés sur les Indiens d'Amérique.

Les techniques du XIXe siècle enregistrent des souvenirs « comme jadisnote ». Plus généralement, le mall répète la muséification forcenée de l'histoire, commencée au XIXe siècle. La galerie ouest met sous vitrine la culture locale, européenne ou internationalenote.

West Market associe dans son espace la bonne vieille technique, la religion ancestrale, l'optimisme colonial, le sens du service public et le fier artisanat de l'époque victorienne. Le design exprime ainsi la stabilité de l'identité individuelle, familiale et nationale du temps des colonies à laquelle peut s'identifier le consommateur au psychisme mutilé et à la famille décomposée.

Le mall parodie, sur un mode kitsch, la nostalgie d'une union organique du personnel et du collectif, du profane et du sacré, du social et du civique. Il reprend l'esthétique de son inventeur viennois, mais sans la pratique qu'il voulait lui associer. Les gérants interdisent même les manifestations publiques dans son enceinte. En 1998, la cour du Minnesota condamne des militants antifourrure pour avoir appelé au boycott devant Macy's et Bloomingdale's. Selon les juges, le Mall of America ne constitue pas un espace public, mais un lieu privé protégé par les droits de la propriété (et cela même s'il a été partiellement financé par des fonds publics)note.

Cela n'était pourtant pas si clair à l'origine. En 1968, les syndiqués d'Amalgamated Food obtiennent même explicitement, après une bataille juridique contre le gérant du Logan Valley Plaza (Pennsylvanie), le droit d'y manifester. Si un espace privé cherche à attirer du public, alors la liberté d'expression, garantie par le Premier amendement, doit pouvoir s'y exercernote. Mais, en 1972, sous Robert Nixon, le vent tourne. Des juges de l'Oregon interdisent à des militants antiguerre de tracter dans le Lloyd Center, au prétexte du droit à la propriété. C'est cette jurisprudence qui fut reprise contre les militants du Mall of America.

Le Premier amendement ne garantit donc pas l'accès au mall, même s'il est construit avec l'argent du contribuable. En 2004, quatorze États permettent aux propriétaires d'exclure ceux qu'ils jugent indésirablesnote. Six seulement protègent la liberté d'expressionnote. Mais, même en ce cas, la liberté politique reste limitée. Considérant que la vie économique se trouve désormais dans les malls et non plus en centre-ville, le tribunal du New Jersey autorise certes la distribution de tracts, mais il interdit les discours, les piquets de grève, les manifestations et les sollicitations de fonds. De plus, le propriétaire décide des jours, heures et lieux de la distribution. Et il peut exiger des polices d'assurance très onéreuses et souvent difficiles à obtenir. Même le New Jersey, pourtant relativement progressiste en la matièrenote, couvre ainsi les droits du propriétaire au détriment de ceux du citoyen.

L'air de la ville rend libre, pas celui climatisé du giga-mall. Les affiches placardées à l'entrée d'un mall de la ville de Washington résument cette situation : « Les aires du Tysons Corner Center […] ne sont pas des voies publiques, mais sont destinées aux locataires des boutiques et au public qui fait des affaires avec eux. Les permissions d'utiliser ces aires peuvent être révoquées à tout momentnote. »

Les militants antifourrure s'étaient enchaînés presque nus aux portes des magasins du Mall of America, pour dénoncer les vêtements incriminés. La directrice des relations publiques du mall avait alors argué devant la cour : « Avec toutes les familles et les enfants qui viennent dans le mall, ce n'est pas vraiment l'environnement que vous pouvez souhaiter pour un bâtiment destiné au divertissement familial tel que le Mall of Americanote. » Ce discours résonne avec les mots de son homologue du Greengate Mall, en Pennsylvanie : « Nous voulons simplement que rien n'interfère avec la liberté du consommateur de ne pas être ennuyé et de s'amusernote. »

Le patchwork nostalgique, voire désespéré, de Gruen prend un tour ironique. À présent, l'esthétique d'une Amérique européanisée accompagne joyeusement l'économie d'une américanisation planétaire. Les rêves du Vieux Continent ne sont là que pour emballer les marchandises. Le mall, qui a remplacé le centre et revêt son apparence, interdit désormais la parole publique.

Nickelodeon Universe, une synthèse onirique

Le centre de tout shopping mall se trouve généralement occupé par un spectacle explicitement non commercial. Rien ne doit faire penser à la simple marchandise. Il s'agit le plus souvent d'une fontaine, d'un jardin, d'un carrousel, d'un tableau, d'une sculpture, d'une horloge styliséenote, parfois d'une grande roue ou d'une salle de jeux. C'est que le visiteur doit d'abord se détendre et rêver un peu. La marchandise le cueillera dans son rêve.

Au centre du Mall of America, le Nickelodeon Universe, autrefois Camp Snoopy, rassemble tous ces motifs dans un parc d'attractions destiné aux enfants, dont l'imaginaire est passé du chien philosophe des comics de Charlie Brown à l'univers télé de Bob l'Éponge. Ce monde cumule les prodiges : un carrousel peint à la main, un parc aquatique évoquant la nature du Minnesota, une grande roue, mais aussi des montagnes russes, un cyclone artificiel, un vieux train fantôme, un palais des miroirs, un Legoland où un minotaure croise Christophe Colomb, des chevaliers et des extraterrestres. S'y joue un va-et-vient entre nostalgie et anticipation, enfance et âge adulte, identités perdues et futures.

Le Mall of America inverse l'espace de Disneyland, qui expose les marchandises au centre et ses mondes imaginaires en périphérie. Ici, le parc représente un Fantasyland qui aurait intégré les progrès techniques de Tomorrowland en s'inspirant des légendes d'Adventureland et de Frontierland. À Disneyland, les pôles mythiques du parc d'attractions doivent ramener le visiteur en son centre. Dans le mall, cette structure centripète est renversée. L'imaginaire flamboyant que matérialise son noyau crée une force centrifuge qui pousse les visiteurs à ses extrémités, où s'exposent les marchandises selon la dramaturgie mythique qu'il condense. Ce renversement permet une plus grande pénétration de la marchandise qui, possédée par le mythe qui la met en scène, se diffuse partout.

Au Mall of America en général et au Nickelodeon Universe en particulier, l'atmosphère est carnavalesque. Mais il s'agit d'un carnaval sans transgression. Pas de social, de genre ni de désirs sens dessus dessous comme à Dunkerque. Pas d'ivresse qui ne soit

Figure 27. Structure fantasmagorique du shopping mall : l'imaginaire comme force centrifuge.

contrôlée. Les vigiles veillent, les salariés enfilent des costumes de peluches débonnaires, et les consommateurs jouent leurs personnages selon la dramaturgie et le degré d'excitation infantile autorisés par le lieu.

Les propriétaires s'évertuent à refouler les déviances qui, n'ayant plus de centre urbain dans lequel s'exercer, pénètrent parfois l'enceinte du paradisnote. Des patrouilles de sécurité veillent au grain : « La police s'approche d'un groupe de jeunes femmes, leur boisson est vérifiée. Ils sont satisfaits que ce ne soit que du Coca-Cola. Puis elles sont mises dehors. Indésirablesnote. »

Au West Edmonton Mall, les promoteurs ont placé, le long de la Bourbon Street, des mannequins qui interprètent des scènes de mendiants loqueteux, de drogués lascifs et de prostituées obscènes, personnages dignes des anciens downtowns abandonnés par les habitants des suburbs. Le potentiel transgressif se voit figé dans des statues de cire. Les menaces, conjurées, sont théâtralisées afin de mieux provoquer la catharsis chez les visiteurs.

Plus globalement, le design du mall exprime une certaine horreur du vide qui cherche à contrer toute irruption d'un réel inquiétant. Dans un manuel d'aménagement qui fit autorité dans les années 1980-1990, on peut lire qu'il faut absolument éviter les « effets dépressifs des espaces vides » (the depressing effects of dead areasnote). Les signes doivent, partout, foisonner. Il faut, là encore, un trop-plein de réel, jusqu'à l'intoxication. Au point que l'on se met même à diagnostiquer un nouveau syndrome mélancolique : certains visiteurs, de se retrouver ensuite face au vide angoissant de la banlieue, peuvent être pris d'un « mal de mallnote ». À la profusion d'images déjà présente dans les fantasmagories modernes, les fantasmagories postmodernes ajoutent une abondance de signes. Elles redoublent l'imaginaire par une fondation symbolique qui le soutient en permanence.

Les fantasmagories modernes possédaient déjà une dimension mythique essentielle. D'une part, elles prétendaient à la résolution de toutes les contradictions sociales (fonction du mythe chez Lévi-Strauss). D'autre part, elles se caractérisaient par une répétition infernale (structure du mythe selon Walter Benjamin). Si les fantasmagories postmodernes préservent ces traits, leur embrouillamini figuratif contraste cependant avec une certaine logique du mythe, une rigoureuse structure symbolique réalisée dans l'espace des interactions sociales. On pourrait dire qu'elles sont, en ce sens, spatialement mythologiques.

Les styles correspondants à sa structure mythique (« classique », « urbain », « nature », « sophistiqué », etc.) gomment grossièrement les différences sociales. Le passé récent et le dehors proche du visiteur se voient éradiqués. Généalogie, distinction et place sociale se trouvent simplement réinterprétées en « styles de vie ». Le mall refuse les conventions de l'extérieur au profit d'une mise en spectacle de l'individu, et un simulacre d'individualité prend la place de toutes les déterminations sociales, qui semblent « en vacances ». Le dépaysement agit donc aussi dans la relation sociale elle-même : les relations entre consommateurs se trouvent métamorphosées en « fantasmagories de la personnalité » pendant que le rapport marchand entre producteur et consommateur se voit transfiguré en une fantasmagorie de nature, de culture et de technique.

South Avenue versus East Broadway

Le 14 décembre 1995, une jeune mère noire célibataire monte dans le bus qui l'amène à son travail, au Walden Galleria Mall (État de New York), ou plutôt à quelques centaines de mètres de là, au bord de l'autoroute, car les bus du centre ne sont pas autorisés à pénétrer l'enceinte du mall. Comme d'habitude, Cynthia Wiggens doit traverser les sept voies qui séparent l'arrêt de bus de son lieu de travail. Mais, ce jour-là, elle est percutée par un poids lourdnote. Le carnaval du mall ne suspend pas les différences de classe. Il reproduit la ségrégation ordinaire, certes discrètement, en privilégiant par exemple l'accès par la voiture individuelle plutôt que par les transports en commun.

De façon générale, les plus pauvres sont tenus à l'écart. L'aspect de forteresse du mall exprime ici son sens véritable : un lieu protégé réservé à une classe sociale, celle des consommateurs solvables de la classe moyennenote. La population du mall reste tout aussi homogène que les banlieues pavillonnaires qui l'entourent. Que des intrus parviennent à s'y glisser, ils sont immédiatement stigmatisés. Une jeune femme témoigne de ce genre de pratiques dans le Wood Green Mall (Canada) : « Juste avant Noël, l'agent de sécurité est venu nous voir. On était là, on ne faisait rien de mal, on ne causait aucun trouble. On ne faisait rien à personne et l'agent de sécurité nous dit : “Vous pouvez circuler, s'il vous plaît ?”note ». Les agents de sécurité surveillent avec insistance certains types d'individus (trop jeunes, trop noirs ou trop désœuvrés) jusqu'à ce qu'ils se sentent eux-mêmes indésirables. De nombreux malls ont ainsi été condamnés pour pratiques discriminatoires.

Habituellement, le design indique aux classes aisées les boutiques chics qui leur sont réservées, refoulant le pauvre.

Au Mall of America, les fenêtres étroites des boutiques de South Avenue appellent les classes supérieures. Les entrées discrètes, l'ambiance intimiste, l'exposition minimaliste et la richesse des matériaux visent à décourager la masse, qui n'ose pas entrer, au profit du client aisé, habitué aux cérémonies privées. En revanche, les larges vitrines des magasins d'East Broadway s'adressent à une clientèle populaire. Les boutiques grandes ouvertes et tapageuses où s'amoncellent les marchandises s'offrent à la vue et au porte-monnaie de tous.

Le mall de Centerpoint, à Sydney, exhibe de façon très explicite ce type de mécanisme de ségrégation sociale par la consommation, souvent plus discretnote : au rez-de-chaussée, on trouve des magasins « démocratiques », destinés au tout-venant. Tous à peu près semblables, sans vitrine, mais avec des façades ouvertes. Leurs produits peu onéreux se déversent sur le trottoir, abolissant la distinction entre l'accessible et l'exclusif. Au premier étage, les boutiques marquent leur frontière un peu plus clairement, cherchant à se distinguer, à la fois les unes des autres et de l'espace commun. Des marchandises disposées avec soin s'amoncellent derrière des vitrines aux lumières vives. Les étalages sont agencés pour exprimer des communautés de goût, attirer des profils spécifiques, mais sans exclure personne. Au deuxième étage, les vitrines exposent au contraire très peu de marchandises, signifiant par là l'exclusivité de leurs produits et de leurs clients. Étroites, elles ne laissent pas facilement pénétrer le regard à l'intérieur, qui demeure parfois tout à fait caché. Plus tamisée, la lumière se contente de mettre en évidence un vêtement exceptionnel, suggérant par là que son porteur sera, lui aussi, spécial, distinct de la masse. Il n'est plus membre d'un groupe singulier comme au premier étage, ou d'un collectif indéterminé comme au rez-de-chaussée, mais individu à part entière. Ici, c'est la différenciation verticale qui matérialise les différences de classe, un peu comme dans les anciens immeubles parisiens. Le Mall Centerpoint spatialise ainsi la logique de distinction sociale du Mall of America. Le design différencié des boutiques et des enseignes permet à chacun (mais surtout aux plus riches) de se reconnaître dans son statut social. Dans le méga-mall, qui se vend pourtant comme l'emblème de la démocratisation de la consommation, une partie importante de l'aménagement s'adresse exclusivement, comme en aparté, aux dominants, puisqu'il leur reste, eux, une claire conscience de classe.

Y a-t-il un flâneur dans le mall ?

Certains chercheurs anglo-saxons fascinés par le mall estiment que l'on peut, dans cet espace postmoderne, « flâner, comme Benjamin », et « dériver, comme Guy Debordnote ». C'est mal connaître l'un et l'autre. C'est, surtout, vouloir fixer l'identité du flâneur, alors même que celui-ci n'aspirait qu'à se défaire de sa propre personnalité dans ses promenades.

Au contraire de la flânerie libre, le design du bâtiment entend diriger la déambulation, non laisser à l'individu le loisir de sa subjectivité. La profusion des signes la recapture sans cesse. Le badaud est à chaque instant dévié de sa trajectoire, absent à lui-même et à son projet actuel, plongé dans la fascination de l'espace. Les faiseurs de mall ont donné un nom à cette inflexion du pas décidé du visiteur en démarche déambulatoire : c'est le Gruen effect ou encore le Gruen transfer. Ce terme désigne le moment exact où l'usager, qui avait une destination et un but précis, se trouve transformé en consommateur impulsif au gré des charmes du décor. Une modification immédiatement repérable : son parcours, jusque-là rectiligne, devient erratique. Les concepteurs favorisent ce « transfert » par toutes sortes d'obstacles à un usage utilitaire du bâtiment : des parois mobiles qui barrent la route, des escaliers mécaniques qu'il faut contourner, des toilettes « allusives », des sorties introuvables, des cartes d'orientation indéchiffrables, des boutiques sans portes où l'on pénètre sans s'en rendre compte…

Certains malls ont reçu tant de plaintes d'usagers irrités qu'ils ont dû se résoudre à poser des panneaux (discrets) indiquant la sortienote. Tout cela est « designé » à dessein pour troubler la trajectoire et faire oublier les objectifs initiaux. « Tout ce qui peut prolonger la visite de l'acheteur est dans notre meilleur intérêt », disait un spécialiste du mall en 1990note. De 1960 à 1990, la durée moyenne d'une visite passe ainsi de vingt minutes à trois heures.

La « fuite » dans la jouissance structurée par le design répond à la fois à l'inquiétude devant les menaces extérieures et à celle provoquée par la marchandise elle-même. Cette dernière menace est en effet permanente : elle touche à la subjectivité de l'individu, en lui montrant ce qui lui manque pour avoir une vie complète, une personnalité comblée, une identité enfin stable et, accessoirement, sexy.

La subjectivité du visiteur reste rivée, d'un côté, à un espace-temps extraordinaire où défilent des identités mythiques et, de l'autre, à la blessure narcissique ravivée par les styles de vie aussi idéaux qu'inaccessibles qu'elle lui propose. Cet aller-retour entre le design rassurant du lieu et les clignements inquiétants de la marchandise détermine le pas peu assuré du badaud, en ce sens fort dissemblable de celui du flâneur.

Le badaud ne prend pas vraiment de risque. S'il se sent trop menacé dans sa subjectivité, il ne lui reste qu'à se laisser aspirer à nouveau par le décor du mall, ses stabilités identitaires et réconciliations historiques. L'angoisse disparaît. Il peut toujours nier sa propre mort en revenant à la « vitalité » pleine et rassurante du centre du mall. Il ne se risque pas à sortir tout à fait de son corps. Il y reste circonscrit par la structure mythologique des lieux, les identifications obligatoires et les messages envoyés par la marchandise, qui ne cessent de lui crier, à la manière des gâteaux et des potions d'Alice : « Mange-moi », « Bois-moi », « Essaye-moi ! »

Le festival marketplace, ou la post-histoire du mall

Selon Benjamin, chaque événement possède une pré-histoire et une post-histoire que polarise le présent.

La pré- et post-histoire d'un fait historique apparaissent en lui grâce à sa présentation dialectique. Bien plus : chaque fait historique présenté dialectiquement se polarise et devient un champ de force dans lequel se vide la confrontation entre sa pré- et sa post-histoire. Il se transforme ainsi parce que l'actualité agit en lui. Le fait historique se polarise selon sa pré- et sa post-histoire toujours à nouveau et jamais de la même manière. Et il le fait en dehors de lui, dans l'actualité elle-même ; comme une ligne qui, divisée selon la section d'Apelle, perçoit sa division au-delà d'elle-mêmenote.

Vue des années 1930, la pré-histoire de Baudelaire réside dans l'allégorie, sa post-histoire dans le modern stylenote. Autrement dit, le flâneur possède des antécédents positifs dans le regard pétrifiant du drame baroque du XVIIe siècle, qui révèle la vacuité du pouvoir politique et aboutit négativement dans les rêves végétaux de l'art nouveau des années 1890-1905, qui bercent le collectif. Le trajet historique du flâneur se déploie le long de la ligne courbe d'une histoire baroque, naturalisée, que surplombe la figure de la mort, consciente (le baroque) ou inconsciente (le modern style), de manière critique ou apologétique. Sa fantasmagorie se trouve ainsi polarisée entre la pré-histoire d'une fantasmagorie nocturne, inquiétante, à la Walpole, et la post-histoire d'une fantasmagorie diurne, rassurante, à la Robertson.

De même, on peut voir avec Benjamin le passé du passage de l'Opéra dans le phalanstère de Fourier, et son futur dans Le Bon Marché. Et comme la destruction des passages fait voir, grâce aux surréalistes, le potentiel utopique qu'y avait perçu Fourier et qui n'était pas visible tant que le lieu restait soumis à la logique commerciale, la ruine de certains malls laisse transparaître les graines socialistes qu'y semait Gruen, jusqu'ici dissimulées par leur fonction marchande. Aujourd'hui, et alors qu'il tombe en ruine à certains endroits du monde, le mall donne à voir sa pré-histoire : l'architecture socialiste à la Gropius. Sa post-histoire se trouve à la fois en ville et en banlieue, dans le festival marketplace, dans le lifestyle center.

En 1980, James Rouse (1914-1996) inaugure le Harborplace Market. Même si ce n'est pas le premier du genre, il s'agit du festival marketplace fondateur. Cet urbaniste américain a transformé le port désaffecté de Baltimore en fantasmagorie de la ville classique. Il a métamorphosé une atmosphère d'abandon, de dépeuplement et de crime en une ambiance dynamique, grouillante et festive. On a rénové les quais, entrepôts et dépôts ferroviaires selon un design homogène riche en associations historiques et exotiques. Des charrettes à bois postées devant les étals signalent l'activité intense d'un marché traditionnel sous les lumières de la guitare géante du Hard Rock Café. Le trop-plein d'images mythiques remplace désormais l'angoisse devant les décombres de l'industrie. Le titre enthousiaste du Time's fait alors date dans l'histoire des villes : grâce à la Rouse Company, « cities are fun ».

Philanthrope poussé par ses convictions religieuses, James Rouse hérite de ce qui, dans la philosophie de Gruen, était propre à anesthésier tout sens critique. « Marcher dans les rues, rencontrer des gens — c'est cela que permet la petite ville. Si vous perdez cela, vous perdez toutnote. » Il a d'ailleurs participé avec l'architecte viennois au Housing Act de 1954, qui visait à installer dans les downtowns des espaces similaires aux shopping malls. Comme le concepteur de Southdale, l'urbaniste espère ranimer le cœur de la cité en y introduisant le design du mall. La rengaine est la même : rendre les familles à leur dignité, favoriser des contacts amicaux au sein de la communauté et leur faire découvrir les beautés de l'artisanat, de l'art et de la culturenote. « Le mall suburbain est perçu comme attractif, sécurisé, confortable et fiable, avec beaucoup de verdure, de lumière et de divertissements. […] Notre mission est de faire en ville ce qu'on a fait dans les banlieuesnote. »

Rouse insiste sur ce fait : cela ne peut fonctionner que « parce que le mall a un gérant qui contrôle l'environnement ». Au festival marketplace comme au shopping mall ou au lifestyle center, une autorité centrale doit coordonner le design des boutiques, fixer les heures d'ouverture, coordonner la publicité, réguler le flux et la diversité des locataires, surveiller et garantir la sécurité. Malgré l'absence de grandes enseignes ou de locations à long terme qui rend en ce cas l'homogénéité plus précaire, l'esthétique de ces malls à ciel ouvert demeure unifiée par un ou plusieurs thèmes architecturaux.

Le modèle du festival marketplace a connu beaucoup de succès aux États-Unis. Déjà en 1978, le Faneuil Hall Marketplace de Boston, allié au Quincy Market construit peu après, reproduit dans le downtown un « vieux centre authentique ». La ville fait alors plus d'entrées que Disneylandnote. La Rouse Company rénove de la même manière les centres de Milwaukee (Grand Avenue, 1982), New York (South Street Seaport, 1983-1985), Washington (The Shops at National Place, 1985), Miami (Bayside Marketplace, 1987) ou Honolulu (Aloha Tower Marketplace, 1994). Ce qu'on appelle alors la « rouseification » fait des émules, de Los Angeles (The Grove at Farmers Market, 2002) jusqu'à Indianapolis (Union Station, 1986), de La Nouvelle-Orléans (Jackson Brewery, années 1980) jusqu'à Cleveland (Tower City Center, 1990). Un journaliste salue « la vibration et la diversité de la vie urbainenote » qui, enfin, revient au centre.

Le festival marketplace devient incontournable dans la rénovation des sites anciens et notamment des ports industriels. Au prétexte éculé du renouvellement de la place publique, on transforme ainsi radicalement l'image des villes américaines et on les rend de nouveau attractives pour les habitants des banlieues. Le schéma reprend le West Market du Mall of America. Il mime le marché traditionnel ou le souk devant d'immenses voiliers en bois non loin de bateaux pirates, et recrée un « sens du lieu » et de l'amusement au milieu des gratte-ciel. L'identité communautaire qu'il simule ainsi s'apparente à un héritage historique revu par Disneyland.

Face à cette rude concurrence, de rares malls se recyclent avec succès ou sont remplacés par des lifestyle centers, qui poussent à son paroxysme la transfiguration du capital postmoderne et des conflits de classe en « styles de vienote ». Ces nouveaux centres parodient la Cité radieuse de Le Corbusier et le Bauhaus de Gropius. Ils combinent des résidences, des restaurants, des parcs, des promenades et des boutiques pour une classe homogène qui se reconnaît dans le même « style de vie ». Ces nouveaux simulacres de downtowns destinés à quelques privilégiés imitent là aussi les quartiers pittoresques de La Nouvelle-Orléans ou de Boston. Les États-Unis ont consacré dans les dix dernières années 40 % de leurs dépenses de renouvellement urbain à ce nouveau type de mall.

Le lifestyle center et le festival marketplace désavouent, comme le mall, la valeur d'échange et la valeur d'usage. Une esthétique anticommerciale saute d'abord aux yeux. Ici, on a le choix entre des produits « faits main » et des restaurants « du coin », des marchés rustiques et des expositions d'art. La grande distribution disparaît derrière le petit artisanat. Mais l'accent ne réside pas tant sur le processus de production que sur l'esthétique du « typique » et de l'« authentique », l'étal traditionnel qui reprend ses droits sur le rayon réfrigéré. Les grandes marques s'y déguisent simplement en petits producteurs. Simulée, la valeur d'usage n'est pas pour autant présente : on ne vient pas pour faire ses courses quotidiennes, mais pour se distraire, assister à quelques spectacles « de rue ». La consommation se transforme en expérience « culturelle » multisensorielle, qui s'oppose aussi au commerce de proximité et aux rituels de l'alimentation quotidienne : pas de services pratiques, mais des restaurants qui transforment le repas en fête. Une forme préindustrielle travestit ainsi simultanément la valeur d'échange et la valeur d'usage propres à la production moderne.

Une dizaine d'années avant sa rénovation, le Quincy Market était pourtant, comme à Cleveland, Detroit ou Los Angeles, le théâtre de révoltes urbaines. Les festival marketplaces de Boston ou Baltimore vont-ils de pair avec la fin de la ségrégation dans ces villes ? Contribuent-ils à rénover le centre pour les déshérités qui l'occupent depuis des années ? Pas exactement. À l'heure où le Harborplace brille de mille feux, l'ouest de Baltimore continue de se détériorer. La ville a reçu, quatre ans avant l'inauguration, des millions de dollars pour le développement de cette zone, mais le quartier populaire de Sandtown reste encore délabré aujourd'hui. Le festival fournit certes quelques emplois aux Afro-Américains qui habitent là, mais il s'agit généralement de jobs précaires, les emplois plus qualifiés (ceux des managers) étant réservés aux classes moyennes des banlieues. Les habitants pauvres se trouvent obligés de déménager à cause de l'augmentation des loyers. C'est la « gentrification commerciale ». Le monde introverti et autonome du shopping mall élève ainsi son profil de forteresse sur la ruine des vieux centres communautaires.

Ses défauts n'empêchent pas le festival marketplace de migrer en dehors des États-Unis : Covent Garden à Londres (1980), Powerscourt Townhouse Centre à Dublin (1981), Magna Plaza à Amsterdam (1993), Mc Whirter's Marketplace à Brisbane (1999), Bercy Village à Paris (2003), Quai des marques à Bordeaux (2008), Ingolstadt et Wertheim Villages en Allemagne (2006 et 2007). Aujourd'hui, il n'y a pas une seule grande ville européenne qui, capitalisant sur la popularité de la préservation et de la restauration historique, n'ait pas ici ou là son « quartier typique » récemment rénové au milieu des enseignes marchandes. Des étendues californiennes jusqu'aux banlieues de Shanghaï, des villages qui n'avaient jamais existé ont même été « inventés » sur le modèle des anciennes cités : hacienda hispanique en Californie (Pruneyard) ou cité suédoise dans la province du Guizhou (Luo Dian), village italien de la Renaissance (Borgata) ou village côtier mexicain en Arizona (Mercato), village de la Nouvelle-Angleterre dans le Massachusetts (Pickering Wharg) ou à Taiwushi (Thames Town)… Alors que Rome sert souvent de modèle à ces inventions, une de ses banlieues vient de construire un village « typique » reproduisant tous ses clichés touristiquesnote. Aux portes de Paris, Val d'Europe, une ville privée détenue par Disney Corporation, a récemment développé autour d'un shopping mall reproduisant l'esthétique des passages parisiens un village mélangeant les styles provençaux et italiens (la Vallée Village). N'espérez cependant pas vous y promener après dîner : cet espace, fermé à 19 heures, est exclusivement dédié au commerce.

Le shopping mall ne s'est donc pas contenté de sortir des banlieues américaines pour gagner, en s'étendant en hauteur ou en profondeur, le cœur des métropoles du monde entier (comme le Forum des Halles à Paris). Il a aussi diffusé son urbanisme à toutes les provinces d'Europe, d'Orient et d'Amérique. Les métropoles du monde forment des malls à ciel ouvert. Mais, loin de revitaliser la ville, le festival marketplace la scinde. Il favorise des îlots flamboyants au milieu de quartiers misérables où les visiteurs ne s'aventurent guère.

Le festival marketplace et le lifestyle center incarnent, comme le mall, un passé idéal qui n'a jamais existé, un présent luxueux qui reste l'exception et un futur légendaire qui n'existera pas plus. À Baltimore, le paysage postindustriel d'une belle architecture fonctionnelle cède la place à une architecture « fun », mixte de mythes marchands et de marchandises mythiques.

Dead mall walking

Si l'on ne peut identifier Benjamin au flâneur, on ne peut nier qu'il visitait parfois les passages à pas lents. Il se laissait baigner de leur transformation atmosphérique au moment de leur décrépitude. Ils n'avaient pour lui — et pour les surréalistes — de magie que parce qu'ils agonisaient. Autrement dit, parce que le monde qu'ils représentaient était passé et parce qu'ils mêlaient ses motifs glorieux, déjà désuets, à des activités profanes plus inquiétantes : prostitution, trafics en tout genre, activités occultes, etc. La poésie fantasmagorique du XIXe siècle s'alliait alors avec des usages déviants du XXe siècle, improvisés dans un monde lui-même décadent. Il fallait décrire ces endroits avant qu'ils ne disparaissent totalement, car ils délivraient alors une promesse non tenue. Leur état de ruine émancipait la magie jusque-là emprisonnée (la « prison historicisante » des fantasmagories modernes), transformait le trop de réel en réel en moins, le trop-plein d'images en une image brisée.

Le Dixie Square Mall (Illinois, 1966) est mort. Malgré les rénovations, campagnes publicitaires et même le tournage d'un film pour lui redonner son éclat (The Blues Brothers), une nouvelle concurrence a détourné son flux vital de consommateurs suburbains. Ses entrées sont murées depuis 1979. L'asphalte du parking se craquelle et redonne ses droits à la nature. À l'intérieur, des lambeaux de l'imaginaire consumériste se maintiennent isolés dans un paysage brut de fer, de béton et de verre. Le design homogène d'autrefois est décoloré, brisé, carbonisé. La chaîne symbolique qui unifiait ses boutiques est partout rompue.

Les malls meurent-ils plus vite qu'ils n'ont été bâtis ? En se transformant en parc d'attractions et en concentrant l'imaginaire de la consommation planétaire dans un seul espace, le Mall of America a pour l'instant évité la désaffection qui touche, depuis les années 1990, la plupart de ses semblablesnote. Le Dixie Mall est vide depuis trente ans maintenant, le Regency Mall (Georgie, 1978) depuis une dizaine d'années. D'autres malls sont aujourd'hui déserts, comme le Randall Park Mall (Ohio, 1976-2009), ou détruits, comme le Mall of Memphis (Tennesse, 1981-2003). Depuis les années 1990, les gangs de jeunes de Détroit, Houston ou Los Angeles envahissent les bâtiments qui abritent tant bien que mal quelque activité, obligeant les gérants à renforcer encore la sécurité et à imposer des couvre-feux : le danger des downtowns, refoulé à sa porte, réapparaît à l'intérieur du mall. Avec l'exode récent des suburbs vers des downtowns redevenus attrayants et sécurisés et, plus récemment, la crise économique mondiale de 2008, les malls se vident. Selon l'International Council of Shopping Center, un mall sur cinq a fait faillite depuis 2000note. De nombreuses boutiques ferment dans ceux qui restent. En 2007, pour la première fois en cinquante ans, aucun shopping mall n'a ouvert sur le territoire de la première puissance économique mondiale. Les États-Unis les ont vus naître, mais c'est là que les malls perdent leurs meilleures enseignes et désemplissent, comme les centres-ville il y a vingt ans.

Cet autre mal du mall touche jusqu'à l'Orient : en Malaisie, l'un des plus grands malls du monde a lui aussi fermé. D'autres sont mort-nés, symboles de la crise et de la spéculation immobilière. Inauguré en 2005, le South China Mall (Dongguang, dans le Guandgong), le plus grand du monde, demeure inoccupé à 80 %.

Le mall ne montre-t-il pas son « vrai » visage lorsqu'il fait voir le travail de la mort en lui ? Le vide inquiétant du Dixie Mall photographié par Christopher W. Luhar-Trice donne l'impression d'une accélération temporelle qui nous mène à l'ère postconsumériste d'une planète dévastéenote. John Landis choisit d'ailleurs ce mall pour tourner une séquence de course-poursuite des Blues Brothers (1980) : irruption brutale d'un réel menaçant, les automobiles habituellement tenues à l'extérieur s'introduisent dans l'édifice avec violence, détruisant les boutiques et menaçant d'écraser les visiteurs. Le film de zombies de Georges Romero, Dawn of the Dead (1978), fait revenir ses morts-vivants dans un shopping mall. Ce « lieu important dans leur vie », comme le dit un personnage, le demeure dans la mort. C'est le seul et vrai paradis. Pour les survivants, il représente d'abord une inespérée corne d'abondance, puis un espace de jeu insolite et, enfin, leur propre tombeau (dans la première version du scénario, les deux rescapés ne s'enfuient pas, mais se suicident de manière à ne pas ressusciter en zombies). L'imaginaire cinématographique se montre étonnamment sensible au réel destructeur qu'on a voulu chasser du mall. Un autre film d'épouvante, de moins bonne facture, The Phantom of the Mall (1989, Richard Friedman), joue sur un canevas quasi mythologique. Eric passe pour mort dans l'incendie mystérieux de sa maison familiale. La figure à moitié brûlée, il se cache dans la structure du mall bâti sur le même emplacement. Revenu pour régler leur compte aux vivants qui ont assassiné sa famille, il succombe dans le brasier final du centre commercial, entraînant dans sa mort les gérants véreux et leurs flics infâmes. Ce héros sans visage, qui développe dans l'ombre des pouvoirs exceptionnels, incarne la revanche des vaincus, dont la vie a été ruinée par des promoteurs avides. Sur un ton plus anodin, la comédie de Paul Mazursky, Scenes from a Mall (1991), expose elle aussi l'envers du décor, la décrépitude derrière une façade paradisiaque. Dans ce lieu enchanté qui mélange indifféremment les cultures du monde pour le plaisir des bourgeois californiens, un couple incarné par Woody Allen et Bette Midler se déchire brutalement, sous les accusations de zombification du mari. Le partage des biens du divorce à venir se fait au son des mariachis qui entourent les amoureux comme dans un voyage de noces. Par un retournement du dispositif, nos trouble-fêtes se réconcilient avec lubricité dans un cinéma désert pendant qu'on assassine quelqu'un à l'écran. Une scène de Salaam Bombay sert ainsi de décor à une soudaine poussée du désir.

Difficile de trouver un quelconque potentiel subversif dans les malls tant que ceux-ci ne sont pas à l'état de ruines ou déserts, tant que leur plénitude symbolique ne s'est pas effondrée en vestige allégorique. C'est la ruine qui récupère la magie du mall, qui donne sens à la poésie de Baudelaire. La magie blanche, qui s'éteint doucement, des fantasmagories marchandes libère alors la magie noire des fantasmagories surréalistes. Sans mall en ruine, pas de poésie politique, pas de politisation de la poésie. Or c'est bien ce qui se passe avec lesdits dead malls. Les chercheurs qui les recensentnote ont mis le doigt sur l'énergie surannée de ces centres commerciaux déchargés de toute utilité et qui ne présentent plus que leur imaginaire fané, d'un côté, et leur structure brute, de l'autre. Dans le fer rouillé, le béton fissuré et le verre brisé d'un bâtiment abandonné, la splendeur d'une civilisation qui aurait pu se déployer là se montre avec une intensité intermittente, ainsi que la possibilité du nouveau. Elle s'associe à l'inquiétude du lieu, réinvesti par les crimes et les perversions refoulées.

KESEY À LAS VEGAS

« [À Las Vegas] il jouissait de ce que les prophètes des hallucinogènes appellent une “expansion de la conscience”note. »

Tom Wolfe

 

« Leur projet de décoration […] rassemble les symboles les plus usagés de la société de masse dans une fantasmagorie de lumières volontairement infantilenote. »

Manfredo Tafuri

Le 31 octobre 2005, à Las Vegas, on fête le quarantième anniversaire de l'« Acid Test ». C'est un hommage à Ken Kesey (1935-2001), fondateur de cette cérémonie humoristique qui délivre des diplômes à ceux qui ont ouvert les portes de la perception.

Dans les années 1960, cet écrivain américain est un héros de la bohème de la côte ouest des États-Unis. Son mode de vie communautaire et ses aventures psychédéliques font éclater le vieux monde de la bourgeoisie des années 1950, et son architecture du haut modernisme (pavillons, bureaux). Dans ces années-là, les casinos de Las Vegas voient venir des hallucinés schizophrènes et paranoïdes tels qu'on en rencontre dans certains romans de la beat generation. Pour beaucoup, la cité du vice représente un « trip » équivalent aux visions colorées d'un Kesey sous LSD : des enseignes lumineuses composent, en bord de route, une poésie délirante qui fait oublier les bâtiments fonctionnels plantés quelques mètres plus loin, un peu comme si Manhattan disparaissait derrière un feu d'artifice coloré. Il se trouve même des architectes pour saluer ce style de bord de route. Et d'autres pour situer ici la naissance de l'architecture « postmoderne », enfin émancipée de la grisaille moderniste. Mais il y a quelques ombres à ce tableau en technicolor.

Des étoiles à terre

Nous voici en voiture à la fin des années 1960, quelques miles après le panneau mythique « Welcome to Fabulous Las Vegas Nevada ». Des mots scintillent partout de chaque côté de la route :

STOP GO — left turn stardust only — convention center dr. — 24 hours coffee-shop — sea food & steaksmoby dick — foxy's — wester car co — stardust parking — jerry collins — howard keel — kathryn grayson — STARDUSTfremont — hotel and casino — alladdinno parking this sideped xingbank of las vegasavis rent a car — beauty salon — el morrocco — motel — restaurant — vacancy — el morrocco motel — carte blanche — steaks cocktails — coppercard — 46 91 — vacancy — motella conchanote

Ces enseignes électriques signalent aux automobilistes les motels, casinos et restauroutes. Un historien décrit celle du casino Le Stardust :

Durant l'été 1958, l'année du chiffre record de 77 essais atomiques hors sol, la Young Electric Sign Company (Yesco) construit une vision paradisiaque au bord de la route du désert. D'une envergure de 216 pieds de long et de 27 pieds de haut, elle affiche des planètes et des comètes d'une galaxie inconnue où palpitent des neutrons et irradient des rayons cosmiques. Mélange de néon, d'ampoules incandescentes, de plexiglass et de tôle de métal peint, l'univers miroitant était venu à terre — sur le Stripnote.

Depuis la fin des années 1950, ces panneaux célestes miroitent en bord de route, en contradiction avec les immeubles fonctionnels qu'ils indiquent. La plupart des constructions du Strip sont des « non-lieux », qu'il s'agisse de casinos, d'hôtels, de fast-foods, de stations-service, d'entrepôts, de supermarchés, mais aussi de pompes funèbres, d'églises ou de bains publics : des immeubles carrés ou en forme de L à base de tôle et de béton, qui résument ce que l'architecture fonctionnelle a de plus commun et de plus triste. Ces hangars de bord de route ne montrent aucune originalité et n'arborent aucune signification. La tour la plus ambitieuse ne ressemble qu'à un empilement des préfabriqués des alentours. Cernés par de vastes parkings, leurs profils surgissent difficilement de l'horizon poussiéreux du désert. L'automobiliste ne perçoit leur présence que par les enseignes mobiles d'une dizaine de mètres de haut qui les annoncent à une cinquantaine de mètres de distance. Des lettres de néon clignotent de mille couleurs : « Stardust », « chambres libres », « Tournez ici ». Le symbolisme refoulé par le modernisme réapparaît avec éclat sur le bas-côté et à l'intérieur des édifices, livrant pêle-mêle des informations utiles et des rêves d'évasion. Dans les casinos, le même univers de lumières artificielles plonge le joueur dans un monde onirique qui accompagne l'ivresse de la roulette.

Un trip sur le Strip

Picasso du néon, Vaughan Cannon, concepteur d'enseignes de la Yesco, pulvérise les formes consacrées du modernisme architectural.

Les signes s'élèvent, grandioses, au milieu du désert. Une suite de formes curvilinéaires, paraboliques, elliptiques, en boomerang ou en spirale tournent, s'inclinent, oscillent, figurent ici une flèche en demi-cercle, là un bras articulé, dans une explosion de pastels électrochimiques, du rose berlingot au bleu de méthylène. Avec son horizon de signaux électriques abstraits, Las Vegas s'oppose à l'étendue de sable qui l'entoure, mais aussi à la skyline de Manhattan.

Stardust, Palette Curvilinear, Flash Gordon, Ming-Alert Spiral, Mint Casino Elliptical : les noms des casinos renvoient à des mondes qui, lointains ou cosmiques, ne rappellent rien du passénote. Pas de nostalgie de l'histoire, encore moins de l'histoire locale : la ville navigue entre le non-lieu de la modernité et le « lieu » de symboles abstraits, détachés de tous référents. En cela, elle incarne la cité où tout est possible, comme le répètent souvent les héros du roman Las Vegas Paranonote : lieu de l'événement pur, libéré des structures symboliques du « lieu », qu'il s'agisse du village traditionnel ou de la métropole moderne.

Loin de l'austérité protestante du corporate modernism qui érige des tours de bureaux sur la 6e Avenue de New York, le visiteur de Las Vegas fait lui aussi exploser les tabous d'une vie moderne bien réglée, comme le note en 1965 Tom Wolfe, écrivain proche de la beat generation :

Il était allé et venu à travers l'incroyable feu d'artifice de signaux électriques du Strip de Las Vegas, Route 91, USA, où les néons et les lampes du parcours — pétillant, spiralant, rockettant et explosant en soleils de dix étages au beau milieu du désert — célèbrent des casinos d'un étage. Il avait joué et bu et, parfois, mangé aux buffets que les casinos maintiennent remplis de nourriture jour et nuit, mais la plupart du temps il s'excitait avec de la bonne vieille amphétamine, se calmait avec du méprobamate, puis descendait toujours plus d'alcool, au point que maintenant, soixante heures plus tard, il sombrait dans les symptômes d'une schizophrénie toxiquenote.

À Las Vegas, tout le monde a le droit d'être coupé du réel. Howard Hughes, l'un des hommes d'affaires les plus riches d'Amérique, a eu ses crises de démence dans un hôtel du Strip, et des individus qui semblent s'être habillés en hâte pour faire une course restent hypnotisés pendant des heures dans l'obscurité des casinos, devant des bananes, des pommes et des oranges qui tournent. L'arrachement au quotidien est favorisé par une musique d'ascenseur qui se prolonge dans chaque espace et par le bruit continu des pièces qui tombent, promesses de mille vies nouvelles qui, dissociées de l'ancienne, pourraient commencer ici.

Pour Wolfe, Las Vegas permet une « expansion de la conscience » équivalente aux effets du LSD, dont Ken Kesey est le héraut. Dans son livre culte Acid Test (1968), Wolfe raconte l'épopée de cet ancien champion de catch devenu écrivain, charnière entre deux générations, les beatniks des années 1950 et les hippies des années 1970. Après une carrière sportive, ce lettré s'installe à Perry Lane, Arcadie bohème de Stanford. Vite fatigué par l'intellectualisme inactif qui y règne, il travaille dans un asile et s'en nourrit pour son premier roman, Vol au-dessus d'un nid de coucou (1962)note. Puis il saisit l'occasion de franchir lui-même le seuil de son inconscient et teste des substances « psychomimétiques » pour le compte de la CIA : LSD, psilocybine, mescaline, cocaïne, alpha-méthyltryptamine et diméthyltryptamine. Les autorités croyaient se servir de lui, au lieu de quoi elles lui livrent la clé suprême. C'est dans la chambre austère et vide d'un hôpital fonctionnel surveillé et militarisé que Kesey vit ses premiers trips : le néon blanc au plafond suscite une succession de visions géométriques colorées, et le lit métallique se transforme en tapis volant au pays des mille et une nuits.

L'écrivain décide alors de traverser les États-Unis avec toute une troupe d'hallucinés pour modifier l'état de conscience américain. Il trouve un vieux bus scolaire qu'il retape et peint de toutes les couleurs, une équipe de micros et de caméras (en vue d'un road movie décapant), et pose des haut-parleurs sur le toit pour en mettre plein les oreilles. Il remplit son frigidaire de drogues de toutes sortes. Au volant, il place un voyou frénétique et volubile : Neal Cassady, héros de Sur la route (1957) — Dean Moriarty, c'est lui. Celui qui, en 1946, a fait les quatre cents coups avec les hérauts de la beat generation (Jack Kerouac, Allen Ginsberg et William Burroughs), repart, en 1964, dans l'autre sens — avec les Merry Pranksters (les joyeux lurons), qui veulent aussi tailler la route et ouvrir les portes de la perception. Objectif : l'Exposition universelle de New York — mais aussi, accessoirement, Timothy Leary, Einstein du LSD (si Kesey en est le prophète).

Étendard de cette folie psychédélique qui accompagne la tournée, le véhicule bariolé rappelle, du fond de son poussiéreux garage en tôle, les enseignes du Strip :

Je parviens à distinguer un autobus scolaire… dont les milliers d'enluminures, grandes et petites, rutilent d'orange, de verts, de magentas, de lavandes, de bleus de chlore, de tous les pastels fluorescents imaginables ; un mélange de Fernand Léger et de Dr Strange, qui jurent et se chassent comme si quelqu'un avait donné à un Jérôme Bosch cinquante seaux de Day-Glo et un vieil autobus scolaire International Harvester 1939 en lui disant d'y aller. Au sol, près de l'autobus, une bannière de quatre mètres cinquante de long sur laquelle on peut lire ACID TEST GRADUATIONnote.

Le bus se morcelle « en millions d'ampoules de néonsnote » sous les yeux hallucinés d'un Prankster bourré d'acide : il ne dépareillerait pas sur le Strip, qui accueille le même délire psychoactif.

Héros d'un livre de Hunter J. Thompson, Hell's Angels (1966), qui développe un « journalisme gonzo » à base de psychotropes dans le sillon déjanté ouvert par Tom Wolfe, Kesey se profile aussi derrière la folie de Las Vegas Parano (1972), du même Thompson. Ce livre pousse à son paroxysme la « barbarie positive » de Las Vegas, destruction joyeuse des pesantes traditions et de la culture pédante du modernisme dans un délire toxique. La cité du vice qui parodie le mariage, autorise la prostitution et encourage au jeu dans un environnement sans aucune continuité esthétique, évoquant — tel le bus des Pranksters — ici un comic, là une voie lactée, se moque de toutes les institutions existantes. La schizophrénie psychédélique est l'équivalent subjectif de l'anarchie baroque du Strip : ici, l'expérience recommence à zéro.

Le retour du symbolisme

Pour Robert Venturi et Denise Scott Brown, architectes américains auteurs du livre-manifeste du postmodernisme architectural L'Enseignement de Las Vegas, il s'agit là d'une libération, au sens architectural du terme. La vitalité du message et la beauté du symbole s'émancipent enfin de la pauvreté du modernisme. La ville avait perdu son sens. Elle le retrouve avec les enseignes de la grand-route, leur position dans l'espace, leurs formes sculpturales, leurs silhouettes picturales et leur signification graphique.

Les panneaux publicitaires unifient la texture urbaine et fournissent les points de repère essentiels au citadin motorisénote. L'expérience de Las Vegas se résume alors à une « carte de messages » destinée à l'automobiliste. C'est la théorie du « hangar décoré », qui réduit l'architecture aux enseignes commerciales : mieux vaut un stand de 10 000 dollars avec une enseigne à 100 000 que l'inverse.

Pour montrer la créativité de l'architecture de bord de route, les auteurs prennent l'exemple d'un snack en forme de canard, bâti en 1931, Big Duck, à Long Island. Avec son symbolisme lourd, ce bâtiment est en effet aux antipodes des silos à grain qu'admirait Le Corbusier en 1923. L'élégante forme tubulaire des silos servait essentiellement à la conservation de la céréale, sans symbole surajouténote. Le « canard » s'oppose aussi au Seagram Building de Mies van der Rohe qui, à Manhattan, montre l'armature interne de la tour à sa surface. Qu'il s'agisse de la fonction économique de stockage ou de celle, technique, de la charpente, le modernisme a pour devise : « La forme exprime la fonction. » À l'inverse, avec le « hangar décoré » et le « canard », un mot d'ordre est lancé pour la première fois qui, contre le mantra moderniste, rassemble toutes les tentatives dites postmodernes : dissocier la surface de la structure, et le symbole des fonctions techniques du bâtiment.

« La forme exprime la marchandise » — tel pourrait être le mantra plus spécifique de Venturinote. Le Strip de Las Vegas incarne cette domination du symbolique. Après Wolfenote, Venturi refuse le minimalisme moderniste, son austérité, la primauté de la forme sur le symbole et l'« expressionnisme » qui, exprimant l'intérieur à l'extérieur, évacue toute signification ajoutéenote. Il réhabilite l'ornement, « appliqué » au bâtiment, référentiel et symbolique. Si le matériau utilisé est représenté, c'est sous forme de pastiche qui mixe des éléments conventionnels, vernaculaires et pop'art, et remplace le vieil « idéalisme » moderne.

Venturi et Scott Brown souhaitent ainsi suivre la route qui mène « de Rome à Las Vegas » ou de la Piazza San Marco à Times Square, autrement dit de l'architecture lourde de sens des cités méditerranéennes de la Renaissance à celle « signifiante » des autoroutes américaines du XXe siècle — par exemple la Route 66note. La signification bannie par Le Corbusier, Mies et consorts, accusés d'avoir érigé des villes tristes et inhumaines, doit retrouver ses couleurs éclectiques, reflets — selon Denise Scott Brown — de la société pluraliste et multiculturelle des mouvements noirs, gays et féministesnote.

Mais les architectures du hangar décoré et du canard participent-elles vraiment à une société pluraliste ? Font-elles éclater en mille couleurs psychédéliques le corset rigide de la morale protestante, comme le souhaite Wolfe (qui, plus tard, las de ses écarts schizo, devient conservateur) ? Remettent-elles à zéro le compteur de l'expérience historique des ségrégations sociales et sexistes ? Ne se contentent-elles pas d'ajouter des guirlandes kitsch sur des abris à marchandises ? Ou, comme le demande l'architecte Fred Koetter : « L'extension littérale du syndrome ce-n'est-pas-si-mal-si-vous-le-regardez-comme-il-convient transforme-t-elle vraiment une évidente poubelle en un modèle pour un environnement signifiantnote ? »

En 1996-1998, Venturi construit, à Lake Buena Vista (Floride), un McDonald's qui combine l'architecture du hangar (un panneau extraordinaire pour un bâtiment ordinaire) et le canard (un bâtiment lui-même extraordinaire) : un soda aux yeux exorbités sorti tout droit d'un cartoon fait office de panneau pour un bâtiment ordinaire planté au fond, un cube moderne ; et Ronald McDonald, le clown de la firme, se fond dans le paysage verdoyant d'un autre bâtiment en forme de carton à fritesnote.

Avec cette architecture commerciale d'autoroute, la marchandise est là, à portée de main, et son nom magique nous appelle en clignotant. Avec le fétichisme, l'objet devenait chiffre (Marx) ; avec la fantasmagorie moderne, il devenait chiffre de strass (Benjamin). Avec la fantasmagorie postmoderne, c'est le nom de la marchandise qui s'inscrit en lettres de strass. Les fantasmagories modernes redoublaient le fétichisme dans un imaginaire chatoyant, les postmodernes le redoublent dans un symbolisme électrique.

Le coup de canon du Treasure Island

C'est l'année même de la publication de L'Enseignement de Las Vegas, sous-titré Le symbolisme oublié de la forme architecturale, que « l'architecture moderne est morte à Saint Louis, Missouri, le 15 juillet 1972, à 15 heures 32 (approximativement), lorsqu'on donna le coup de grâce, à la dynamite, au projet tristement célèbre Pruitt-Igoenote », selon Charles Jencks, théoricien de l'architecture postmoderne. L'ensemble de barres de quatorze étages, érigées sur une dalle monumentale de Saint Louis, qui incarnait les principes de Le Corbusier et des Ciam (Congrès internationaux d'architecture moderne), n'avait plus rien de bon à offrir à ses habitants : escaliers délabrés, fenêtres brisées et façades décrépites. Il n'était plus qu'un décor de crime, de drogue et de prostitutionnote.

Le mercredi 27 octobre 1993, la Wynn Corporation semble rejouer cette fin du modernisme en mettant en récit la démolition, à coups de dynamite, d'un hôtel-casino historique du Strip, ancien théâtre des trafics mafieux. L'attraction principale du Treasure Island (1993) est un combat de pirates qui mêle effets spéciaux et comédiens en chair et en os. Le capitaine anglais sort de son navire et donne le signal de l'assaut contre ses adversaires en indiquant du sabre la vieille tour du Dunes (1955). Les trente-trois étages en béton armé tremblent alors sous le choc de multiples détonations, puis s'écroulent comme un château de cartes. Deux cent mille spectateurs se rendent complices du crime, aux cris de : « Démolis-le ! Démolis-le ! »

Dans le film Casino (1995), Martin Scorsese utilise les images d'archives de ce spectacle. Le tout formerait presque une image dialectique s'il n'était pas lesté par une discursivité chagrine. Il résume la disparition de la fameuse route aux néons derrière un boulevard aux panneaux électroniques : la tour écroulée s'efface derrière la tête de lion sculpturale du MGM Grand (1993), qui semble sortie d'un jeu vidéo ; le bateau pirate du Treasure Island coule sous les assauts des soldats de l'Empire britannique, comme dans la grotte des pirates de Disneyland ; l'enseigne électrique du Dunes, vieux symbole du postmodernisme naissant, sombre dans le feu avec sa moderne « Tour de diamants », des taxis s'activent devant le château d'Excalibur (1990) ; le complexe hôtelier du Mirage (1988) émerge de la fumée, et son volcan artificiel entre dans une éruption colorée. La séquence se termine par un plan fixe sur la pyramide du Luxor (1993), gardée par un sphinx aux yeux clignotants.

Sam Rothstein, personnage inspiré par un dirigeant de casinos pour le compte de la mafia de Chicago, incarné par Robert de Niro, commente le spectacle :

La ville ne sera plus jamais la même. Après le Tangiers, les grandes compagnies ont repris tout le pouvoir. Aujourd'hui, ça ressemble à Disneyland. Pendant que les gosses jouent aux pirates en carton-pâte, papa et maman perdent le loyer et l'argent des études du cadet… sur des machines à poker. […] Et d'où vient l'argent pour reconstruire les pyramides ? D'obligations pourries (junk bonds).

Le Strip anarchisant des parties endiablées de poker crapuleux et des hallucinations psychédéliques a cédé la place au boulevard des multinationales et des attractions « pour toute la famille ».

Le Stardust, ou la grandeur des gangsters

Tangiers était le nom d'une tour du casino Sahara (1947), démolie en 2011 pour laisser la place à un énième complexe hôtel-casino à thème. L'établissement tenu par le protagoniste dans le film se confond géographiquement avec le Dunes, qui appartenait à la pègre de Saint Louis. Homme de main de la mafia de Chicago, le vrai Frank Rosenthal gérait le Stardust (1958), mais aussi l'Hacienda (1956), le Marina (1975) et, dans le centre, le Fremont (1965)note. Une séquence du début du film de Scorsese nous livre un panorama de la ville du vice alors qu'elle était aux mains des différentes organisations criminelles du pays : le Dunes pour Saint Louis, le Desert Inn (1946) pour Cleveland, le Tropicana (1957) pour New York, le Caesars Palace (1966) pour la Nouvelle-Angleterre et le Circus Circus (1968) pour Chicago, la pègre dominante. L'assassinat crapuleux, en 1947, de l'homme de paille du Flamingo (1946), Bugsy Siegel, marque le début de la période mercenaire de Las Vegas, qui dure jusque dans les années 1980note.

Las Vegas a été créée après guerre, avec l'argent de la guerre, et par des gangstersnote. Ces criminels se trouvaient de fait étrangers aux traditions aristocratiques et aux conventions bourgeoises : tout comme Louis XIV s'était retiré dans la campagne pour célébrer son règne, à Versailles, dans un palais baroque, les gangsters américains se seraient retirés dans le désert de Mojave pour bâtir un environnement qui correspondait à leur style de vie d'hommes d'affaires sans éducation, à la fois glamour et vulgaire.

C'est peut-être pourquoi des images de rêve aux antipodes de l'histoire de l'art s'élancent sur le Strip : néons en forme d'étoiles filantes, panneaux mobiles représentant des coupes de champagne d'où s'échappent des bulles scintillantes, etc. La toponymie des hôtels-casinos, coupés du passé local, rappelle des récits de conquête plus anciens, faisant écho à une période plus sauvage d'accumulation du capital, et non à l'accumulation policée et « civilisée » des années 1950. El Rancho, Last Frontier, Hacienda convoquent l'esprit d'aventure des colons du Nouveau-Mexique qui, en 1828, découvraient les prairies (las vegas en espagnol) des Indiens païutesnote. Golden Nugget et Stardust renvoient, eux, aux espoirs des chercheurs d'or du XIXe siècle. Desert Inn, Sahara, The Sands, The Dunes, Algiers, Tangiers et Aladdin évoquent un Orient imaginaire de trésors magiques. La toponymie conquérante et les calligraphies électriques s'allient pour magnifier dans un présent sans âge et sans culture l'économie et le clinquant de la mafia, au capital pirate et à l'ivresse canaille.

Le Mirage, ou la décadence des gangsters

Jusque dans les années 1980, seule la mafia peut investir des capitaux importants dans la cité. Les banques de la région ne sont alors pas assez développées pour engager des sommes signifiantes, le gouvernement fédéral fait systématiquement obstacle aux monopoles privés (les seuls qui pourraient rivaliser avec la mafia) et les multinationales refusent de placer leur argent dans une telle poudrière.

Ce sont donc, comme le dit de Niro, des obligations pourries qui financent les premières « pyramides » de Las Vegas. Pour construire le Mirage en 1989, Steve Wynn mobilise un capital-risque aux taux d'intérêt extrêmement élevés, des junk bonds, qui augmentent considérablement le risque d'échec de l'entreprise. Le premier méga-hôtel digne de ce nom est cependant un tel succès que Wynn parvient à rembourser les intérêts, à diminuer ses dettes et à remplacer peu à peu ses prêts dangereux par d'autres plus sainsnote. Le terrain a été, il est vrai, préparé par un autre multimilliardaire à la tête brûlée, Howard R. Hughes, qui a acheté, entre 1966 et 1970, le Desert Inn, puis le Frontier, le Sands, le Castaways, le Landmark et le Silver Slipper, et s'apprête à acquérir le Caesars Palace, le Riviera, le Dunes, le Harrah's et le Stardust, avant d'être stoppé dans son élan par les lois antitrust du gouvernement Nixonnote.

Un peu comme Wynn, Hughes combine des manières de flambeur et une réputation de self-made man. Un homme de transition, un pied dans des pratiques mafieuses et dans la schizophrénie frénétique des années 1970, un autre dans le néolibéralisme et l'infantilisme touristique des années 1990, avec ses chaînes grand public, ses compagnies aériennes et ses espaces résidentiels destinés à un Las Vegas plus « familial ». Les autorités du Nevada, qui voyaient tout l'intérêt de ce changement d'image, l'ont toujours soutenu.

En 1974, un fonds de pension de camionneurs prête plus de 60 millions de dollars à un homme d'affaires, Allen Glick, pour acquérir la société de Rosenthal. En 1976, le Gaming Control Board, qui découvre les liens de ce dernier avec la mafia et le détournement de 7 millions de dollars, refuse de lui délivrer une licence de jeu. L'administration réitère son refus en 1979 et, dix ans plus tard, l'exclut de toute activité dans la région. Comme dans le film de Scorsese, Frank Rosenthal finit parieur professionnel pour des courses sportives dans une petite officine en Floride. Les personnalités dominantes du Strip sont désormais pour la plupart devenues de grands entrepreneurs.

Les images sans imagination des multinationales

Au bord du boulevard, on aperçoit désormais une tour Eiffel, un sphinx et un château de conte de fées. Ici, un volcan entre en éruption. Là, des pirates attaquent un navire britannique. Un monorail mène sans heurt les visiteurs de l'environnement climatisé d'un empire romain à celui de pyramides égyptiennes, des casinos élégants du Monte-Carlo aux restaurants branchés du New York New York. Plutôt que de la remplacer tout à fait, la capitale du divertissement familial se superpose à la cité du vice. Machines à sous, prostituées, mises en scène son et lumière, architecture à thème et simulations de sites touristiques : le boulevard transforme toujours l'environnement bâti en décor pour la marchandisenote.

Avec son volcan artificiel, ses tigres et ses dauphins, le Mirage (1989), premier themed resort commandité par Wynn, est typique d'un Las Vegas transformé en show permanent. Le symbole, libéré au bord de route pendant l'ère mafieuse, envahit désormais tout l'espace, sous une forme moins rêveuse et plus stéréotypée.

Les casinos vendent désormais les clichés que cristallisent leurs bâtiments : l'Italie du Venetian (1999) et du Bellagio (1998), les tropiques du Mandala Bay (1999), la Côte d'Azur du Monte-Carlo (1996), l'Égypte éternelle du Luxor ou les contes de fées de l'Excalibur. Sans souci de cohésion, le Paris (1999) résume l'expérience touristique de la France dans l'espace réduit d'un hôtel : tour Eiffel, arc de Triomphe, Champs-Élysées, parc Monceau, Opéra… avec en prime un petit village provençal. Le New York New York (1997) fait de même pour la côte est de l'Amérique : statue de la Liberté, Grand Central Station, pont de Brooklyn, Greenwich Village, Wall Street, Times Square, une mini-skyline. On retrouve la « Big Apple » avec l'Empire State Building, le Chrysler Building, et même le Seagram Building de Mies van der Rohe.

Alors que la plupart des vieux casinos sont détruits, le Caesars Palace (1966) se maintient au prix d'une restauration exemplaire.

Figure 28. Le Strip de Las Vegas : de la ville moderne à la ville postmoderne.

L'enseigne au néon a été mise à la décharge. Arches antiques, colonnes doriques, statues grecques, mosaïques « millénaires », fresques mythologiques, « fontaine des dieux » et sculptures, dont une copie du David de Michelangelo en marbre de Carrare : l'hôtel forme une « machine à remonter le temps » où « revit le commerce affairé de l'ancienne Romenote ».

Des statues de Bacchus ornent une petite place et se mettent en marche toutes les heures dans un spectacle son et lumière. Elles chantent : « Come one, come all ; and welcome to the mall. » Intégrés à ces complexes, les malls se sont associés en symbiose parfaite avec le nouveau boulevard, jouant sur la redondance d'un univers symbolique déjà connu.

« Ce que nous vendons, ce n'est pas de l'évasion, mais du réconfortnote. » Le terme anglais reassurance est plus explicite que sa traduction française : il s'agit de se rassurer sur les signifiants domestiqués, non pas d'être dérangé par une expérience nouvelle. Le visiteur vérifie la validité de ses stéréotypes, s'assure qu'il reconnaît ce qu'il connaissait déjà. Les éventuels éléments naturels, historiques ou culturels sont pris d'avance dans un environnement imaginaire formé par des fragments de symboles détachés de leur contexte. Les fantasmagories postmodernes ne jouent pas vraiment, comme les modernes, avec l'inconnu, le lointain. Elles reproduisent du connu, du familier. Ce ne sont pas des images étranges à interpréter, mais des signifiants communs, trop communs, qui parlent d'eux-mêmes.

En cela consiste sans doute la principale différence entre fantasmagories modernes et postmodernes : l'absence d'imagination dans l'usage des symboles. Dans les fantasmagories de l'intérieur bourgeois du XIXe siècle, les tapis persans et les vases orientaux étaient là pour figurer un monde imaginaire qui réconciliait tous les temps et tous les lieux. Ils n'étaient pas nommés comme tels, mais inscrits dans une collection d'images innommables, comme dans un rêve ou un rébus à déchiffrer. Dans les fantasmagories du Strip, les images de bains byzantins et de boudoirs asiatiques sont saturées de signification : moins des images, au fond, que des symboles familiers dont on joue avec ironie, selon l'idée, toute postmoderne, du pastiche.

L'imaginaire sans imagination du boulevard s'est déployé à partir de la structure signifiante du Strip. Au milieu du XIXe siècle, le peintre Thomas Cole met en scène un homme contemplant au loin dans une lumière douce les plus beaux monuments de l'Antiquité. C'est sa fameuse toile intitulée Le Rêve de l'architecte. Venturi et Scott Brown en font un songe plus à l'ordre du jour : ils ajoutent au tableau, sous les colonnes, un fast-food en forme de hot-dog, sur le toit du temple, un donut géant, sur le quai du fleuve, les arches dorées d'un Mac Donald's, sur la rotonde, une enseigne Shell et, devant les colonnades, un immense néonnote. Le rêve classiciste tourne au cauchemar. Il rejoint la vision prémonitoire de Victor Gruen : une architecture d'autoroute sur la Piazza San Marco.

Mais il ne faut pas s'y tromper. La transformation opère en réalité dans l'autre sens : le Las Vegas des années 1990 n'ajoute pas des panneaux publicitaires à un théâtre grec, mais rehausse les enseignes des années 1960 par un décorum antiquisant. En théorie, les fantasmagories postmodernes transforment l'architecture classique en architecture d'autoroute, mais, en pratique, elles font autre chose. Déporter les panneaux commerciaux dans un imaginaire classique sert surtout à faire oublier qu'il y a là quelque chose à vendre.

Storytelling au Luxor

Tropical, oriental, médiéval, pirate, antillais, hawaïen, carioca, vénitien, parisien, monégasque, new-yorkais, hollywoodien, égyptien, asiatique, romain, et j'en passe : la cinquantaine d'environnements thématiques qui se déploient sur le Strip ne fait que confirmer les clichés du visiteur. Les images se trouvent ainsi immobilisées dans des scénarios tout faits qui ne laissent aucune place à l'évasion poétique.

Loin d'être rivaux, les hôtels à thème sont complémentaires : les familles logent à l'Excalibur pour admirer les pyramides du Luxor, savourer la haute cuisine du Paris, assister à la bataille pirate du Treasure Island et jouer dans les casinos élégants du Bellagio. En cherchant à se distinguer les uns des autres par des thèmes particuliers qui « manqueraient » sur le boulevard, les complexes hôteliers ont complété la géographie mentale. « L'architecture thématique du Strip en fait l'écran vidéo de la conscience nationalenote », n'hésite pas à dire un historien de la ville.

L'organisation spatiale, héritée des années 1950, est plutôt anarchique. Elle ne se structure pas selon de grandes oppositions thématiques claires comme au Mall of America. On n'en retrouve pas moins, sur un mode éclaté, les quatre grands motifs : nature idéalisée (tropiques), anciennes cités méditerranéennes (Venise, Rome, Le Caire), métropole moderne (Paris, New York, San Francisco) et espaces futuristes (Startrek à l'International, science-fiction au Planet Hollywood, attractions spatiales au Stratosphere Tower…).

Le Luxor résume ces oppositions ainsi que le message impérialiste que délivrent ces fantasmagories postmodernes. Son attraction principale, À la recherche de l'obélisque, les déroule sous la forme d'un récit édifiantnote. Un aventurier du nom de Mac McPherson (sic) part à la poursuite du terrible Dr Osiris. Le démoniaque Oriental lui a en effet ravi l'objet de son amour, la belle Carina Wolinski, experte en hiéroglyphes, et dérobé l'obélisque, clé du mystérieux savoir technologique des Égyptiens. Grâce à lui, Osiris peut contrôler l'espace et le temps, et diriger un empire militarisé d'une main de fer. McPherson traque Osiris jusque dans le futur grâce à une machine à voyager dans le temps, exhumée d'une civilisation pré-égyptienne. Il sauve Wolinski et l'obélisque, et peut voir un instant le monde merveilleux du futur, gouverné par ses descendants bienveillants depuis une pyramide bleue d'où irradient des rayons laser : le Luxor. Plus décisive encore que celle de la grotte aux pirates, cette histoire illustre le combat entre l'accumulation primitive et vorace du capital (propre aux tyrannies orientales comme à la mafia), et celle d'un capital conquérant qui étend son empire civilisateur. Le génie technicien de McPherson lui permet de vaincre, et de protéger ses investissements. Il s'agit certes de distraire, mais aussi d'éduquer — c'est d'ailleurs le credo du Luxor.

À grand renfort de récits mythologiques, les fantasmagories postmodernes retraduisent les conditions politiques et économiques présentes dans l'univers pathologique du fantasme. Cette esthétisation a ceci de particulier qu'elle se réfère à une certaine forme d'« authenticité » culturelle dont on vient s'instruire tout en s'amusant. Car l'attraction que je viens d'évoquer sert à faire patienter les visiteurs qui font la queue pour voir les « ruines » égyptiennes du Luxor, dont son obélisque, logées dans l'excavation « authentique » creusée 2,5 kilomètres sous l'emplacement de l'hôtel, qui fait aussi office de musée. La voix enregistrée de l'égyptologue Howard Carter (1874-1939), qui a découvert la tombe de Toutankhamon, conte une archéologie pionnière. Un morceau de la grande pyramide de Guizeh, exposé avec l'accord du gouvernement égyptien, ainsi que certaines pièces certifiées authentiques par des scientifiques reconnus donnent du cachet aux répliques et valident la dimension éducative du lieu. Les lampes à huile et faïences de l'époque ptolémaïque qui trônent dans le magasin d'antiquités légitiment les imitations des boutiques de souvenir adjacentes.

En se procurant le « best-seller » de Carter — l'opus narrant sa découverte est présent dans toutes les boutiques — les visiteurs peuvent ainsi apprivoiser l'autre sous la forme de la « maîtrise » de son histoire par l'empire colonial anglais. Ils peuvent par la même occasion acheter une reproduction de la sépulture de Toutankhamon à l'échelle 1/1. Grâce à Carter, le pillage des pays arabes devient une entreprise de préservation historique. Dans une version plus fantasmée, la projection paranoïaque de McPherson légitime la violence « philanthrope » qu'il faut mobiliser pour protéger une civilisation contre elle-même, et en piller les trésors.

Les trésors exhumés par l'esprit « désintéressé » de l'entreprise impérialiste se transforment en objets de consommation chargés d'un exotisme familier, simples miroirs de la société « civilisée ». Mais ce récit de conquête de terres fertiles et de cités perdues ne joue avec des archaïsmes primitifs et des visions grandioses que pour éluder, l'espace de quelques heures, en même temps que le passé politique des pays conquis, le présent économique des visiteurs.

Un « cristal de mort »

Les bâtiments répètent, de manière théâtrale, cette mise en récit d'une technologie futuriste, d'une nature exotique, de la culture des colonies et du paradis des villes modernes propre aux fantasmagories postmodernes.

Architecture « canard » par excellencenote, le Luxor se résume à une colossale pyramide noire d'ébène gardée par un immense sphinx azur et or. Un trait discontinu de lumière blanche révèle, la nuit, les lignes du polyèdre, et de son apex surgit un rayon laser bleuté qui, lorsqu'on est face à elle, paraît sortir du front de la créature. Un chemin pavé de carreaux pastel et bordé de palmiers verdoyants rappelle le Nil. Gardé par des lions pétrifiés et de nobles pharaons, il contourne sous les jets d'eau la statue mi-homme mi-animal, et mène à l'entrée de l'édifice. Dans l'alignement du sphinx et de la pyramide s'élève, au bord de la route, le même obélisque que dans l'excavation « archéologique », avec ses hiéroglyphes et ces lettres noires détourées par des néons blancs : L-u-x-o-r.

L'hôtel-casino combine l'architecture introvertie du mall, le symbolisme du Strip et la théâtralité du boulevard : un bâtiment sombre, menaçant, qui recèle des trésors à l'intérieur ; une enseigne au néon qui annonce un paradis égyptien ; une figure mythologique qui excite la curiosité du touriste planétaire.

Chez les Égyptiens du temps des pharaons, le triangle symbolise l'une par l'autre une hiérarchie sociale et un ordre cosmique : d'un côté, il exprime l'unification impériale, le culte royal centralisé ; de l'autre, il est le monument central d'un mythe astralnote. La société des Égyptiens, imprégnée de grandeur et de cérémonial, trouve son expression la plus pure et la plus rigide dans ce cube ramassé projeté dans l'espace du désert : celle de l'ordre despotique. Le triangle abstrait résulte aussi de la séparation stricte entre le cerveau sans pratique de l'architecte et l'ouvrage privé d'intelligence des esclaves. Au contraire de l'architecture gothique, dans laquelle les artisans rivalisent de créativité pour composer ensemble, dans l'architecture égyptienne, la pensée et la main de l'homme restent définitivement séparées, et la perfection géométrique du cristal exprime la coupure sans bavure de la division du travail. Les grandes pyramides doivent aussi rappeler, par leurs proportions, le cosmos infini : les angles des portes et l'orientation des axes renvoient à la position des astres, la hauteur du triangle s'harmonise avec le périmètre du globe, les parois pointent, de l'extérieur, vers l'étoile polaire Alpha Draconis et, à l'intérieur, représentent les traces du ciel sur la terre.

L'obélisque possède la même fonction :

La longue durée qui va de l'Ancien Empire de l'Égypte à la bourgeoise monarchie d'Orléans — qui fit élever l'obélisque sur la place « aux applaudissements d'un peuple immense » — a été nécessaire à l'homme pour achever de fixer les bornes au mouvement délétère du tempsnote.

Tous les motifs vivants se trouvent pétrifiés dans la rigidité extrême de l'inorganique, qui renvoie au repos éternel de l'espace sidéral. La chambre funéraire se tourne vers le cosmos et le reflète, de manière à faciliter le passage du mort vers une vie éternelle. La pyramide forme ainsi un cristal de mort (Hegel) pour les puissants. Le politique et le cosmique se rencontrent dans l'unité massive du bloc, l'immobilité ordonnée, le vivant fait pierre. L'art rigide de la mort magnifie l'harmonie cristalline de l'univers stellaire et la splendeur des pharaons. La pyramide vise à apprivoiser une mort inquiétante et témoigne que le privilège d'une vie éternelle revient au despote.

Il semble que le Luxor veuille rejouer cet arrêt du temps. Le touriste se rapproche des mystères cosmiques, de l'inquiétude d'être mortel, et de la splendeur d'une civilisation (la nôtre). Comme dans un labyrinthe égyptien, il perd d'abord ses repères, désorienté par le design. La sortie reste « elliptique », les « inclinateurs » (ascenseurs) ne se suivent pas. Le chemin se voit barré par du mobilier végétal, et l'on se perd facilement dans un dédale de couloirs et d'escaliers sans pouvoir saisir la logique de l'espace. Des frises indéchiffrables et des peintures de rituels courent sur les murs sombres, et des statues d'Anubis, Bastet et de pharaons s'élèvent menaçantes au milieu des places. À l'intérieur, les parois vitrées sont étrangement opaques, le bois du mobilier sombre, les éclairages faibles. Est-on pour autant mis face à l'énigme de la mort ?

Non, le parcours se veut « archéologique ». Il s'agit d'une mise en scène des mystères égyptiens pour héritiers des colonies anglaises. Sur un bas-relief en plâtre, un homme blanc, armé d'une pelle et d'une pioche, part à l'assaut des pyramides, habillé comme Indiana Jones, aux côtés de sa compagne en petite tenue. La vitalité audacieuse et érotique est ainsi incarnée par deux représentants de l'empire partis à la découverte de ses colonies.

Ce moment narratif livre la clé des mystères du Strip. Ceux-ci ne visent qu'à être résolus par les touristes comme le signe du triomphe de leur propre civilisation. Un moment désorienté, le visiteur retrouve son équilibre dans les symboles d'une altérité apprivoisée. Héros d'une mise en scène égyptienne, il boira son cocktail dans un verre en forme de pyramide, se déhanchera dans la discothèque Râ et parlera avec les chameaux mécaniques postés à l'entrée du bâtiment. Le roi Toutankhamon correspond aux standards de la virilité hollywoodienne et se trouve décliné dans une série d'objets dérivés : des pulls « King Tut », des peluches « Teddy Tut », etc. On vend des assiettes à l'effigie de Ramsès, des parfums au nom de Cléopâtre et des huiles aux vapeurs orientales. La Giza Galleria métamorphose le désordre du bazar oriental en un shopping mall digne du luxe californien. Des hiéroglyphes indéchiffrables ornent les machines à sous.

Place Tahrir à Las Vegas ?

Place Tahrir, 25 janvier 2012. Les manifestant(e)s élèvent un obélisque où sont inscrits les noms des martyr(e)s de la révolution égyptienne. Un an plus tôt, un soulèvement populaire a renversé la dictature de Hosni Moubarak. L'exacte antithèse des fantasmagories du capital, c'est un peuple qui se soulève contre l'alliance des multinationales et des tyrans. Dans la lutte, il se réapproprie des symboles vides de sens. Sur le Strip, l'obélisque signifie la domination de l'Occident néolibéral sur un Orient archaïque ; place Tahrir, l'obélisque représente les révolutionnaires morts pour briser le joug de la domination.

Pendant ce temps, à Las Vegas, l'histoire des pays d'Afrique est supprimée au profit de l'identité stable et éternelle des pharaons. Tous les noms évoquant le monde arabe ont disparu ces vingt dernières années : finis le Desert Inn, le Sahara, Aladdin, The Dunes, Tangiers, Algiers ou Marocco. Malgré des investissements jusque-là massifs dans le thème des mille et une nuits, depuis les attentats du 11 Septembre, le Aladdin n'attirait plus les foules. Démoli en 2011, le Sahara attend, lui, son nouveau nom, et le thème adéquat.

Les fantasmagories du capital résultent du refoulement de la situation économique et politique présente. À Las Vegas, les environnements thématiques font l'impasse sur les complexités de l'islam et a fortiori des révolutions populaires des pays arabes. Le Luxor préfère se référer à un passé monumental et à une identité fixée pour l'éternité dans les pyramides. Il rappelle un passé archaïque dépassé. Comme au XIXe siècle pourtant, les fantasmagories du capital n'incarnent pas tant le triomphe irrésistible de l'expansion du capital que les symptômes de la crise globale qu'il provoque…

Végasisation du monde

Tout cela resterait anodin si Las Vegas ne constituait pas notre horizon urbain à tous. Wolfe nous en avait avertis :

Les sculptures de néon et les signes de Las Vegas […] forment le design de base du paysage américain, en dehors des vieux quartiers des plus vieilles villes. Ils sont partout, dans chaque suburb, chaque subdivision, chaque autoroute… chaque hameaunote.

Alors qu'il roule dans les suburbs de Pittsburgh, en Pennsylvanie, Marc Gottdiener, affamé, se fait happer par une enseigne au bord de la route : « Restaurant Hacienda ». Attiré par l'enseigne lumineuse, il pénètre dans un motel typique, un bâtiment temporaire fait de bois et de tôle, sans aucune qualité symbolique. Il ne sait pas encore qu'il s'agit là d'une architecture introvertie et que le symbolisme refoulé sur le bord de route se retrouve à l'intérieur : murs couleur terre, motifs aztèques sur le menu, sombreros suspendus, tables et chaises bariolées, cactus dans les coins, sauce piquante sur le comptoir… Tout concourt à l'ambiance Tex-Mex d'une Amérique latine fantasmée. L'« hacienda » suburbaine propose une cuisine mexicaine réduite à sa symbolique la plus primaire, servie à la chaîne en Arizona, au Nouveau-Mexique, à l'est du continent, mais aussi à Sao Paulo, Barcelone ou Helsinkinote.

La logique de la franchise consiste à standardiser des services à l'échelle mondiale, mais aussi à masquer cette logique sérielle derrière un environnement thématique familier à l'individu. L'esthétisation de la marchandise selon une série de clichés lui permet de se sentir partout chez lui, sous couvert d'un exotisme de pacotille.

On retrouve, de Times Square à Tokyo, non seulement l'iconographie sauvage du Strip, mais aussi le show organisé du boulevard qui, avec le theming, donne aux fantasmagories postmodernes toute leur consistance symbolique. D'après de nombreux auteurs, nous assistons ainsi à une « végasisation », non seulement de l'Amérique, mais aussi du mondenote.

Les folies douces d'un facteur Cheval ont pu en leur temps anticiper Las Vegasnote. Mais, aujourd'hui, on est passé à l'échelle industrielle. On ne compte plus, partout dans le monde, les parcs à thème réunissant les stéréotypes du tourisme mondialisé dans un petit espace scénarisé. Dans le Tarn-et-Garonne, le Petit-Paris, qui a manqué de peu d'être vendu au casino Paris du Strip, incarne la « capitale en miniature ». Un petit Louvre, un petit Moulin Rouge, mais aussi une tour Eiffel, Notre-Dame et l'arc de Triomphe : ce parc cristallise les arrêts obligatoires des lignes de bus pour touristes de la capitale. Fort de son succès, il déménagera, agrandi, en Charente-Maritime (en 2013). À Tobu World (Japon), la tour Eiffel se dessine à l'horizon de la place Saint-Pierre ; à Windows of the World (Shenzhen), elle s'élève aux côtés d'une pyramide, tandis que les têtes sculptées des présidents américains forment la toile de fond sur laquelle se dégage la basilique du Vatican. Comme à Minimundus (Autriche), ces parcs mettent en scène les miniatures de monuments du monde entier. Mini-Europe (Bruxelles) reproduit les monuments d'Europe, Minitalia (Lombardie) ceux d'Italie, et Miniatürk (Istanbul) ressuscite les merveilles de l'Empire ottoman et d'Anatolie.

Les joies de la miniaturisation réduisent l'imaginaire à une contrefaçon organisée. « Chaque banlieusard de la classe moyenne, de Téhéran à Tokyo, a une “banque d'images” en réserve, bien approvisionnée, surapprovisionnée même, régulièrement alimentée par les voyages et les magazinesnote. » On capitalise partout sur cette « banque d'images » de monuments figés.

Réalisé par Ricardo Bofill, le monumental quartier Antigone, à Montpellier, matérialise le Caesars Palace du Strip dans le Languedoc-Roussillon : des bureaux, des habitations de luxe et même quelques logements sociaux dans le style de la Grèce antique s'alignent suivant une symétrie impériale ponctuée de statues de Zeus, de Diane ou de Vénus copiées sur les originales.

À Dubaï — ce Las Vegas des milliardaires — la future Falconcity of Wonder aura sa tour Eiffel, sa pyramide de Kheops, son Taj Mahal, sa tour de Pise, ses jardins de Babylone et même un mur de Chine. Et les richissimes habitants auront le choix, pour leur villa, entre quatre thèmes : andalou, Nouveau Monde, Égée ou Santa Fé.

À Val d'Europe (Marne-la-Vallée), propriétaires et promoteurs cherchent à oublier le modernisme des grands ensembles aux alentours en se plongeant dans un rêve qui évoque à la fois la splendeur d'un Paris historique et le charme des fermes traditionnelles : au centre, des bâtiments néoclassiques s'alignent comme sur les boulevards haussmanniens et abritent des cafés style Second Empire ; en périphérie, des fermes briardes se fondent dans un paysage campagnard. Grâce à un partenariat public-privé entre l'État et Disney, les exploitations agricoles ont été expulsées pour laisser la place à cet urbanisme de carton-pâtenote. Le paysage serein de la vie rurale et des centres néoclassiques contraste avec le chaos de la ville moderne et des banlieues.

De nombreuses villes nouvelles reproduisent, dans les banlieues chinoises, les stéréotypes architecturaux des grandes villes européennes du Moyen Âge : la hollandaise Gao Quiao, l'espagnole Feng Cheng, l'italienne Pu Jiang ou encore la germanique An Ting. Cette volonté de créer de toutes pièces une ville « éternelle », en jouant, contre les conflits liés à l'urbanisme présent, avec l'imaginaire collectif des civilisations passées, se retrouve un peu partout dans le monde et, de plus en plus, dans les villes nouvelles qui s'élèvent en périphérie des grandes villes.

La « présence du passé »

Depuis la fin des 1960, un certain nombre d'architectes, que l'on qualifie généralement de « postmodernes », légitiment ce retour aux archétypes qui s'accorde si bien aux fantasmagories du capital mondialisé. Leur consécration a eu lieu à Venise, en 1980, lors d'une grande exposition, La Présence du passé. L'introduction au catalogue, intitulée « La fin de la prohibition » et écrite par le commissaire, Paolo Portoghesi, exprime l'objectif commun :

L'exposition de la Biennale manifeste le désir de redonner à l'architecture sa parole et de l'ouvrir à une capacité suggestive de l'imaginaire fondée sur la vertu des conventions léguées au travers des archétypes de la mémoire collectivenote.

En levant l'interdiction moderniste de l'ornement et du symbole, les architectes postmodernes réhabilitent les formes signifiantes du passé, et plus exactement des « types » connus et reconnus. Ces archétypes ou stéréotypes parlent de la même chose à tous les individus et leur font prendre conscience de participer à un même et vaste collectif. Ils activent une mémoire sociale susceptible de redonner à la communauté des hommes un sens qu'elle a perdu avec la modernité.

Dans les mots d'Aldo Rossi, l'architecte théoricien d'une régénération urbaine qui cherche son inspiration dans une tradition prémoderne, les monuments sont les « signes d'une volonté collective » — et non pas d'une classe sociale qui a dominé dans un certain lieu à un certain moment. Ils « se donnent eux-mêmes comme des éléments primaires, des points fixes dans la dynamique urbainenote » — et non des cristallisations de processus économiques et sociaux. Ces éléments « primaires » et « fixes » dans l'environnement bâti expriment, à la manière des archétypes jungiens, les « types » d'une conscience collective uniforme. Ils incarnent l'essence mystérieuse qui précède la forme architecturale et constitue la ville : un socle non pas historique, mais « naturel », voire biologique. Rossi lui-même parle du « patrimoine génétique » qu'il faut rendre à la ville.

Pour un autre architecte, Léon Krier, les matériaux modernes ne doivent pas se présenter tels quels, mais servir à rénover ou à inventer des villes en suivant l'esthétique traditionnelle. Ce détachement politique du projet urbain, qui cherche ses racines dans un classicisme intemporel, amène Krier à des positions étonnantes : d'un côté, il réhabilite l'architecte nazi « classique » Albert Speernote ; de l'autre, il légitime l'architecture néoclassique du new urbanism que l'on retrouve à Celebration, la ville Disney que copie Val d'Europe.

Rossi et Krier représentent un certain tournant traditionaliste dans l'architecture postmoderne. Venturi et Moore incarnent sa version ironique et éclectique. La Plazza d'Italia de Charles Moore (La Nouvelle-Orléans) reste un cas d'école. Au premier abord, on croirait une maison de poupée, aux tons pastel à dominante rose bonbon et bleu azur. La place en demi-cercle est bordée de cinq morceaux de façades (dorique, ionique, corinthienne, toscane et composite) qui portent des noms de saints et d'autres écritures latines. Isolées, elles ressemblent à des ruines repeintes par Andy Warhol pour figurer un décor de théâtre changeant (certaines colonnes imitent même le carton-pâte). Voilà donc un résumé « impertinent » de l'Italie. Pour renforcer la stéréotypie, une presqu'île en forme de botte émerge d'un bassin, au cœur d'une cible que dessinent, au sol, des cercles concentriques en brique noire, forçant la direction du regard. En accumulant les stéréotypes, la place veut ainsi rappeler leur pays natal aux émigrés italiens. Comme le notait le catalogue d'une autre exposition intitulée Visions postmodernes, l'architecture n'est plus fonction, mais fictionnote.

Le recours aux archétypes, qu'ils soient traditionalistes ou éclectiques, se trouve être particulièrement adéquat au discours néolibéral des années 1980, qui renvoie les utopies modernistes au totalitarisme du socialisme « réellement existant ». Venturi note que son architecture prône une « ambiguïté » et une « contradiction » des bâtiments qui permettent aux usagers toutes les utilisations possibles, et à ceux qui regardent toutes les significations souhaitées. Il s'oppose à l'architecture fonctionnaliste du modernisme qui dicterait un seul usage et dont l'esthétique exprimerait uniquement la structure de l'édifice. Une rampe éclectique qui ne mène nulle part serait en ce sens plus émancipatrice qu'un escalier en fonte qui mène à un endroit précis. Le projet moderniste est ainsi caricaturé comme un diktat de la fonction, et coupé de tous ses horizons utopiques, qui en faisaient toute la richesse. Il est censé mener inéluctablement aux bâtiments austères et oppressants des anciens pays communistes. À l'inverse, la pente postmoderniste ouvre tous les possibles, justement parce qu'elle se soumet au principe de réalité (autrement dit à l'ordre économique et politique existant), sans projeter aucune transformation sociale par l'architecture, mais en ouvrant l'éventail des usages et des signifiants. Alors que les utopies architecturales des années 1930 mèneraient au totalitarisme urbain des années 1960, le pragmatisme architectural exprimerait la liberté des choix de la démocratie libérale. Rêver, c'est opprimer.

Dans la même veine, Charles Jencks présente une histoire de l'architecture sous la forme d'un « arbre évolutionniste » qui mène fatalement à l'architecture postmoderne : « L'éclectisme est l'évolution naturelle d'une culture où l'on a le choixnote », affirme-t-il. Cette architecture « postmoderne » exprime une histoire arrêtée dans les choix divers offerts par les sociétés démocratiques, et s'oppose à l'« absence de choix » des pays communistes et des utopies modernistes. Un peu comme un supermarché ouvert à Berlin Est en 1990 donnait, par l'étalage des marchandises les plus diverses, la liberté de choix qui avait été supprimée sous le joug stalinien.

Contre le fonctionnalisme en architecture

Les fantasmagories postmodernes se distinguent des précédentes par leur refus proclamé du modernisme architectural, autrement dit du fonctionnalisme, de l'absence d'ornements et de thème historique accolé à l'espace urbain. Les fantasmagories modernes opéraient un refoulement de l'architecture moderne de fer et de verre : une profusion d'images antiques et historicisantes venait comme inconsciemment voiler ce monde nouveau qui apparaissait grâce à la machine thermo-industrielle et aux chemins de fer. L'imagerie foisonnante des passages, des Expositions universelles et des boulevards haussmanniens expulsait ce qui rappelait l'industrie, et préférait invoquer l'univers rassurant des civilisations passées ou lointaines, grecques ou orientales. L'éclectisme du XIXe siècle était sans système. À l'inverse, les fantasmagories postmodernes systématisent leur refus du fonctionnalisme, lui aussi devenu conscient de lui-même avec ses projets utopiques des années 1930. Il ne s'agit plus de refoulement, mais de déni : on sait bien que le monde industriel existe, mais on préfère imaginer autre chose.

« Déconstruction »

On met parfois sous l'étiquette « postmoderne » une autre architecture, qui n'a pourtant rien à voir avec la précédente. Il s'agit d'une architecture qui est peut-être « postfonctionnaliste », mais qui n'est certainement pas « postmoderne », au sens d'un refoulement de la modernité qui aboutit à des fantasmes coupés de tout traumatisme social. Il s'agit de l'architecture qu'on peut nommer « déconstructiviste », qui utilise les formes de l'avant-garde (comme le constructivisme) pour mieux les démonter. Alors que la précédente jouait avec les symboles pour confirmer les significations données, celle-là joue avec les formes géométriques pour questionner l'espace habité. L'une fuit dans un imaginaire rassurant, l'autre articule une grammaire inquiétante.

Ce courant a eu lui aussi son exposition : Déconstruction, à New York, en 1988, avec des architectes comme Frank Gehry, Peter Eisenman, Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Daniel Libeskind, Coop Himmelblau et Bernard Tschumi. C'est Peter Eisenman, théoricien brillant, qui a le mieux formulé la visée démystificatrice de cette architecture :

Alors que le système architectural — la structure formelle — peut sembler complet, l'environnement « maison » forme pour ainsi dire un vide. Et le propriétaire a été aliéné de son environnement de manière tout à fait intentionnelle […]. En ce sens, le propriétaire est un intrus lorsqu'il entre dans « sa maison » pour la première fois ; il doit commencer par reprendre possession, par occuper un conteneur étrangernote.

Ces quelques phrases à propos d'une maison d'Eisenman (la House III) ne résument pas le sens global du mouvement déconstructiviste, qui est aussi ludique (comme le montre le parc de la Villette, aux promenades « cinématiques » imaginées par Tschumi). Mais elles mettent en avant sa tendance antifantasmagorique, qui vise à questionner et changer les usages (comme c'est aussi le cas de la Villette, qui transforme le parcours urbain en un film propre à chaque promeneur).

Alors que les fantasmagories du capital consistent à laisser des traces, à créer une alcôve protectrice et à rendre l'étranger familier, l'édifice d'Eisenman rend le familier étranger, et oblige le propriétaire à travailler contre ses habitudes s'il veut prendre possession des lieux. L'absence de significations traditionnelles l'oblige à un nouveau type de participation dans le processus de design. Le choix des lumières, du mobilier ou des murs séparateurs ne répond ni à un supposé bon goût dans la décoration ni à un arrangement voulu par le propriétaire ou l'architecte, mais devient une enquête sur le sens de l'habitat humain, sur un environnement de significations et de fonctions normalement non questionnées.

Eisenman vise, à la manière du théâtre d'intervention brechtien, à créer un effet de distanciation entre l'observateur et son habitat. Le « vide » intérieur de sa maison oblige le propriétaire à réfléchir sur sa pratique. La structure elle-même agit comme arrière-plan, mais aussi comme foil, un terme qui désigne, en architecture, un plan porteur, mais aussi une feuille d'aluminium, ou encore une lame de métal posée sous une pierre pour en refléter la brillance : l'architectonique du bâtiment crée ainsi un espace de réflexion sur l'habitat.

Eisenman se reconnaît dans le modernisme fonctionnel de Loos et, avec d'autres « déconstructionnistes » comme Michael Graves et Richard Meier, il participe, dans les années 1960, à des projets de réhabilitation teintés d'utopie socialenote. Comme Oswald Mathias Ungers, il reste attaché à l'utopie des communautés fouriéristesnote. Mais s'il rend hommage à la lutte viennoise contre un ornement mystificateur et collectionne avec fièvre les revues d'avant-garde des années 1920, il hérite aussi des échecs du modernisme en architecture. Il retraduit son projet non pas en cherchant l'harmonie entre la forme et la fonction, mais en articulant des formes pour écrire l'absence, le refoulé, l'inconscient. Le processus de déconstruction de la plénitude du sens ne passe pas par le figuratif et l'iconique, comme chez Charles Moore ou Robert Venturi, mais par la grammaire et l'indexicalnote. Tendu entre les utopies politiques du constructivisme russe et la déconstruction derridienne du logocentrisme moderne, le mouvement « déconstructiviste » reprend ainsi une architecture antifantasmagorique qui hérite des avant-gardes modernes, tout en détournant sa grammaire pour signifier son échec politique.

Allons plus loin : alors que l'architecture postmoderne forme une esthétique de la réconciliation, et l'architecture moderne une esthétique de la fonction, l'architecture « postfonctionnaliste » mais non postmoderne d'Eisenman hérite de l'esthétique de l'irréconciliation propre aux avant-gardes, qui ruinent les harmonies établies, anéantissent les fioritures et liquident les ornementations. Le cubisme, par exemple, supprime en peinture la perspective qui s'appelle aussi « trompe-l'œil » et ramène les structures de composition à la surface. Schönberg met l'auditeur « dans le noirnote » de la même manière que le roman de châteaux hantés plonge ses héros dans les dédales obscurs du désir. Les dissonances de la nouvelle musique, les corps diffractés de Picasso et le bégaiement déconcertant de Beckett mettent en scène la réalité angoissante de la vie moderne. Contre les joliesses du « médiocrisme académique » et du kitschnote, la nouveauté bizarre annonce la possibilité d'une autre société. La doctrine de « l'art pour l'art » se voit remplacée par la doctrine de « l'art plus art » (Tzara), l'art qui rend la vie plus intéressante que l'art, qui révolutionne la vie dans le sens de l'art. Le projet d'un recollage des fragments de la vie éparpillés dans la ville moderne passe par la mise en scène de montages hétéroclites où, comme sur une affiche-poème, le spectateur parcourt des déchirures encore visibles.

L'architecture déconstructiviste n'exprime pas une réconciliation, un bonheur immédiat, mais, au contraire, une vie non réconciliée. Elle appelle ainsi, sur un mode critique et, parfois, directement politique, à la résolution des antagonismes. C'est par cette esthétique de l'irréconciliation que les formes des avant-gardes incarnent, aux antipodes des fantasmagories, une critique émancipatrice de l'ère moderne.

Le modernisme se définit chez Eisenman par une sorte de « caractère destructeur » des illusions bourgeoises. Il souhaite reproduire en architecture le même geste de destruction de la continuité narrative et de l'harmonie figurative pratiquée par les avant-gardes, que ce soit en peinture avec Malevitch, en littérature avec Joyce ou en musique avec Schönbergnote. Il poursuit « l'idée d'une architecture comme écriture, opposée à l'architecture comme imagenote » et donc aux images sans imagination, stéréotypées, des fantasmagories postmodernes.

Contre l'univers fantasmatique des signifiants rassurants des enseignes commerciales (billboard), Eisenman utilise son architecture de cartons (cardboard) comme des phonèmes qui déconstruisent l'habitat. La cardboard architecture (Eisenman) s'oppose ainsi à la billboard architecture (Venturi) un peu comme, chez Lacan, le symbolique s'oppose à l'imaginaire, et l'articulation du réel au cercle mythique du fantasme. Le vide qui en ressort se fait l'écho d'un autre vide, laissé par l'impossibilité de réaliser l'utopie, et qui témoigne en silence de la tragédie moderne, seule manière peut-être de parler du réel.

Le Bates Motel, ou le gothique californien

Dans Psychose (1960), Alfred Hitchcock nous montre comment le motel le plus misérable peut se charger de l'histoire la plus traumatique. Une haute maison victorienne s'élève, menaçante, derrière le Bates Motel, baraquement précaire en bois et en tôle. Mais c'est le prisme horizontal du motel qui ramasse en lui l'histoire du bâtiment vertical, en retrait dans un horizon d'herbes folles.

La situation de départ inverse celle du Strip : au fond, un bâtiment du XIXe siècle, chargé d'histoires de famille et de souvenirs traumatiques ; au bord, une construction du XXe siècle, degré zéro de l'expérience et de l'histoire, ayant pour seule vertu d'être commode. Contrairement à Las Vegas cependant, le panneau ne renvoie pas à un imaginaire tropical, mais à la lignée familiale qui se dresse derrière lui. Il ne crée pas l'évasion, mais rappelle le passé.

Dans le livre (médiocre) qui lui a inspiré Psychose, c'est la soudaineté du meurtre sous la douche qui a attiré Hitchcock : tout à coup, l'étrangeté du dehors fait irruption au dedansnote. En effet, les trois niveaux de l'inconscient qui, cristallisés dans la maison (la cave où l'on cache les cadavres, ou le ça ; le rez-de-chaussée où vit le propriétaire, ou le moi ; l'étage où gronde « la mère », ou le surmoi), forment l'histoire du sujet se trouvent littéralement projetés, confondus, sur le motel en contrebas, lieu du crime.

Dans ses entretiens avec François Truffaut, le cinéaste remarque qu'on parle de « gothique californien » à propos de ces maisons victoriennes. Son coup de génie est de projeter ce gothique sur le cube du motel, plus hanté finalement que la maison. Les oiseaux, empaillés comme la mère, envahissent le préfabriqué, symboles d'une culpabilité inexpiable dont une version plus nocturne encore est rappelée par le nom du motel (bat, « chauve-souris »).

Le carré fonctionnel apparemment vide de sens de Psychose se charge du labyrinthe de signifiants historiques de la maison. Les dédales du désir que cachaient les fantasmagories des romans noirs se déploient en effet moins dans les architectures postmodernes que dans les non-lieux de la modernité, dépouillés de tradition : motels, stations-service, entrepôts, devenus espaces de transgression, mais aussi de rencontres inattendues, anormales et poétiques.

C'est dans un entrepôt que les camarades de Ken Kesey l'attendent à sa sortie de prison, avant de partir pour l'Exposition universelle de New York. C'est dans un garage en tôle que scintille le bus psychédélique. C'est une station-service qui, sur la route, accueille leurs délires les plus poétiques. Ils préféreront finalement ce genre de « non-lieux » à l'Exposition universelle.

Déjà, à Paris, les situationnistes préféraient le bâtiment fonctionnel de l'institut médico-légal à celui, surchargé de symboles, de l'École militaire.

La magie blanche du capital, éblouissante, envahit les lieux officiels. Au contraire, une magie sombre ne cesse de persévérer dans les lieux insignifiants. Les écrivains et cinéastes ne s'y trompent pas : les motels, les constructions provisoires et les suburbs possèdent une puissance d'imagination que n'ont pas les shopping malls, les hôtels thématiques et les parcs à thème, à l'imaginaire emprisonné dans des structures de fer.

Enterré sous le boulevard des années 1990, le Strip des années 1960 projetait naïvement et sans manières cet imaginaire dans des étoiles de bord de route.

Poussières de néon

Empilées dans l'arrière-cour d'un musée aux néons, de vieilles enseignes des années 1950 sont déposées là, suspendues en dehors du temps, entre leur ancien symbolisme commercial et leur future signification muséale. Elles chauffent sous le soleil du désert, et des milliers d'ampoules éclatent soudainement dans un bruit secnote.

La lampe de l'Aladdin se trouve parmi elles, et l'on ne serait pas surpris de reconnaître celle du Dunes ou du Stardust dans cette décharge de poussière, de verre et de filaments du XXe siècle. Loin de la fée électricité, la délicate beauté crevassée de ces squelettes autrefois chantés par quelques hallucinés ressemble au sublime fragile d'une ruine gothique. Ces étranges fleurs de métal rouillé n'agressent plus le passant avec leurs impératifs de jouissance, mais attendent d'être cueillies par un poète qui herborise sur le bitume. Déliés des nécessités fonctionnelles et consuméristes, les noms et les chiffres s'exposent comme de pures œuvres d'art.

La fantasmagorie du capital, c'est l'écran de fumée — ou de néon — que forme la poussière soulevée lors du combat de classe. Une fois la poussière retombée et l'électricité coupée, le néon éteint, ruine d'après la bataille, continue de miroiter d'une fantasmagorie indélébile, noire, gothique, qui suinte de passions trop longtemps comprimées.

CONCLUSION

Un dimanche après-midi des années 1930, Walter Benjamin se promène dans Paris. Au détour d'une rue de Belleville, il tombe sur un amas de pierres bordé d'immeubles de rapport (le lieu n'a pas tellement changé). Son nom — place du Maroc — fait surgir sous ses yeux un désert arabe, « vision topographique » qui se superpose au paysage réel (topographie signifiant « écriture de l'espace », il s'agit d'une vision qui réécrit l'espace). Mais un monument de l'impérialisme colonial apparaît aussi immédiatement — colonne, stèle ou mausolée de l'Empire français en Afrique du Nord. La « signification allégorique » — ici politique — s'entrelace avec la vision topographiquenote.

C'est ce matérialisme « topographique » qui nous a précisément permis ici d'analyser les fantasmagories modernes et postmodernes — à condition d'entendre « matérialisme » comme une contextualisation historique des phénomènes sociaux, et « topographique » comme l'échelle locale où s'enchevêtrent visions réelles et imaginaires de l'espace urbainnote. Le nom des rues ou des bâtiments, on l'a vu, peut agir comme une substance enivrante qui décuple la perception et modifie l'état de conscience. Le Las Vegas de 1960 engendre le même genre de « vertu évocatrice » dont parle Benjamin : au bord du boulevard aux casinos se détachent les enseignes colorées « Marocco » ou « Stardust » (« poussière d'étoiles »). Cette toponymie au néon opère une coupure avec l'histoire locale et transforme un amas de béton ou de ferraille en désert magique ou en galaxie pastel. L'entrechoc figuratif plonge le passant dans un état second proche de l'hallucination.

Cette altération surréaliste de l'espace — dont il ne faut pas rester prisonnier, mais qu'il convient cependant de sauver — est comparable à la transformation du quartier Saint-Denis dans Nadja (André Breton), du passage de l'Opéra dans Le Paysan de Paris (Louis Aragon), mais elle est aussi anticipée chez Baudelaire ou Balzac. Avec ses banquiers (Nucingen, du Tillet), son grand médecin (Horace Bianchon), son entrepreneur (César Birotteau), son usurier (Gobseck), son collectionneur compulsif (le cousin Pons), ses cocottes, avocats véreux et militaires amnésiques (le colonel Chabert), La Comédie humaine métamorphose Paris en espace mythologique. Walter Benjamin note à ce propos que « la topographie donne le plan de cet espace mythique de la tradition, qu'elle peut même en devenir la clénote ».

Il faut donc, pour s'arracher au mythe sans perdre sa substance enivrante, « construire topographiquement la ville », comme Pausanias, géographe grec qui, au IIe siècle, arpente les sites antiques. Ses descriptions nous livrent la clé des ruines, comme ces grottes que l'on tenait pour l'entrée des enfers. Il s'agit de relever le tracé des passages et des portes (à la fois démarcatives et triomphales), des multiples seuils, arcs et fortifs, murs et cimetières, bordels et gares, carillons et boîtes aux lettres, pour déchiffrer les énigmes inscrites sur le sol parisien et circuler, renseignements pris auprès d'un Hermès devenu chef de gare, par les lieux discrets où débouchent les rêves.

Cela signifie aussi retrouver la topographie « anthropocentrique » sous la topographie « architectonique », le social sous la pierre. Dans ses feuilletons parisiens, le voltairien Jules Janin montre, sous le tranquille XIVe arrondissement, les édifices de la « misère publique » et de la « détresse prolétarienne » : la maternité, les Enfants-Trouvés, l'hôpital et la Santé, gigantesque prison avec son échafaud. Tout cela forme, à la fin du XIXe siècle (et encore maintenant), un ensemble distinct du réseau haussmannien (fantasmagorie qui relie plutôt des gares, des tribunaux, des églises et des casernes). Benjamin n'oublie pas que, derrière le mirage déployé place du Maroc, se trouvent des Mietskasernen, littéralement « casernes locatives » ou « cités-casernes » (on dirait aujourd'hui « cités-dortoirs »), immeubles de rapport pour les pauvres, symboles d'une ségrégation horizontale héritée du temps d'Haussmann.

Trois topographies donc, comme sur la place du Maroc : architectonique, mythologique et anthropocentrique ; l'amas de pierres, le désert marocain et l'impérialisme colonial ; urbaine, onirique et sociale. Le désert africain et le monument impérialiste apparaissent, mais le tas de pierres ne perd pas sa place au cœur de Belleville, avec ses immeubles pour démunis. Trois images ou significations, et non pas deux : alors que la vision du badaud de Las Vegas, binaire et symbolique, joue la surface contre la structure et occulte toute réalité politique et sociale derrière l'éblouissement des bords de route, l'interprétation topographique cherche dans le décor même ce que celui-ci dissimule. Elle décrypte le rébus par lequel la fantasmagorie du capital donne à comprendre cela même qu'elle veut faire oublier.

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