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puceSous-culture, le sens du style
Dick HEBDIGE




Parution :07/05/2008
Format 205 x 140 mm
Pages : 156
Prix : 13,50 euros
ISBN : 2-355-22000-X


BONUS 
- Culte
pointille Sous-culture

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Dick Hebdige
SOUS-CULTURE
Le sens du style
Traduit de l’anglais (États-Unis) par Marc Saint-Upéry
Ouvrage publié avec le concours du Centre national du Livre


INTRODUCTION
SOUS-CULTURE ET STYLE

Pourtant, j’ai pu avoir une vingtaine de photographies et je les ai collées avec de la mie de pain mâchée au dos du règlement cartonné qui pend au mur. Quelques-unes sont épinglées avec des petits bouts de fil de laiton que m’apporte le contremaître et où je dois enfiler des perles de verre colorées.

Avec ces mêmes perles dont les détenus d’à côté font des couronnes mortuaires, j’ai fabriqué pour les plus purement criminels des cadres en forme d’étoile. Le soir, comme vous ouvrez votre fenêtre sur la rue, je tourne vers moi l’envers du règlement. Sourires et moues, les uns et les autres inexorables, m’entrent par tous mes trous offerts… Ils président à mes petites habitudes (Jean Genet, 1948).

Dans les premières pages du Journal du voleur, Jean Genet décrit la façon dont un tube de vaseline trouvé en sa possession lui est confisqué au cours d’une descente de police en Espagne. Ce « misérable objet sale » qui proclame son homosexualité à la face du monde devient pour Genet une sorte de garantie, le « signe encore d’une grâce secrète qui allait bientôt me sauver du mépris ». La découverte de la vaseline est accueillie par des ricanements dans le commissariat, et les policiers « sentant l’ail, la sueur et l’huile, mais forts […] dans leur assurance morale » soumettent Genet à une rafale de sous-entendus hostiles. L’auteur se joint à leurs rires (« douloureusement ») mais plus tard, dans sa cellule, « l’image de ce tube de vaseline ne me quitta plus » :

« J’étais sûr que ce chétif objet si humble leur tiendrait tête, par sa seule présence il saurait mettre dans tous ses états toute la police du monde ; il attirerait sur soi les mépris, les haines, les rages blanches et muettes. » (Genet, 1949.)

J’ai choisi de commencer cet ouvrage par des extraits de Genet parce que c’est un auteur qui, plus que tout autre, a su explorer tout à la fois dans sa vie et dans son art les implications subversives du style. Tout au long de cet ouvrage, je ne cesserai de reprendre les thèmes majeurs de Genet : le statut et le sens de la révolte, l’idée de style comme forme de refus, le crime comme forme d’art (même si, dans notre cas, les « crimes » étudiés ne sont que des transgressions de codes). Tout comme Genet, nous sommes intéressés par les sous-cultures, par les formes et les rituels expressifs de groupes subalternes – teddy boys, mods, rockers, skinheads et punks – qui sont tour à tour ignorés, décriés et canonisés, considérés tantôt comme des menaces à l’ordre public, tantôt comme des clowns inoffensifs. Et, tout comme Genet, nous portons notre attention sur les objets les plus triviaux – une épingle à nourrice, une chaussure à bout pointu, une motocyclette – qui, pourtant, à l’instar du tube de vaseline, se chargent d’une dimension symbolique, d’une valeur de stigmate, d’emblèmes d’un exil volontaire. Enfin, tout comme Genet, nous cherchons à recréer la dialectique entre action et réaction qui donne sens à ces objets. Car, de même que le conflit entre la sexualité « contre nature » de Genet et l’indignation « légitime » des policiers peuvent être encapsulés dans un seul objet, les tensions entre groupes dominants et groupes subalternes se reflètent à la superficie des différentes sous-cultures à travers les styles construits grâce au détournement d’objets triviaux désormais dotés d’un double sens. D’un côté, ils alertent le monde « straight » sur la présence inquiétante de la différence, attirant à leur encontre le soupçon indéfini, le rire embarrassé, les « rages blanches et muettes ». De l’autre, pour ceux qui les élèvent au statut d’icônes, qui les emploient comme un langage ou un blasphème, ces objets deviennent les signes d’une identité proscrite, une source de valeur. Quand il se souvient de son humiliation aux mains des policiers, Genet trouve une consolation dans le tube de vaseline, qui devient un symbole de son « triomphe » : « J’aurais préféré verser mon sang que répudier cet objet tout bête » (Genet, 1949).

Par conséquent, la signification d’une sous-culture donnée est toujours en dispute, et le style est le terrain où les définitions antagonistes s’affrontent avec le plus de force dramatique. Une bonne partie du présent ouvrage sera donc consacrée à la description du processus à travers lequel les objets sont amenés à signifier et à être resignifiés en tant que « style » sous-culturel. Tout comme dans les romans de Genet, ce processus commence par un crime contre l’ordre naturel, même si, dans ce cas, le délit semble bénin : le port d’une « banane », l’achat d’un scooter, d’un disque ou d’un certain type de vêtement. Mais ce processus débouche sur la construction d’un style, sur un geste de défi ou de mépris, sur un sourire ou un ricanement. Je voudrais penser que ce refus est digne d’être exprimé, que ces gestes ont un sens, que les sourires et les ricanements ont une certaine valeur subversive même si, en dernière analyse, ils ne sont guère, comme les photos de Genet, que le revers obscur d’un ensemble de règles, de simples graffitis sur un mur de prison.

Et pourtant, la lecture des graffitis peut avoir quelque chose de fascinant. Ils attirent l’attention sur leur existence. Ils sont tout à la fois une expression d’impuissance et une espèce de pouvoir, le pouvoir de défigurer (Norman Mailer définit les graffitis comme « ta présence sur leur présence… ton sobriquet suspendu sur leur décor » [Mailer, 1974]). Dans cet ouvrage, j’essaierai de décrypter les graffitis, d’extraire le sens niché au cœur des différents styles juvéniles émergés dans l’après-guerre. Mais, avant d’aborder ces différentes sous-cultures, nous devons d’abord définir les termes fondamentaux auxquels j’aurai recours. Le mot « sous-culture » est chargé de mystère. Il évoque la clandestinité, les serments maçonniques, un monde souterrain. Il renvoie aussi à un concept plus exhaustif et non moins problématique, celui de « culture ». C’est donc par l’idée de culture que nous allons commencer.



CHAPITRE 1

DE LA CULTURE À L’HÉGÉMONIE
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Culture
« Culture : le fait de cultiver, d’entretenir ; chez les auteurs chrétiens, le culte ; l’action ou la pratique de l’agriculture ; labourage, économie agricole ; la culture ou l’élevage de certains animaux (comme les poissons) ; le développement artificiel de micro-organismes, les organismes engendrés par cette opération ; le fait de cultiver ou de développer son esprit, ses facultés ou ses manières, le perfectionnement ou le raffinement de l’individu à travers l’éducation ou la formation ; le résultat d’une telle formation ; l’aspect intellectuel de la civilisation ; la poursuite ou l’étude d’un sujet ou d’une occupation quelconques (ou bien l’attention particulière accordée à ce sujet ou cette occupation). » (Oxford English Dictionary)
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Comme le montre la définition ci-dessus, l’ambiguïté de la notion de culture est avérée. À travers des siècles d’usage, le terme a acquis un certain nombre de significations distinctes et parfois contradictoires. Même dans son acception scientifique, il désigne tout à la fois un processus (le développement artificiel de micro-organismes) et le résultat de ce processus (les organismes engendrés par cette opération). Plus spécifiquement, depuis la fin du XVIIIe siècle, les intellectuels et les écrivains anglais s’en servent pour attirer l’attention critique sur toute une série de questions controversées. Ainsi, c’est dans le cadre du débat sur le thème « culture et société » (cf. l’ouvrage éponyme de Raymond Williams, 1961) que furent examinés des thèmes comme ceux de la « qualité de la vie » ou des effets de la mécanisation, de la division du travail et de la création d’une société de masse sur la condition humaine. C’est à travers cette tradition de critique sociale et de dissidence que se maintint l’utopie d’une « société organique » – à savoir une totalité sociale intégrée et porteuse de sens. Cette utopie recouvrait deux courants principaux. Le premier était tourné vers le passé et vers l’idéal féodal d’une communauté organisée de façon hiérarchique. Dans un tel contexte, la culture jouait un rôle presque religieux. Sa « perfection harmonieuse » (Arnold, 1868) faisait contraste avec le désert spirituel de la vie contemporaine.

L’autre courant, moins populaire chez les lettrés, était tourné vers le futur, vers un horizon socialiste où la distinction entre travail et loisir était censée dépérir. De cette tradition critique émergèrent deux définitions de la culture, qui ne coïncidaient pas nécessairement avec les deux courants décrits ci-dessus. La première – qui est probablement la plus familière au lecteur – est essentiellement conservatrice : elle conçoit la culture comme une norme d’excellence esthétique, « le meilleur de ce que l’humanité a dit et pensé » (Arnold, 1868). Cette conception s’exprime par le biais d’une appréciation adéquate des formes esthétiques « classiques » (l’opéra, le ballet, le théâtre, la littérature, les arts plastiques). La seconde, dont Williams fait remonter l’origine au XVIIIe siècle et en particulier aux écrits de Herder (Williams, 1976), s’enracine dans l’anthropologie. Dans ce second cas, le terme « culture » renvoie à

« […] un mode de vie spécifique exprimant une série de valeurs et de significations déterminées non seulement dans le domaine de l’art et de l’éducation, mais dans celui des institutions et des pratiques quotidiennes. Sous cet angle, l’analyse de la culture est la clarification des valeurs et des significations implicites et explicites d’un mode de vie spécifique, d’une culture particulière » (Williams, 1965).

Bien entendu, il s’agit là d’une définition beaucoup plus ample, qui évoque la formule de T. S. Eliot selon laquelle la culture embrasse

« […] toutes les activités et les intérêts caractéristiques d’un peuple, le Derby d’Epsom, les régates de Henley et de Cowes, l’ouverture de la chasse au coq de bruyère, la finale de la Coupe, les courses de chiens, le billard japonais, le jeu de fléchettes, le fromage de Wensleydale, le chou bouilli en morceaux, la betterave au vinaigre, les églises néo-gothiques du XIXe siècle, la musique d’Elgar » (Eliot, 1948).

Comme le signalait Williams, une telle définition n’était soutenable qu’au prix d’une certaine innovation théorique. La théorie de la culture impliquait désormais l’« étude des relations entre tous les éléments d’un mode de vie déterminé » (Williams, 1965). Du point de vue de cette nouvelle approche, il ne s’agissait plus d’un phénomène immuable et insensible aux variations historiques :

« […] l’étude des valeurs et des significations spécifiques de telle ou telle culture ne cherche plus tant à les comparer pour établir une échelle d’évaluation, mais à analyser les modalités de leur évolution pour découvrir certaines causes ou certaines “tendances” générales permettant de mieux comprendre les développements sociaux et culturels dans leur globalité » (Williams, 1965).

Ce que proposait ainsi Williams, c’était une reformulation intégrale des rapports entre culture et société. À travers l’analyse « des valeurs et des significations spécifiques », il s’agissait désormais de mettre à jour les « fondamentaux » de l’évolution historique, les « causes générales » et les « tendances » sociales lourdes qui se dissimulent derrière les apparences de la « vie quotidienne ».

Pendant les premières années de leur développement, alors qu’elles commençaient tout juste à pénétrer l’université, les cultural studies occupaient une position incommode, à cheval entre ces deux définitions – la culture comme norme d’excellence et la culture comme « intégralité d’un mode de vie » –, sans être capables de décider quelle était la ligne de recherche la plus fructueuse. Richard Hoggart et Raymond Williams traçaient un portrait affectueux et nostalgique de la culture ouvrière de leur enfance et de leur adolescence (celle de Leeds dans le cas de Hoggart [1958], celle d’un village minier du Pays de Galles chez Williams [1960]), mais leurs écrits trahissaient un fort préjugé en faveur de la culture littéraire légitimenote et n’étaient pas dénués de sous-entendus moralisateurs. Hoggart déplorait l’érosion des valeurs de la communauté ouvrière traditionnelle – des valeurs qui avaient résisté à l’épreuve du temps malgré l’âpreté de ses conditions d’existence –, désormais remplacées par un univers frelaté de sensationnalisme bon marché et de romances à la guimauve qui réussissait l’exploit d’être tout à la fois insignifiant et insidieux. Williams, pour sa part, acceptait non sans quelques réserves l’essor des nouveaux moyens de communication de masse, mais restait soucieux d’établir des critères éthiques et esthétiques permettant de distinguer les productions valides, comme le jazz – « une forme musicale authentique » – et le football – « un jeu magnifique » –, d’« ersatz » comme « le roman graveleux, la presse à sensation et le dernier tube de variétés » (Williams, 1965). En 1966, Hoggart définit les prémisses fondamentales sur lesquelles allaient reposer les cultural studies :

« En premier lieu, sans une capacité d’apprécier la bonne littérature, il est impossible de vraiment comprendre la nature de la société ; deuxièmement, l’analyse critique littéraire peut être appliquée à des phénomènes sociaux autres que la littérature “académiquement respectable” (comme par exemple la culture populaire et les mass media) afin d’éclairer leurs significations du point de vue de l’individu et de la société. » (Hoggart, 1966.)

Paradoxalement, l’hypothèse implicite de Hoggart, à savoir qu’une certaine sensibilité littéraire continuait d’être nécessaire pour « lire » la société avec suffisamment de subtilité et qu’en dernière instance les deux conceptions de la culture pouvaient être réconciliées, informait également l’œuvre de jeunesse de l’écrivain français Roland Barthes, même si, chez ce dernier, elle était validée par le recours à une méthode spécifique de déchiffrement des signes, la sémiotique (Hawkes, 1977).

BARTHES : MYTHES ET SIGNES

À l’aide de modèles dérivés de l’œuvre du linguiste suisse Ferdinand de Saussurenote, Barthes s’employait à mettre à jour le caractère arbitraire des phénomènes culturels et à dévoiler la signification latente d’une vie quotidienne qui revêtait toutes les apparences de la naturalité. Contrairement à Hoggart, Barthes ne cherchait pas à distinguer la bonne culture de masse de la mauvaise, mais plutôt à montrer que toutes les formes et tous les rituels censément spontanés des sociétés bourgeoises contemporaines étaient l’objet d’une distorsion systématique, susceptibles d’être à tout moment déshistoricisés, « naturalisés », transformés en mythes :

« La France tout entière baigne dans cette idéologie anonyme : notre presse, notre cinéma, notre théâtre, notre littérature de grand usage, nos cérémoniaux, notre Justice, notre diplomatie, nos conversations, le temps qu’il fait, le crime que l’on juge, le mariage auquel on s’émeut, la cuisine que l’on rêve, le vêtement que l’on porte, tout, dans notre vie quotidienne, est tributaire de la représentation que la bourgeoisie se fait et nous fait des rapports de l’homme et du monde. » (Barthes, 1957.)

Tout comme chez Eliot, chez Barthes la notion de culture s’étend bien au-delà de la bibliothèque de l’opéra et du théâtre pour embrasser la totalité de la vie quotidienne. Mais Barthes attribue à cette vie quotidienne une signification tout à la fois plus insidieuse et plus systématique. Partant de la prémisse selon laquelle « le mythe est une parole », l’auteur des Mythologies s’emploie à dévoiler et à explorer le système normalement occulte de règles, de codes et de conventions à travers lesquels les significations propres à un groupe social spécifique (celui des détenteurs du pouvoir) sont transformées en données universelles pour l’ensemble de la société. Dans des phénomènes aussi hétéroclites qu’un match de catch, les vacances d’un écrivain ou un guide touristique, il décèle la même nature artificielle, le même noyau idéologique. Chacun d’entre eux se voit en effet soumis à la même rhétorique (celle du sens commun) et transformé en mythe, en simple élément d’un « système sémiologique second » (Barthes, 1957). (Barthes prend l’exemple d’une photographie de Paris Match montrant un soldat noir qui exécute un salut au drapeau tricolore, image dans laquelle il déchiffre une double connotation : (1) au premier degré, un geste de loyauté, mais aussi, (2) au second degré, l’idée « que la France est un grand empire, que tous ses fils, sans distinction de couleur, servent fidèlement sous son drapeau ».)

En appliquant une méthode d’origine linguistique à des formes de discours non langagiers comme la mode, le cinéma, la cuisine, etc., Barthes a ouvert des horizons insoupçonnés aux cultural studies contemporaines. Grâce à ce type d’analyse sémiotique, il semblait désormais possible de repérer et de mettre à jour le fil invisible qui court entre le langage, l’expérience et la réalité et, simultanément, de combler magiquement le fossé entre l’intellectuel aliéné et le monde « réel » en dotant ce dernier d’un sens nouveau. En outre, avec l’aide de Barthes, la sémiotique semblait offrir la possibilité séduisante de réconcilier les deux définitions contradictoires du concept de culture et de résoudre l’ambiguïté constitutive des cultural studies. Elle promettait l’alliance de la conviction éthique (en l’occurrence, les convictions marxistes de Barthes) et des thématiques à la mode : l’analyse de l’intégralité du mode de vie d’une société.

Ce qui ne veut pas dire que les cultural studies britanniques étaient à même d’assimiler la sémiotique sans problème majeur. Si Barthes partageait les préoccupations littéraires de Hoggart et de Williams, son œuvre introduisait aussi une nouvelle « problématiquenote » marxiste étrangère à la tradition d’outre-Manche, laquelle était centrée autour de la pratique du « commentaire social » engagé mais largement non théorisé. En conséquence de quoi, les vieux débats semblaient tout d’un coup singulièrement limités. Pour reprendre la formule de E. P. Thompson, ils paraissaient refléter les préoccupations très provinciales d’un petit groupe de « gentlemen dilettantes ». À la définition de la théorie de la culture proposée par Williams (l’« étude des relations entre tous les éléments d’un mode de vie déterminé »), Thompson se proposait de substituer une formulation plus rigoureusement marxiste : l’« étude des relations entre tous les éléments d’une totalité conflictuelle ». D’où l’exigence d’une approche plus analytique et de l’apprentissage d’un nouveau lexique. Dans le cadre de ce processus de théorisation, le mot « idéologie » en vint à acquérir toute une série de significations nouvelles. Nous avons vu comment Barthes mettait à jour une « idéologie anonyme » qui s’infiltrait à tous les niveaux de la vie sociale, s’exprimant à travers les rituels les plus familiers et définissant le cadre des interactions sociales les plus triviales. Mais comment une idéologie peut-elle être « anonyme », et comment est-elle capable d’assumer une gamme aussi étendue de significations ? Avant de nous lancer dans l’analyse des différentes sous-cultures, nous devons d’abord offrir une définition plus précise du terme « idéologie ».

IDÉOLOGIE : UNE RELATION VÉCUE

Dans L’Idéologie allemande, Marx montre que la base de la structure économique capitaliste (le profit en tant que plus-value, succinctement défini par Godelier comme du travail non payé [Godelier, 1966]) n’est pas perçue consciemment par les agents de la production. Cette incapacité de percer à jour les apparences pour discerner les rapports réels qui leur sont sous-jacents n’est pas le résultat d’une espèce d’opération de dissimulation consciemment mise en œuvre par les individus, les groupes sociaux ou les institutions. Tout au contraire, par définition l’idéologie prospère en dessous du niveau de la conscience. C’est à ce niveau, celui de la « normalité » et du « sens commun », que les cadres de référence idéologique sont les plus fermement enracinés et aussi les plus efficaces, parce que c’est à ce niveau que leur nature idéologique est le moins perceptible. Comme l’explique Stuart Hall :

« Ce sont précisément cette qualité “spontanée”, cette transparence, cette “naturalité”, ce refus d’être contraint à mettre en question les prémisses sur lesquelles il se fonde, cette résistance au changement et à la rectification, cet effet de reconnaissance instantanée et le cercle étroit au sein duquel il se meut, qui font du sens commun un phénomène tout à la fois “spontané”, idéologique et inconscient. Par le biais du sens commun, il est impossible d’apprendre comment sont les choses ; tout au plus peut-on découvrir par son intermédiaire comment elles s’inscrivent dans l’organisation existante de la réalité. C’est cette présomption de normalité qui en fait un médium dont les propres prémisses et présupposés sont rendus invisibles par son apparente transparence. » (Hall, 1977.)

Étant donné que, sous les espèces du sens commun, tous les discours sont saturés d’idéologie, on ne peut pas considérer cette dernière comme extérieure à la vie quotidienne, comme si elle relevait simplement du domaine autarcique des « opinions politiques » et des « préjugés ». Pas plus qu’elle ne peut être réduite à la dimension abstraite d’une « vision du monde » ou bien définie comme une forme de « fausse conscience », comme le voudrait un certain marxisme vulgaire. Bien au contraire, comme le souligne Althusser,

« […] l’idéologie a fort peu à voir avec la “conscience” […]. Elle est profondément inconsciente […]. L’idéologie est bien un système de représentations : mais ces représentations n’ont la plupart du temps rien à voir avec la “conscience” : elles sont la plupart du temps des images, parfois des concepts, mais c’est avant tout comme structures qu’elles s’imposent à l’immense majorité des hommes, sans passer par leur “conscience”. Elles sont des objets culturels perçus-acceptés-subis, et agissent fonctionnellement sur les hommes par un processus qui leur échappe » (Althusser, 1965).

Même si Althusser se réfère ici à des structures comme la famille, les institutions politiques et culturelles, etc., nous pouvons illustrer ce problème à l’aide d’un exemple très simple qui relève du domaine physique. La plupart des établissements d’éducation modernes, malgré l’apparente neutralité des matériaux avec lesquels ils sont construits (briques rouges, carreaux blancs), sont porteurs de connotations idéologiques implicites littéralement inscrites dans leur conformation architectonique. La division entre sciences et humanités se reflète dans le système des facultés, chaque discipline disposant de son propre bâtiment et, le plus souvent, chaque étage abritant une matière différente. En outre, le rapport hiérarchique entre enseignants et enseignés est inscrit dans la disposition même de l’amphithéâtre – avec ses rangées de sièges s’élevant face à la chaire magistrale – qui dicte la direction du flux d’informations et contribue à « naturaliser » l’autorité professorale. C’est ainsi qu’avant même que le contenu spécifique des différents cours ait été déterminé, toute une série de décisions plus ou moins inconscientes sur ce qui est possible ou non en matière d’éducation ont déjà été prises.

Ces décisions contribuent à définir les limites de ce qui est enseigné, mais aussi et surtout de la manière d’enseigner. La disposition des bâtiments reproduit littéralement sous une forme concrète les présupposés idéologiques concernant la nature de l’éducation. C’est à travers ce processus que le système éducatif, qui pourrait bien entendu être modifié, est placé hors d’atteinte de tout questionnement et se manifeste comme un « donné », quelque chose d’immuable. Nos cadres mentaux sont ainsi retraduits en structures de brique et de ciment.

Ce n’est qu’à travers des formes spécifiques de représentation que les individus sont susceptibles de s’approprier les rapports et les processus sociaux. Nous l’avons vu, ces formes n’ont rien de transparent. Elles baignent dans un halo de « sens commun » qui les légitime et les mystifie simultanément. Ce sont précisément ces « objets culturels perçus-acceptés-subis » que la sémiotique a pour tâche d’« interroger » et de déchiffrer. Tous les aspects de la culture possèdent une valeur sémiotique, et même les phénomènes présumés les plus « naturels » peuvent fonctionner comme des signes, à savoir comme des éléments de systèmes de communication régis par des codes et des règles sémantiques qui ne sont pas susceptibles d’être appréhendés directement à travers l’expérience vécue. Par conséquent, ces signes sont tout aussi opaques que les rapports sociaux qui les engendrent et qu’ils représentent. En d’autres termes, chaque signification possède une dimension idéologique.

Un signe n’existe pas simplement comme partie de la réalité, il « reflète et réfracte une autre réalité qui lui est extérieure ». Par conséquent, il peut déformer cette réalité ou lui être fidèle, ou encore la percevoir d’un point de vue spécifique, etc. Tout signe est soumis à un critère d’évaluation idéologique : « Le domaine de l’idéologie coïncide avec celui des signes. Ils se correspondent mutuellement. Là où se trouve le signe, on trouve aussi l’idéologie. Tout ce qui est idéologique possède une valeur sémiotique » (Bakhtine, 1977).

Pour mettre à jour la dimension idéologique des signes, nous devons tout d’abord essayer de décrypter les codes à travers lesquels le sens s’organise. Les codes « connotatifs » sont particulièrement importants. Comme l’explique Stuart Hall, ils « recouvrent la façade de la vie sociale et la rendent catégorisable, intelligible, signifiante » (Hall, 1977). Hall décrit ces codes comme des « cartes du sens » qui sont le produit d’une nécessaire sélection. Ils découpent une gamme de significations potentielles, offrant l’accès à certaines d’entre elles et en excluant de fait certaines autres. Nous habitons ces cartes mentales de façon tout aussi définitive que nous habitons le monde « réel » : elles nous « pensent » tout autant que nous les « pensons » nous-mêmes et, en soi, cela est tout à fait « naturel ». Toutes les sociétés humaines se reproduisent de cette façon à travers un processus de « naturalisation ». C’est à travers un tel processus – qui est en quelque sorte un réflexe inévitable de toute vie sociale – que des configurations spécifiques des rapports sociaux et des façons spécifiques d’organiser le monde nous apparaissent dotées d’une aura d’éternité et d’universalité. C’est aussi ce que veut dire Althusser (1969) quand il affirme que « l’idéologie n’a pas d’histoire » et qu’en ce sens très générique elle sera toujours « un élément essentiel de toute formation sociale » (Althusser et Balibar, 1965).

Néanmoins, dans des sociétés éminemment complexes comme la nôtre, qui fonctionnent sur la base d’un système de division du travail (de spécialisation) hautement différencié et sophistiqué, la question cruciale est de savoir quelles idéologies spécifiques représentant les intérêts de quels groupes ou classes spécifiques prévaudront à tel ou tel moment et dans tel ou tel contexte. Pour affronter cette question, nous devons d’abord analyser la distribution du pouvoir dans cette société, c’est-à-dire identifier le poids spécifique de chaque groupe et de chaque classe sociale dans la définition, l’organisation et la catégorisation du monde social. Ainsi, par exemple, une brève réflexion suffira à nous convaincre que les moyens par lesquels les idées sont diffusées au sein de la société (à savoir principalement les mass media) ne sont pas également accessibles à toutes les classes sociales. Certains groupes sociaux ont plus d’influence, plus d’opportunités de dicter les règles et d’organiser le sens, tandis que d’autres occupent une position moins favorable et ne disposent pas à un même degré du pouvoir de produire et d’imposer leurs définitions du monde.

C’est pourquoi, quand nous portons le regard au-delà du niveau de l’« idéologie en général » et examinons la façon dont fonctionnent les idéologies spécifiques, certaines acquérant une position dominante tandis que d’autres restent marginales, nous constatons que, dans les démocraties occidentales avancées, le champ idéologique n’a rien de neutre. Pour en revenir aux codes « connotatifs » dont parle Stuart Hall, nous pouvons constater que ces « cartes du sens » sont chargées d’une signification potentiellement explosive parce que leur tracé obéit à celui des discours dominants sur la réalité, à savoir des idéologies dominantes. Ils tendent ainsi à exprimer, même si c’est de façon opaque et contradictoire, les intérêts des secteurs dominants de la société.

Pour mieux comprendre cet aspect de la question, le mieux est de renvoyer à Marx :

« Les pensées de la classe dominante sont aussi, à toutes les époques, les pensées dominantes, autrement dit la classe qui est la puissance matérielle dominante de la société est aussi la puissance spirituelle dominante. La classe qui dispose des moyens de la production matérielle dispose, du même coup, des moyens de la production intellectuelle, si bien que, l’un dans l’autre, les pensées de ceux à qui sont refusés les moyens de production intellectuelle sont soumises du même coup à cette classe dominante. Les pensées dominantes ne sont pas autre chose que l’expression idéale des rapports matériels dominants, elles sont ces rapports matériels dominants saisis sous forme d’idées, donc l’expression des rapports qui font d’une classe la classe dominante ; autrement dit, ce sont les idées de sa domination. » (Marx et Engels, 1952.)

C’est là le fondement de la théorie gramscienne de l’hégémonie, qui fournit l’explication la plus satisfaisante du fonctionnement de la domination dans les sociétés capitalistes avancées.

HÉGÉMONIE : UN ÉQUILIBRE INSTABLE

« La société ne peut pas disposer d’un système de communication unifié tant qu’elle est déchirée par la lutte entre les classes. » (Brecht, Petit Organon pour le théâtre.)

Le terme « hégémonie » désigne une situation dans laquelle une alliance provisoire entre certains secteurs sociaux est à même d’exercer une « autorité sociale totale » sur des groupes subalternes, et ce non pas tant en ayant recours à la coercition ou à l’imposition directe des idées dominantes qu’« en engendrant et en façonnant une forme de consensus telle que le pouvoir des classes dominantes apparaisse tout à la fois comme légitime et naturel » (Hall, 1977). Une telle hégémonie ne peut se maintenir que tant que les classes dominantes « réussissent à reformuler toutes les définitions rivales au sein de leur propre espace de sens » (Hall, 1977). De cette façon, les groupes subalternes seront sinon complètement sous contrôle, du moins contenus au sein d’un espace idéologique dont le caractère « idéologique » est occulté, adoptant une apparence de permanence et de naturalité, extérieur aux contingences de l’histoire et des intérêts particuliers (cf. Social Trends, n° 6, 1975).

D’après Barthes, c’est ainsi que la « mythologie » accomplit sa fonction vitale de naturalisation et de normalisation. Dans Mythologies, il illustre de façon exemplaire l’étendue de ces formes et de ces significations standardisées. Néanmoins, Gramsci signale aussi que le pouvoir hégémonique, précisément parce qu’il requiert le consentement de la majorité dominée, ne peut jamais être exercé de façon continue par la même alliance de « fractions de classe ». Comme l’observe Stuart Hall, « l’hégémonie […] n’a rien d’universel, pas plus qu’elle n’assure spontanément la domination durable d’une classe spécifique. Elle doit être conquise, reproduite et soutenue. Comme le signalait Gramsci, l’hégémonie est un “équilibre instable” qui implique des rapports de force favorables ou défavorables à telle ou telle tendance » (Hall et al., 1976a).

De même, les formes dominantes ne peuvent pas se perpétuer éternellement. Elles peuvent toujours être déconstruites, ou bien démystifiées par un décrypteur de mythes tel que Barthes, par exemple. En outre, dans le contexte de la vie quotidienne, les marchandises elles-mêmes peuvent être soumises à un processus contre-hégémonique de « réappropriation » et de resignification par leurs propres producteurs. La symbiose entre idéologie et ordre social, production et reproduction, n’est jamais immuable ni garantie. Elle peut être désarticulée. Le consensus peut être érodé, contesté, rejeté, et la résistance aux groupes dominants ne peut jamais être sous-estimée, ni récupérée automatiquement. Même si, comme l’a écrit Lefebvre, nous vivons dans une société où, « dans la pratique, les objets deviennent signes et les signes deviennent objets, une seconde nature se substitue à la première » (Lefebvre, 1968), il y a toujours des « conflits, contestations qui empêchent le bouclage » entre les signes et les objets, entre la production et la reproduction.

Nous pouvons maintenant revenir sur la question de la signification des sous-cultures juvéniles, dans la mesure où l’émergence de ces phénomènes collectifs témoigne de façon spectaculaire de la rupture du consensus de l’après-guerre. Dans les chapitres qui suivent, nous verrons que ce sont précisément des objections et des contradictions du type mentionné par Lefebvre qui trouvent leur expression dans ces sous-cultures. Cependant, cette contestation de l’hégémonie ne s’exprime pas de façon directe. Les objections et les contradictions se manifestent obliquement, au niveau profondément superficiel des apparences, à savoir au niveau des signes (et c’est aussi à ce niveau qu’elles sont en quelque sorte « magiquement résorbées », comme nous allons le voir). Car la communauté sémiotique, la communauté des consommateurs de mythes, n’est pas un corps homogène. Comme l’écrit Bakhtine, elle est clivée par les différences de classe :

« Classe sociale et communauté sémiotique ne se recouvrent pas. Nous entendons par ce second terme la communauté utilisant un seul et même code de communication idéologique. Ainsi, des classes sociales différentes usent d’une seule et même langue. En conséquence, dans tout signe idéologique s’affrontent des indices de valeur contradictoires. Le signe devient une arène de la lutte de classes. » (Bakhtine, 1977.)

La lutte entre les différents discours, les différentes définitions et significations présentes au sein de l’idéologie, est par conséquent toujours aussi une lutte pour le sens : une lutte pour l’appropriation des signes qui se propage jusque dans les domaines les plus triviaux de la vie quotidienne. Pour en revenir encore une fois aux exemples cités dans l’introduction, à savoir les épingles à nourrice et les tubes de vaseline, nous constatons que ces objets marchands ont potentiellement un double sens, un usage « légitime » et un usage « illégitime ». Ces « humbles objets » peuvent faire l’objet d’une réappropriation magique, être « détournés » par les groupes subalternes et investis de significations « clandestines » : des significations exprimant en code une forme de résistance à l’ordre qui garantit le maintien de leur subordination.

Par conséquent, le style d’une sous-culture donnée est toujours lourd de signification. Ses métamorphoses sont « contre nature », elles interrompent le processus de « normalisation ». De ce point de vue, elles sont autant de gestes en direction d’un discours qui scandalise la « majorité silencieuse », qui conteste le principe d’unité et de cohésion, qui contredit le mythe du consensus. Tout comme Barthes, notre tâche est donc de décrypter les messages chiffrés inscrits sur les surfaces lisses et brillantes des styles, de les lire comme des « cartes du sens » qui trahissent obscurément les contradictions qu’elles sont censées résoudre ou dissimuler.

Les chercheurs qui adoptent une approche sémiotique ne sont pas les seuls à déchiffrer du sens à même les surfaces débordantes de la vie. L’existence de sous-cultures spectaculaires ouvre constamment ces surfaces à de nouvelles lectures potentiellement subversives. Encore une fois, c’est l’exemple de Jean Genet, archétype du marginal « contre nature », qui illustre le mieux la pratique de la résistance à travers le style. À sa façon, Genet est tout aussi convaincu que Barthes du caractère idéologique des signes culturels. Il se sent tout aussi opprimé par le dense réseau de formes et de significations qui l’enferment tout en l’excluant. Sa lecture de ces signes est tout aussi partiale. Il établit sa propre liste et tire ses propres conclusions :

« J’étais stupéfait devant un édifice si rigoureux dont les détails se comprenaient contre moi. Rien au monde n’était insolite : les étoiles sur la manche d’un général, les cours de la Bourse, la cueillette des olives, le style judiciaire, le marché du grain, les parterres de fleurs… Rien. Cet ordre […] avait un sens – mon exil. » (Genet, 1949.)

C’est cette façon de se sentir étranger à l’« innocence » trompeuse des apparences qui caractérise aussi les teddy boys, les punks et sans aucun doute d’autres futurs groupes de « déviants ». Et c’est elle qui les rend capables de dépasser la « fausse nature » secondaire de l’être humain (Barthes, 1957) pour accéder à une authentique artificialité expressive, un style véritablement « underground ». En tant que violation de l’ordre social, un tel déplacement ne saurait manquer d’attirer l’attention, de provoquer la réprobation et d’opérer comme le principal vecteur de sens d’une sous-culture.

Or, il n’est pas de sous-culture qui se soit efforcée avec une détermination plus implacable que celle des punks de s’exiler du territoire rassurant des formes standardisées, ni d’attirer sur elle-même un désaveu aussi virulent. C’est donc par le moment punk que nous commencerons notre enquête, et nous nous y arrêterons de nouveau tout au long de ce livre. Il y a sans doute un heureux paradoxe dans le fait que ce soient justement les punks, eux qui ont proclamé si fort leur analphabétisme culturel et poussé la pratique du blasphème à de tels extrêmes, qui nous servent à tester certaines des méthodes de « lecture » des signes issues du débat séculaire sur la sacralité de la culture.

PREMIÈRE PARTIE
ÉTUDES DE CAS
CHAPITRE 2

« 3 avril 1989, Marrakech
Le dernier chic est dans la façon de porter des loques onéreuses faites sur mesure, et toutes les pédales de la planète campent ici et là déguisées en garçons sauvages. Il y a des costumes Bowery, ils ont l’air d’être tachés d’urine et de dégueulis, mais, si on les examine de près, on se rend compte que ce sont des broderies subtiles, fils d’or fins, et il y a des costumes de clochard faits du plus beau lin… des chapeaux de feutre mûris par de vieux junkies… des costumes criards et bon marché pour maquereau, de fait ils ne sont pas si bon marché que ça, ces toilettes tapageuses ont une harmonie subtile de couleurs que seules les meilleures Boutiques pour Pauvres Garçons peuvent fournir… C’est le double effet et certains vont encore plus loin : six effets-frimes… » (William Burroughs, 1969.)


VACANCES AU SOLEIL : MISTER ROTTEN RÉUSSIT SON COUP

L’été 1976 fut marqué par une vague de chaleur sans précédent. De début mai à fin août, Londres se dessécha sous un soleil de plomb, asphyxiée par les exhalaisons omniprésentes des pots d’échappement. Au début, les médias saluèrent la canicule comme une manne céleste, une véritable vitamine du bonheur : était-ce la fin tant attendue de la « malédiction britannique » ? Le temps d’une saison, le soleil mettait fin au cycle fatal de unes déprimantes affichées par les tabloïds pendant toute la durée de l’hiver. Fidèle à sa fonction idéologique obligée, la nature, après avoir incarné toutes les « mauvaises nouvelles » possibles, offrait désormais une preuve tangible que « les choses allaient mieux » et dissipait l’ombre des grèves et des conflits. Sans surprise, le journal télévisé concluait tous les jours sur des images aguichantes de jeunes beautés flânant dans Oxford Street en tenue de plage et lunettes de soleil. La vague de chaleur promettait une fin de crise adorablement frivole et vaguement tropicale. Les problèmes politiques et sociaux prenaient eux aussi des vacances. Pourtant, au bout de quelques semaines, alors que la canicule persistait, la vieille mythologie catastrophiste reprit de la vigueur. Le « miracle » finit par se banaliser, avant d’accéder à la mi-juillet au statut de « désordre climatique » : une contribution supplémentaire et, hélas, tout à fait inattendue au déclin britannique.

En août, on commença à parler officiellement de sécheresse. On en vint à rationner l’eau, les récoltes étaient sinistrées et les pelouses calcinées de Hyde Park arboraient une délicate couleur terre de Sienne. C’était le commencement de la fin, et la presse agita de nouveau l’imagerie de l’apocalypse, amalgamant avec une désinvolture sans précédent problèmes économiques, questions culturelles et phénomènes naturels. La sécheresse ne tarda pas à acquérir un statut presque métaphysique. On créa un ministère ad hoc, la nature fut officiellement déclarée contre nature et on remit en vigueur les classiques syllogismes de la décadence, non sans une pincée d’ironie, histoire d’éviter de perdre la tête. Fin août, deux événements aux connotations mythiques bien distinctes coïncidèrent pour confirmer les pires appréhensions : d’une part, les scientifiques expliquèrent que la chaleur excessive menaçait de fissurer les fondations des domiciles des Britanniques ; de l’autre, le carnaval de Notting Hill, expression traditionnelle de l’harmonie raciale censée régner dans l’île, dégénéra en émeute. Au lieu de l’habituelle célébration touristique, avec ses allègres danseurs caribéens, ses rythmes enjoués de calypso et ses costumes exotiques, le festival de la communauté antillaise de Londres se transforma en une inquiétante confrontation entre jeunes Noirs en colère et policiers sur le pied de guerre. Des hordes de jeunes Britanniques à la peau noire rejouaient les émeutes de Soweto devant les caméras, évoquant les images troublantes d’autres jeunes Noirs en colère, d’autres émeutes, d’autres étés brûlants dans les ghettos américains. L’humble couvercle de poubelle, instrument traditionnel des steel-bands antillais et symbole de l’« esprit du carnaval », de la créativité afro-caribéenne et de la culture du ghetto, revêtait désormais une signification lourde de menaces, transformé en bouclier de fortune des policiers blancs confrontés à une féroce averse de briques.

C’est pendant cet étrange été d’apocalypse que le punk fit son apparition spectaculaire dans la presse musicale britanniquenote. Au cœur de Londres, surtout dans les quartiers sud-ouest de la capitale et plus particulièrement aux abords de King’s Road, un nouveau style était en train d’émerger, empruntant des éléments disparates à toute une série de cultures juvéniles hétérogènes. De fait, la généalogie du punk était pour le moins baroque. On y croisait les échos pailletés de David Bowie et du glitterrock, la rage des groupes protopunks d’outre-Atlantique (les Ramones, les Heartbreakers, Iggy Pop, Richard Hell), le son gras du pub rock londonien inspiré par la sous-culture mod, le revival des années 1940 de Canvey Island, la puissance du rythm & blues du Southend (Dr Feelgood, Lew Lewis), le beat de la soul britannique des années 1960 et les syncopes du reggae.

On s’en doute, le mélange qui en résulta était passablement instable, et ces diverses influences menaçaient constamment de faire scission et de retourner à leur source originelle. Du glam rock, la nouvelle vague musicale héritait son narcissisme, son nihilisme et son goût pour l’ambiguïté sexuelle. Le punk américain lui prêtait son esthétique minimaliste (cf. le « Pinhead » des Ramones, ou le « I Stupid » de Crime), le culte de la rue et un certain penchant pour l’autoflagellation. La Northern Soul (une sous-culture presque clandestine de jeunes issus de la classe ouvrière du nord de l’Angleterre, caractérisée par un style de danse acrobatique inspiré de la soul américaine des années 1960 et centrée sur des clubs mythiques comme le Wigan Casino) apportait son bagage de syncopes frénétiques, de danse en solitaire et d’amphétamines ; le reggae, son aura sauvage et exotique d’identité proscrite, sa conscience sociale et son style « dread » et « cool ». Le rythm & blues londonien renforçait l’exubérance et la vélocité de la soul nordique, récupérait les racines du rock et déployait son caractère iconoclaste, son excentricité éminemment britannique et sa réappropriation ultra-sélective du legs du rock’n roll.

Cette alliance improbable et mystérieuse de traditions hétérogènes et apparemment incompatibles se manifestait à travers un répertoire vestimentaire non moins éclectique, équivalent visuel de la cacophonie sonore du punk. Ce packaging hérissé d’épingles à nourrice accéda aussitôt à une célébrité éminemment photogénique qui, tout au long de l’année 1977, fournit une pléthore de copies sensationnalistes assez convenues aux tabloïds et un catalogue de transgressions raffinées à la presse sérieuse. Le punk reproduisait toute la gamme des styles vestimentaires de la classe ouvrière d’après guerre sous forme de cut-up, combinant librement divers éléments relevant d’époques tout à fait distinctes. Un véritable kaléidoscope de bananes et de blousons de cuir, de creepers et de bottes à bout pointu, de tennis et de paka macs, de coupes mod et de boules à zéro skin, de pantalons cigarette et de chaussettes fluos, de jaquettes courtes et de Doc Martens, le tout spectaculairement emballé à coups d’épingles à nourrice, de pinces à linge, de lanières bondage et de bouts de ficelles, objets de la fascination horrifiée des profanes. Le punk est donc un point de départ particulièrement pertinent pour une étude comme la nôtre, dans la mesure où le style punk offre un reflet déformé de toutes les principales sous-cultures d’après guerre. Mais, avant d’interpréter la signification de ces sous-cultures, nous devons d’abord restituer correctement leur succession chronologique.

BABYLONE S’ENNUIE

« La vie ordinaire est si ennuyeuse que je sors le plus souvent possible. » (Steve Jones, membre des Sex Pistols, cité dans le Melody Maker.)

Il n’est guère étonnant qu’un amalgame aussi « contre nature » que le punk ait atterri sur le pavé de Londres pendant cet étrange été. L’apocalypse était dans l’air, et la rhétorique du punk était saturée de motifs apocalyptiques, puisant à l’imagerie éprouvée de la crise et du changement brusque. Même les moments forts du punk sont des produits hybrides, confluence instable et malaisée de deux langages radicalement différents, celui du rock et celui du reggae. Tandis que les premiers punks arboraient leurs crêtes rigides dans une boutique baptisée Sex, à un carrefour de King’s Road, une bizarre convergence s’amorçait entre le triomphe de l’« humanoïde suraliéné » célébré par le dernier disque de David Bowie Diamond Dogs (RCA Victor, 1974) et le Jour du Jugement dernier de la religion rastafari, marqué par l’effondrement de Babylone et la fin de l’aliénation.

Il s’agit là d’une des premières contradictions endémiques du punk, fusion superficielle de visions d’apocalypse provenant de sources antagoniques. S’inspirant de toute une série de sources « artistiques » reconnues – de l’avant-garde littéraire au cinéma underground –, David Bowie et les groupes punks de New York avaient bricolé une esthétique de fin du monde délibérément blasphématoire. Patti Smith, chanteuse punk américaine et ancienne étudiante des Beaux-Arts, prétendait avoir inventé un genre nouveau, la « poésie rock », et incorporait des lectures de Rimbaud et de William Burroughs à ses performances. Bowie citait lui aussi l’influence de Burroughs et employait sa fameuse technique de cut-up et de juxtaposition aléatoire pour « composer » les paroles de ses chansons. Richard Hell s’inspirait des écrits de Lautréamont et de Huysmans. Les groupes punks britanniques, de leur côté, arboraient généralement un style plus juvénile et plus prolétarien et dédaignaient largement la littérature. Ce qui n’empêcha pas les influences littéraires de finir par se tailler subrepticement une place de choix au sein de l’esthétique punk insulaire, de même que le cinéma underground et l’avant-garde artistique (par l’intermédiaire de Warhol et de la performeuse transsexuelle Wayne County aux États-Unis, et à travers des groupes formés par des étudiants des Beaux-Arts comme les Who et les Clash en Grande-Bretagne).

Vers le début des années 1970, la convergence de toutes ces tendances avait commencé à façonner une véritable esthétique nihiliste. L’émergence de cette esthétique, avec ses obsessions caractéristiques (sexualité polymorphe et souvent délibérément perverse, individualisme obsessionnel, conscience de soi fragmentée, etc.), suscitait maint débats parmi les spécialistes de la culture rock (cf. Melly, 1972 ; Taylor et Wall, 1976). Du Mick Jagger de Performance (Warner Bros, 1969) au « frêle duc blanc » incarné par David Bowie, le spectre du dandy « se noyant dans son propre opéra » (Sartre, 1968) hante les marges du rock et, comme le signalent Ian Taylor et Dave Wall, « renvoie à la jeunesse l’écho de son aliénation » (1976). Le punk incarne la phase la plus récente de cette dynamique. Dans le punk, l’aliénation assume des caractéristiques sensibles qui sont presque accessibles au toucher. Face aux objectifs, son masque est celui du regard vide, du visage sans expression (il suffit de contempler n’importe quelle photo d’un groupe de l’époque), du refus de parler et d’être étiqueté. Cette trajectoire de solipsisme, de névrose et de rage cosmétique trouve son origine dans l’histoire du rock.

Pourtant, presque systématiquement, les normes de cette esthétique blasphématoire étaient subverties par les exigences impérieuses d’une autre forme musicale : le reggae. Le reggae occupe en effet l’autre extrémité de l’ample spectre d’influences qui a inspiré le punk. Dès le mois de mai 1977, Jordan, la fameuse vendeuse de la boutique Sex (plus tard rebaptisée Seditionaries), exprimait sa préférence pour la musique rastafari par rapport à la new wave : « C’est la seule musique sur laquelle nous [Jordan et Johnny Rotten] dansons » (New Musical Express, 7 mai 1977). Même si Johnny Rotten insistait pour sa part sur l’autonomie relative des deux genres, punk et reggae, presque toutes ses interviews de l’année 1977 trahissent une connaissance érudite des classiques les plus obscurs du reggae. Quant aux Clash, ils étaient manifestement influencés non seulement par la musique, mais par les aspects visuels du style des Noirs jamaïcains, enracinés dans la vie de la rue. Chacun des membres du groupe adopta tour à tour tel ou tel élément de ce répertoire vestimentaire : les blousons kaki estampillés DUB ou HEAVY MANNERS, les pantalons Levi-Strauss « Sta-Prest » (infroissables), les godillots ou les mocassins noirs, et même le typique feutre noir. En outre, les Clash interprétaient la chanson « White Riot », directement inspirée par les émeutes de 1976, sur fond d’écran représentant les troubles de Notting Hill, et leurs tournées étaient accompagnées par l’animation musicale de Don Letts, le disc jockey rasta du club Roxy de Covent Garden, également réalisateur du documentaire The Punk Rock Movie (1978).

Nous allons le voir, malgré leurs différences manifestes, les sous-cultures punk et reggae avaient bien des choses en commun au niveau de leur structure profonde. Mais il est impossible de décoder l’interaction entre ces deux formes sans explorer préalablement la composition interne et la signification des cultures juvéniles respectives de la communauté noire de Grande-Bretagne et de la classe ouvrière blanche avant l’ère du punk. Ce qui implique deux taches principales : d’une part, retracer les racines antillaises du reggae ; de l’autre, réinterpréter l’histoire des cultures juvéniles de la Grande-Bretagne à partir des années 1950 comme une série de réponses différenciées à la présence des immigrants noirs sur le sol britannique. Pour opérer cette réévaluation, il faudra déplacer notre regard depuis les terrains déjà largement explorés, comme le système éducatif, les relations avec la police, les médias et les parents (cf. par exemple Hall et al., 1976), et nous concentrer sur une dimension jusqu’ici passablement négligée à mon avis : celle de l’identité et des relations raciales.

CHAPITRE 3

« Tu es là, Afrique aux reins cambrés, à la cuisse oblongue ? Afrique boudeuse, Afrique travaillée dans le feu, dans le fer, Afrique aux millions d’esclaves joyeux, Afrique déportée, continent à la dérive, tu es là ? Lentement vous vous évanouissez, vous reculez dans le passé, les récits de naufragés, les musées coloniaux, les travaux des savants, mais je vous appelle ce soir pour assister à une fête secrète. » (Jean Genet, 1959.)

BACK TO AFRICA

Les différences entre le rock et le reggae sont suffisamment patentes pour qu’il soit superflu de les commenter en détail. Comme l’explique de façon claire et succincte Mark Kidel, « alors que le jazz et le rock expriment souvent une frénésie nourrie aux amphétamines, le reggae se balance au rythme décontracté de la ganja » (reportage sur un concert de Bob Marley, New Statesman, 8 juillet 1977). Le reggae puise à une expérience tout à fait spécifique, celle des Noirs de Jamaïque et de Grande-Bretagne, la dernière génération de ces derniers ayant elle aussi commencé à former au cours des années 1970 une série de groupes comme les Cimarons, Steel Pulse, Matumbi, Black Slate ou Aswaad. Il s’exprime dans un style inimitable doté de son propre langage, le créole jamaïcain, cet idiome mimétique « volé » au maîtrenote et soumis à une mystérieuse alchimie, « décomposé » et recomposé pendant la traversée entre l’Afrique et les Antilles. Le rythme du reggae unit la puissance et la nonchalance rêveuse. Il s’appuie sur une ligne de basse à la fois sobre, saillante et implacablement régulière, « steady note ». La construction de sa rhétorique est tout à la fois plus dense et plus homogène dans ses origines, puisant essentiellement à deux sources entrelacées : la tradition orale des descendants d’esclaves jamaïcains et leur assimilation spécifique du discours biblique. On y trouve des traces patentes du pentecôtisme local, avec ses prédicateurs « possédés par le Verbe » et sa dynamique de chant et contre-chant entre le pasteur et sa congrégationnote. Le reggae interpelle une communauté en suspens entre plusieurs horizons (le mouvement rastafari, le thème du retour en Afrique) qui inversent la séquence historique des migrations (Afrique-Jamaïque-Grande-Bretagne). Il est l’expression vivante de l’odyssée d’un peuple, de l’esclavage à la domination, une pérégrination dont les étapes se reflètent dans la structure unique de la musique reggae.

Les échos de l’origine africaine se font entendre dans l’usage spécifique que fait le reggae de la percussion. Aux Antilles, la voix de l’Afrique, identifiée à l’esprit rebelle des esclaves, a été systématiquement muselée (cf. Hall, 1975). En particulier, pour les autorités coloniales et même parfois « postcoloniales » (dont l’Église), la préservation de traditions comme les tambours africains a été perçue comme intrinsèquement subversive, expression d’une menace symbolique contre la loi et l’ordre. Ce patrimoine hors-la-loi n’était pas seulement considéré comme antisocial et peu chrétien, mais comme une affirmation ouverte et insolente de paganisme. Il semblait évoquer des rites étranges et exécrables et devoir stimuler le ressentiment et les allégeances proscrites, ouvrant sur un horizon lourd de futurs conflits. En son sein couvait la plus obscure des rébellions : la célébration de la Négritude. À travers ces traditions, l’« Afrique déportée », ce « continent à la dérive », retrouvait sa place privilégiée dans la mythologie noire. Et la seule existence de cette mythologie suffisait à instiller la terreur dans le cœur de certains propriétaires d’esclaves.

Pour les Noirs des Caraïbes, l’Afrique en vint ainsi à représenter un territoire interdit, un Monde Perdu, une Histoire arraisonnée par deux grands mythes contradictoires de l’Occident, celui de l’innocence originelle et celui de la perversité inhérente de l’être humain : une immense contrée inaccessible au-delà des frontières de la servitude. Mais derrière la façade de ce continent du négatif se déployait un espace où pouvaient commencer à converger toutes les valeurs utopiques et antieuropéennes des Noirs déshérités. Et, paradoxalement, c’est au texte biblique – ce vecteur de la civilisation par excellence – que ces valeurs alternatives et les rêves d’une vie meilleure puisaient leur énergie. C’est au sein du mouvement rastafari que ces deux noyaux symboliques (l’Afrique noire et la Bible de l’Homme blanc), apparemment si opposés, en vinrent à fusionner de la manière la plus complète. Pour comprendre comment une convergence aussi improbable a pu avoir lieu, et comment le méta-message de la foi chrétienne (qui prêchait la soumission envers le maître) a pu être transcendé de façon aussi spectaculaire, il nous faut d’abord saisir les médiations à travers lesquelles celle-ci a été transmise aux Noirs jamaïcains.

Le texte biblique est une force centrale et déterminante tant dans le reggae que dans la conscience populaire antillaise en général. Historiquement, les Écritures ont été utilisées par les autorités coloniales pour inculquer les valeurs occidentales et introduire auprès des Africains les notions européennes de culture, de répression, d’âme, etc. C’est sous l’égide de la sainte doctrine que la civilisation elle-même devait prospérer et que la culture occidentale était censée accomplir la mission conquérante prescrite par la divinité. S’appuyant sur le dualisme insistant de la rhétorique biblique (où la « noirceur » de Satan s’opposait à la blancheur de neige de l’Agneau de Dieu), le système esclavagiste s’achetait une bonne conscience à peu de frais, transformant les « sauvages » en serviteurs industrieux et protégeant les Africains déshérités de leur propre « nature » rebelle en leur imposant le règne de l’ordre et les saintes vertus.

Mais cette colonisation intime était tout à la fois partielle et défectueuse. Avec le temps, il devint de plus en plus patent qu’il existait une divergence entre la pratique de l’esclavage et l’idéologie chrétienne qui était censée initialement l’« expliquer ». Les contradictions entre les deux devinrent de plus en plus difficiles à masquer. Il était pratiquement inévitable que la communauté noire commence à chercher le reflet de sa propre condition dans le texte biblique, et le caractère ouvert des métaphores religieuses l’invitait justement à mettre en œuvre ce type d’identification. La Bible avait elle aussi son côté obscur, elle était elle-même un « continent noir » gisant insoupçonné au cœur de la langue du maître blanc. Lues entre les lignes, les Saintes Écritures avaient le pouvoir de reproduire cette Afrique textuelle, de la délivrer, de la restituer aux « victimes légitimes ».

Bien entendu, le récit biblique est aisément susceptible de recevoir une interprétation spécifiquement noirenote. Entre autres choses, il offre une série de métaphores particulièrement adaptées à l’expression de la condition des pauvres et du prolétariat noir antillais (l’exil à Babylone, les tribulations du peuple juif, etc.), accompagnée par toute une gamme de réponses symboliques aux problèmes qui définissent ladite condition (la délivrance des Justes, le châtiment des Méchants, le Jugement dernier, Sion, la Terre promise, etc.). À travers l’histoire du peuple juif, il répertorie de façon exhaustive et détaillée les épreuves et les tribulations de l’esclavage et suggère une solution immédiate et intime à la contradiction entre souffrance et désir par le biais de la grâce, de la foi, de l’Esprit Saint, etc. La conscience antillaise a été profondément influencée non seulement par des archétypes typiquement bibliques, mais par les modalités spécifiques du discours qui véhicule ces archétypes (la parabole, l’aphorisme, etc.) et qui lui a fourni des cadres de référence d’une flexibilité et d’une expressivité sans précédent.

LA SOLUTION RASTAFARI

Cet amalgame entre la Bible et la culture orale jamaïcaine a pu ainsi remplir une fonction sémantique primordiale, la Parole de Dieu servant de modèle à toutes les autres expressions littéraires. Il permet de « tout signifier de façon équivoque » (Alfred Jarry, cité par Shattuck, 1969), et cette suprême ambiguïté est le médium idéal à travers lequel la communauté noire a pu construire le sens de sa position subalterne au sein d’une société qui lui reste étrangère.

Les Rastafaris croient que l’accession de l’empereur Haïlé Sélassié au trône éthiopien en 1930 marque l’accomplissement des prophéties bibliques et profanes concernant la chute imminente de « Babylone » (le pouvoir colonial blanc) et la délivrance de la race noire. Il était au fond logique que cette tradition d’hétérodoxie passionnée, ayant produit une telle richesse d’interprétations de la condition matérielle misérable de la population jamaïcaine, finisse par déboucher sur la solution rastafari, soit sur une forme de réappropriation spirituelle qui sépare le noyau obscur de sa coquille européenne et redécouvre une « Afrique » clandestinement échouée dans les pages de la Bible. De fait, la religion rastafari est une lecture qui menace de faire exploser le texte sacré lui-même et de remettre en question la Parole du Père.

Cette profonde subversion de la religion de l’Homme blanc, qui installe Dieu en Éthiopie et les victimes noires à Babylone, a exercé un pouvoir de séduction exceptionnel sur les jeunes prolétaires noirs des ghettos de Kingston et des quartiers antillais de Grande-Bretagne. Une telle séduction n’a guère besoin de longues explications. Avec ses dreadlocksnote et son « juste courroux », le Rasta opère une résolution spectaculaire des contradictions matérielles qui oppriment et définissent la communauté antillaise. Il décrypte le sens de la « souffritude » (sufferation), ce terme clé du vocabulaire expressif de la culture du ghetto, en en désignant les causes historiques (le colonialisme, l’exploitation économique) et en promettant la délivrance à travers l’exode vers l’« Afrique ». Il est la négation vivante de Babylone, à savoir la société capitaliste contemporaine, et il refuse de censurer sa propre histoire confisquée. Au prix d’une métamorphose perverse et délibérée, il transforme la pauvreté et l’exil en « signes de grandeurnote », symboles d’auto-estime et tickets de retour vers l’origine, vers la Sion africaine, au-delà des ruines de Babylone. Et surtout, il reconstruit ses racines aux couleurs du drapeau éthiopien, rouge, vert et ornote, franchissant l’abîme séculaire qui sépare la communauté antillaise de son passé et d’une perception positive de sa négritude.

Jusque vers la fin des années 1960, les Rastas étaient persécutés par les autorités de la Jamaïque récemment décolonisée, qui leur reprochaient de mettre en relief ces mêmes différences de race et de classe que le gouvernement essayait désespérément de camouflernote. Mais, sous le mandat du socialiste Michael Manleynote, plus sensible à leurs revendications, ils ont conquis un certain de degré de reconnaissance officielle, phénomène qui a marqué le début de ce que certains ont décrit comme une véritable « révolution culturelle » (entretien avec Stuart Hall, Radio 3, juillet 1977). Ce changement en matière de développement économique et idéologiquenote a éloigné l’île des modèles européen et nord-américain et l’a rapprochée de Cuba et du tiers monde. Il a également coïncidé de façon très étroite avec l’évolution de l’industrie culturelle locale et de la musique populaire jamaïcaine, faisant du reggae un véhicule idéal du « message » rasta.

LE REGGAE ET LA CULTURE RASTAFARI

Même dans les disques du début des années 1960, sous le vernis du style « mauvais garçon » (rude boy) et le rythme endiablé du ska, perçait déjà une influence rastafari (Don Drummond, Reco, etc.) qui allait devenir de plus en plus notable vers la fin de la décennie, jusqu’au jour où la faction rasta du reggae finit par déterminer de façon presque exclusive l’orientation musicale du genre. Le rythme commença à ralentir et à s’africaniser vaguement, les paroles se mirent à refléter plus ouvertement une conscience proprement jamaïcaine, l’élocution se fit plus indistincte, en partie recouverte par la masse sonore, jusqu’à disparaître complètement dans le « dubnote » ou à être remplacée par le style discursif du « talk over ». La notion de « dread », l’usage de la ganja, le feeling messianique de ce reggae « dur » (heavy reggae), sa rhétorique de feu et de sang, son rythme hypnotique, sont autant de caractéristiques qu’on peut attribuer à l’influence rasta. Et c’est largement à travers le reggae, diffusé par les « sound-systems » locaux (discothèques fréquentées par les jeunes prolétaires noirs) et par un réseau quasi clandestin de petits détaillants, que l’éthos rasta, les dreadlocks et l’« ethnicité » furent transmis aux membres de la communauté antillaise de Grande-Bretagne.

Pour les jeunes chômeurs noirs, le « heavy dub » et le style « rockersnote » offraient une bande sonore alternative infiniment préférable à la muzak qui remplissait les grands espaces des centres commerciaux où ils passaient leurs journées d’oisiveté forcéenote, exposés à la tyrannie aléatoire du harcèlement policiernote. Mais, bien entendu, la signification religieuse originaire du culte rastafari évolua sensiblement à travers cette migration.

Quelque part entre le ghetto jamaïcain de Trenchtown et les immeubles victoriens de Notting Hill, la religion rastafari était devenue un « style » : une combinaison expressive de « locks », de blousons militaires et d’« herbe » proclamant sans ambiguïté le sentiment d’aliénation des jeunes Noirs britanniques. Une aliénation difficile à éviter, tant elle était intrinsèque à l’existence des jeunes prolétaires antillais sous la forme du logement précaire, du chômage et du harcèlement policier. Dès 1969, les statistiques montraient que les jeunes Blancs de même origine sociale avaient cinq fois plus de chances de trouver un emploi qualifié que leurs homologues noirs (Observer, 14 juillet 1968). En outre, au cours des années 1960, les relations des jeunes Noirs avec la police connurent une dégradation continue. Le procès Mangrove de 1969 marqua le début d’une longue série de dures confrontations entre la communauté noire et les autorités (le procès Carib, le procès Oval, les émeutes du carnaval de 1976), intensifiant peu à peu la polarisation.

C’est pendant cette période de désaffection croissante et de pénurie d’emplois, alors que les relations conflictuelles entre les jeunes Noirs et la police étaient ouvertement commentées dans la presse, que la musique reggae importée de Jamaïque commença à traiter directement des questions de race et de classe et à exalter l’héritage africain. Auparavant, le reggae et les genres musicaux qui l’avaient précédé n’avaient abordé ces problèmes que de façon oblique et allusive. Les valeurs contestataires étaient véhiculées par toute une série d’archétypes de l’esprit rebelle : le « rude boy note », le pistolero, l’arnaqueur, etc., qui restaient ancrés dans leur particularisme social et se contentaient généralement de célébrer le caractère individuel de la révolte.

Avec l’avènement du dub et du heavy reggae, la portée de la rébellion était tout autre : elle devenait générale et s’accompagnait d’une théorisation. C’est ainsi que le mauvais garçon héroïque immortalisé par le ska et le rocksteady – le délinquant solitaire affrontant sans espoir un pouvoir implacable – cédait la place au Rasta, qui constituait le nouveau foyer d’identification et défiait la loi d’une façon plus profonde et plus subtile. Non seulement le Rasta réinscrivait le cycle fatal de révolte solitaire et de châtiment public dans le contexte de l’histoire évanescente de la Jamaïque, mais il brisait ce cycle en déplaçant le conflit au niveau des espaces, jadis dédaignés, de la vie quotidienne. En contestant la logique insipide du sens commun (telle qu’elle se manifeste dans l’apparence physique, dans le langage, etc.), le Rasta déployait sa croisade au-delà du terrain classique de la loi et de l’ordre et mettait en cause le niveau des « évidences » les plus insoupçonnables. C’est dans cet espace, sur la « peau » même de la formation sociale, que le mouvement rastafari inscrivit ses innovations les plus étonnantes, inversant comme dans un miroir la polarité du Noir et du Blanc, transformant la Négritude en signe positif, en plénitude essentielle, en arme tout à la fois mortelle et sacrée. Ce processus d’adaptation qui intensifiait l’antagonisme tout en l’intériorisant connaissait une traduction quasi exacte en termes musicaux. Comme nous l’avons vu, le reggae se faisait plus noir et plus africain, l’idiome créole plus impénétrable, la menace plus explicite. Simultanément, aux « bataille(s) d’Orange Street » (Battle in Orange Street, titre d’un album de ska de Prince Buster), ces rixes littérales et sanglantes mais décrites avec humour dans les années 1960, succédait la « guerre dans Babylone » (« War inna Babylon », Max Romeo, Island, 1978). Cette guerre avait un double visage : elle se déployait autour de termes de référence ambigus renvoyant à des situations tout à la fois réelles et imaginaires (domination socio-raciale/Babylone ; exploitation économique/souffrance biblique), et exprimait une lutte à la fois concrète et métaphorique, décrivant un univers de formes saturées d’idéologie où l’apparence et l’illusion étaient synonymes.

Bien entendu, cet état de guerre avait ses compensations équivoques : il créait du sens en stimulant un sentiment de solidarité et en cristallisant une identité et un ennemi plus ou moins clairement définis. Il était même possible de réduire la tension entre les « solutions » violentes et les « solutions » religieuses : il suffisait de réinterpréter le conflit entre « la police et les voleurs […] qui terrorisent le pays avec leurs armes et leurs munitions » (« Police and Thieves », Junior Murvin, Island, 1977) et d’y voir non seulement un complément, mais un symbole du combat non violent mené par les Rastas sur le terrain de l’idéologie. Plus on s’éloignait des sources originelles du reggae et du mouvement rastafari, plus ce déplacement était facile à opérer. En Grande-Bretagne, autour de chaque « sound-system » local, dans toutes les grandes villes où la population des migrants atteignait un seuil critique, une armée de Justes souffrants et militants se rassemblait pour prêter allégeance au drapeau éthiopien.

Plus que toute autre institution de l’univers du prolétariat antillais sans doute, le « sound-system » était l’espace privilégié de l’exploration et de l’expression ouverte et sans compromis de la Négritude. Pour cette communauté cernée de toutes parts par la discrimination, l’hostilité, la suspicion et la pure incompréhension, et plus particulièrement pour les jeunes, le sound-system en vint à représenter une espèce de sanctuaire non contaminé par les influences exogènes, un cœur noir battant en direction de l’Afrique au rythme obsédant du dub. Des clubs comme le Four Aces, le Seven Sisters Road ou le North London rassemblaient un public exclusivement noir, qui pouvait y exprimer son dédain de Babylone et se laisser transporter par une ligne de basse tonitruante rugissant avec une puissance de mille watts. Le pouvoir noir hantait les lieux, on pouvait presque le toucher du doigt. Il imprégnait l’atmosphère – invisible, électrique –, véhiculé par une batterie d’enceintes fabriquées maison. Il était présent dans chaque incantation des « toasters note ». Dans une ambiance vibrante de sonorités, lourde de fumée et de désir de revanche, il était facile d’imaginer que le « Jour du Jugement » était proche et que, au premier « éclat de la foudre », « les cœurs fragiles céderaient et l’Homme noir se redresserait » (« Lightning Flash », Big Youth, Klik, 1975), cuirassé de juste colère (dread)note, oublieux de ses anciens tourments.

C’est ainsi que le sound-system commença à être associé aux formes les plus radicales et les plus authentiques (« rootsy », proche des racines) de reggae, les deux entrant dans une relation de dépendance mutuelle, voire d’identification pratique. Ce type de musique était quasiment absent des ondes radiophoniques et ne survivait qu’à travers le labyrinthe de caisses d’enceintes et de câbles, de lampes et de micros qui composaient le « système » ; un « système » qui, bien qu’appartenant formellement à un propriétaire privé, était au fond le patrimoine de toute la communauté. Et c’était la musique, plus que tout autre médium, qui rendait possible la communication avec le passé, avec la Jamaïque et l’Afrique, communication indispensable à la préservation de l’identité noire. Le « système » dépendait du son ; le son était intimement lié à la notion de « culture » ; et si le système était attaqué, c’était la communauté elle-même qui se voyait symboliquement menacée. Il devint donc une espèce de sanctuaire, un territoire à défendre contre toute forme de contamination de la part des Blancs. Les intrusions policières provoquaient bien sûr des protestations véhémentes et, dans certains cas, la simple présence passive de policiers suffisait à entraîner une réaction violente de la jeunesse noire. Les émeutes de Notting Hill en 1976note et les incidents du Carib Club en 1974note peuvent ainsi être interprétés comme des défenses symboliques de l’espace communautaire.

EXODE : LA DOUBLE TRAVERSÉE

Heureusement, les relations avec la majorité blanche n’étaient pas toujours aussi tendues. Dans certains quartiers de Londres au moins, il existait tout un réseau de voies de communication souterraines entre les secteurs marginaux de la population autochtone et leurs homologues appartenant aux sous-cultures antillaises. Ouverts au commerce illégal de l’herbe et au jazz, ces canaux de communication fournissaient aussi l’infrastructure d’échanges culturels beaucoup plus amples. Les liens entre les deux mondes se voyaient renforcés avec le temps par une expérience commune de privations et par la fréquentation quotidienne des mêmes espaces et le partage des mêmes préoccupations. Tout en préservant chacune sa propre idiosyncrasie, les deux cultures convergeaient autour d’allégeances communes et réciproques liées à l’univers de la famille et de la rue, du pub et du quartier. Avec quelques exceptions significatives (Nottingham et Notting Hill en 1958, Hoxton et une partie de l’East End dans les années 1970), une ambiance de coexistence relativement pacifique commençait à prévaloir. C’est du moins certainement le cas en ce qui concerne les années 1950 et le début des années 1960. En général, la première génération d’immigrés antillais avait trop de caractéristiques culturelles en commun avec ses voisins de la classe ouvrière blanche pour laisser se développer des conflits ouverts. Anglophiles convaincus, et ce même dans leur île natale, les Jamaïcains nourrissaient les mêmes ambitions, partageaient les mêmes loisirs (une chope de bière, un jeu de fléchettes, une soirée dansante le samedi) et, malgré leur accent bizarre, employaient le même « langage du fatalismenote », se résignant à leur position subalterne et nourrissant l’espoir que leurs enfants jouiraient un jour d’une vie meilleure. Bien entendu, ladite amélioration commença à se faire désirer et, vers le début des années 1970, la perspective du plein-emploi semblait de plus en plus évanescente, souvenir ténu d’un moment exceptionnel qui ne reflétait nullement la dynamique économique de la Grande-Bretagne depuis la fin de la guerre.

De leur côté, les enfants noirs nés et éduqués sur le territoire britannique étaient nettement moins enclins que leurs parents à accepter le statut inférieur et les maigres opportunités qui leur étaient offerts, pas plus qu’ils n’étaient prêts à se soumettre aux définitions dominantes de leur identité raciale. Le reggae était le noyau de sens autour duquel une autre culture, un autre système de valeurs et d’autodéfinition, pouvait s’agglutiner. Cette évolution engendra de subtils changements au sein du style culturel de la jeunesse noire : tout d’un coup, l’allure, la démarche, le ton de voix même, semblaient nettement moins anglicisés. L’hexis corporelle des jeunes Jamaïcains trahissait désormais une assurance nouvelle, une forme d’énergie et d’insolence délibérée qui contrastaient avec l’attitude « traîne-savatesnote » et plus soumise de leurs pères. Le répertoire vestimentaire avait lui aussi connu une série de métamorphoses significatives. Les aspirations des premiers immigrants se reflétaient dans la tenue qu’ils portaient en arrivant en Grande-Bretagne, costumes en mohair arc-en-ciel, cravates à motifs voyants, redingotes en tissu imprimé et chaussures vernies. Les manchettes immaculées reflétaient un désir de parvenir, une volonté de conformité adaptée aux exigences traditionnelles de la société blanche. En même temps, par une tragique ironie, cette aspiration à se couler dans le moule était constamment trahie par telle ou telle faute de goût, une couleur trop criarde, une veste trop tapageuse. Les rêves et les frustrations d’une génération entière se laissaient ainsi déchiffrer à travers le style vestimentaire (tout à la fois ambitieux et improbable) que ses membres avaient adopté pour faire leur entrée sur la scène de la métropole.

La traversée de l’Atlantique, comme la plupart des migrations volontaires, était un acte de foi, un véritable exode biblique où venaient se mêler des motivations contradictoires : le désespoir – ou du moins l’impatience – face à la situation locale, une croyance en l’efficacité de l’action, un désir d’ascension sociale et un acte de confiance envers la mère patrie, censée reconnaître ses obligations, accueillir et récompenser ses enfants perdus et retrouvés.

Pour la première vague d’immigrants, composée essentiellement de travailleurs qualifiés et semi-qualifiés, ce désir d’ascension était mitigé par un certain conservatisme. On estimait que la Grande-Bretagne était moralement tenue, en vertu de l’esprit de décence et de justice qui lui était communément attribué par les Jamaïcains, d’offrir aux nouveaux venus un niveau de vie raisonnable en échange de leurs efforts. En général, les immigrants antillais des années 1950 comptaient sur un emploi, un logement, un certain degré de respectabilité et une position stable dans le monde pour eux et pour leur famille. Mais leurs successeurs des années 1960 tendaient plus souvent à être des travailleurs non qualifiés, et leurs frustrations étaient souvent plus radicales face aux médiocres perspectives que la petite Jamaïque était susceptible de leur offrir (Hiro, 1972). Pour ces derniers, le choix de l’Angleterre représentait tout à la fois une tentative désespérée de faire quelque chose de leur vie et une solution « magique » à leurs problèmes. Peut-être parce qu’ils avaient moins à perdre, ils investissaient plus dans cette transition entre la Jamaïque et la Grande-Bretagne ; leur espoir d’une vie nouvelle était d’une intensité presque religieuse. En conséquence de quoi, la désillusion ressentie par cette deuxième vague d’immigrants tendait à être plus profonde, plus radicale et plus prompte à s’exprimer avec vigueur. Quoi qu’il en soit, au fur et à mesure que les nouveaux venus s’entassaient dans les quartiers en décadence des métropoles britanniques, un nouveau style antillais commença à émerger. Un style moins pathétiquement dépendant de la norme britannique, moins écartelé entre la sobriété et la fantaisie, et qui transmettait au monde blanc un message tout à fait contrariant : une nouvelle migration avait eu lieu, la Grande-Bretagne n’avait pas tenu ses promesses et les immigrants désabusés avaient entrepris un véritable exode intérieur.

Dans les marges clandestines de la société antillaise, en tout cas, on voyait apparaître de nouveaux looks. Sans doute stimulés par la croissance des clubs et des discothèques noirs dans les années 1960, les mauvais garçons de la rue et les petits trafiquants en tout genre commençaient à adopter une apparence beaucoup plus branchée, combinant couvre-chefs, lunettes de soleil et costumes italiens pour créer un équivalent antillais du « soul brother » américainnote : tout à la fois tiré à quatre épingles et suprêmement nonchalant, simultanément noir et sophistiqué. Ces nouveaux dandies vibraient aux rythmes du jazz, du ska et du rythm & blues d’outre-Atlantique. Ils reproduisaient la tonalité et la scansion de ces genres musicaux dans leur démarche et leur langage. Sous leur aile protectrice ils cherchaient un refuge contre l’univers conformiste des petits bourgeois noirs et des Blancs. Par ce biais, ils resignifiaient le stigmate racial et transformaient l’excentricité criarde du style caribéen en une déclaration d’intention exotique, un signe d’altérité. C’est largement sous les auspices de cette nouvelle sensibilité que les jeunes Antillais commencèrent à reconquérir leur propre Négritude et à en faire un outil symbolique. Cette nouvelle façon d’être noir était intimement liée à la musique des années 1960, stimulée par le jazz avant-gardiste (John Coltrane, Miles Davis, Pharoah Sanders, Archie Shepp, etc.) et, surtout, par le dub et le heavy reggae.

Bien entendu, cette évolution se traduisait aussi dans le répertoire vestimentaire. Pendant les années 1970, les jeunes développèrent un style unique, inspiré de l’esthétique rasta et des pochettes des albums de reggae importés de Jamaïque, et adapté aux besoins spécifiques de la deuxième génération d’immigrants. Il s’agissait donc d’un rastafarisme à distance, réinterprété et dépouillé de presque toutes ses connotations religieuses originelles : une condensation, une appropriation très sélective de tous les éléments de la culture rasta qui mettaient l’accent sur l’importance de la résistance et de l’identité noires et qui permettaient à l’homme noir et à sa « reine » (la femme jamaïcaine) de se positionner en dehors du champ de l’idéologie dominante blanche. La différence autour de laquelle s’articulait le style rasta était littéralement inscrite sur la peau des individus noirs et c’était à travers l’apparence visuelle que cette différence devait être amplifiée, retravaillée et parachevée. Les jeunes Noirs qui dansaient au rythme du style « Humble Lionnote » commencèrent à cultiver un look de type plus africain et plus « naturenote ». Le chapeau de feutre disparut, supplanté par le bonnet de laine rasta. Le tonic, le mohair et le térylène, matériaux typiques des costumes voyants de couleur bleu sombre ou électrique, furent remplacés par le coton, la laine et la toile de jean, vecteurs d’un style vestimentaire plus pratique et plus décontracté. Les rues commerçantes des villes britanniques avaient toutes leurs boutiques de surplus américains qui fournissaient les jeunes rebelles en battle-dress et autres vestes de camouflage, troublante garde-robe du nouveau chic guérillero. La coupe « rude boy » céda la place à l’exubérance des tignasses afro ou à l’omniprésence des crinières savamment tressées et nattées. Les filles cessèrent de passer leurs cheveux au fer à lisser, adoptant des coupes minimalistes ou les tressant en de complexes arabesques capillaires, tributs à une Afrique imaginaire.

Ces évolutions avaient pour observateurs immédiats les prolétaires blancs qui cohabitaient dans les mêmes quartiers, travaillaient dans les mêmes usines et fréquentaient les mêmes pubs. La mouvance « back to Africa » de la deuxième génération d’immigrants suscitait l’intérêt fasciné des jeunes Blancs locaux, eux-mêmes en quête de nouvelles options culturelles. Certes, en Grande-Bretagne comme aux États-Unis, la relation entre les cultures juvéniles respectives des deux communautés est un thème passablement délicat et potentiellement explosif, quel que soit d’ailleurs le niveau d’interaction réel entre jeunes Blancs et Noirs, qui est parfois nul. Cette relation est marquée par de fortes dimensions symboliques qui peuvent se traduire par une certaine empathie (« Pour nous, la race noire était sacrée », George Melly, 1970) ou une logique d’émulation (l’usage des drogues dures à l’époque du jazz modernenote). Pour des auteurs comme Paul Goodman (1968) ou Jock Young (1971), la figure du Noir exprime l’essence de l’underground et incarne toutes les valeurs (la quête de l’aventure et de sensations fortes) qui cohabitent en marge de et en opposition aux normes de conformité et de tempérance de la société majoritaire (routine, sécurité, etc.) De ce point de vue, dans la mythologie dominante, « jeune » et « Noir » peuvent être lus comme des équivalents fonctionnels. Comme l’écrit Jock Young, « ils sont perçus avec la même appréhension comme symboles d’insouciance paresseuse et d’hédonisme menaçant ».

Bien entendu, selon les époques et les circonstances, cette convergence peut être plus ou moins manifeste et susciter des perceptions et des expériences plus ou moins intenses. En termes généraux, on dira que l’identification entre les deux groupes peut être patente ou dissimulée, directe ou indirecte, consciente ou inconsciente. Elle peut être reconnue ouvertement et exprimée de façon explicite (chez les mods, les skinheads et les punks) ou bien refoulée et transformée en hostilité (chez les teddy boys ou les « greasers »). Dans les deux cas, cette relation est un facteur déterminant dans l’évolution de chacune des cultures juvéniles et dans l’idéologie exprimée par ces formes culturelles et « mise en scène » par leurs membres.

À un autre niveau, les logiques de rejet ou d’assimilation entre communautés autochtones et immigrants peuvent être mises en lumière de façon spectaculaire à travers l’histoire des cultures juvéniles de la classe ouvrière blanche. La succession des formes sous-culturelles peut être lue comme une série d’ajustements de leur structure profonde visant à apprivoiser ou à exclure symboliquement la présence noire au sein de la communauté autochtone. C’est sur le plan de l’esthétique (vêtements, danse, musique) et de la rhétorique du style que l’interaction entre Blancs et Noirs se déploie de la façon la plus subtile et la plus exhaustive, mais aussi la plus codée. En décrivant, interprétant et décryptant ces formes, nous serons à même de construire un compte rendu indirect des échanges entre les deux communautés. En scrutant l’écran surpeuplé des cultures juvéniles du prolétariat britannique, nous pourrons observer le reflet spectral de l’histoire des relations raciales depuis la Seconde Guerre mondiale.

CHAPITRE 4

« Un soir de lilas, je marchais, souffrant de tous mes muscles, parmi les lumières de la Vingt-septième Rue et de la Welton, dans le quartier noir de Denver, souhaitant être un nègre, avec le sentiment que ce qu’il y avait de mieux dans le monde blanc ne m’offrait pas assez d’extase, ni assez de vie, de joie, de frénésie, de ténèbres, de musique, pas assez de nuit. » (Jack Kerouac, 1958.)

HIPSTERS, BEATS ET TEDDY BOYS

Il y a déjà longtemps que les spécialistes de la musique populaire américaine ont su identifier les liens existant entre les sous-cultures de la jeunesse blanche et le prolétariat urbain noir. La tradition du métissage culturel au sein du jazz est bien documentée. Nombre de musiciens blancs ont partagé bien des « jam sessions » avec leurs homologues noirs, ou bien ont emprunté (d’autres parleraient de vol) leur musique, la retraduisant et la transportant dans un autre contexte. Dans le cadre de ce processus, la structure et la signification de cette musique s’en sont vues transformées. Au fur et à mesure que le jazz se diffusait et se diluait au sein de la culture populaire de la majorité blanche des années 1920 et 1930, il tendait à adopter un style plus inoffensif et dénué de plus-value érotique. La veine colérique et protestataire qui caractérisait le style « hot » était domestiquée, cédant la place à une sonorité anodine adaptée aux exigences des night-clubs. L’apogée de ce processus de blanchissement est incarné par l’ère du swing : rassurant, peu dérangeant, jouissant d’une vaste audience, le swing était un produit aseptisé dépourvu de toutes les connotations subversives véhiculées par ses sources noires originellesnote. Mais ces significations réprimées connurent un nouvel essor triomphant avec le be-bopnote et, à partir des années 1950, un nouveau public blanc, plus jeune, commença à chercher son propre reflet dans le miroir opaque et inquiétant de l’avant-garde contemporaine, et ce malgré les efforts délibérés des tenants de la nouvelle vague new-yorkaisenote pour éloigner le public blanc en produisant une musique d’écoute difficile, et encore plus difficile à imiter. Ce qui n’empêcha pas les « beats » et les « hipsters » de commencer à improviser leurs propres styles exclusifs dans l’orbite d’une forme de jazz sans compromis, un jazz d’« abstraction pure » qui « court-circuitait les évidences »note.

Dans son absence totale d’inhibition, cette convergence provocatrice et sans précédent entre artistes noirs et blancs ne manqua pas de susciter maintes controverses, inévitablement centrées autour de thèmes brûlants comme la race, le sexe et la rébellion, et déclenchant bientôt une véritable panique morale. Tous les symptômes classiques d’hystérie qu’on associe généralement à l’émergence du rock’n roll quelques années plus tard étaient déjà présents dans la réaction scandalisée que l’Amérique conservatrice réserva aux beats et aux hipstersnote. Simultanément, toute une mythologie favorable à l’Homme noir et à sa culture commença à se développer au sein du public progressiste. Le Noir était un homme libre, affranchi des conventions qui tyrannisaient les membres privilégiés de la société (entre autres les écrivains blancs), et, par une curieuse inversion de la réalité, malgré les stigmates du ghetto, c’était lui le vrai vainqueur. Il échappait à l’émasculation et à la mesquinerie existentielles qui caractérisaient la routine des classes moyennes. La pauvreté même était une forme de pureté qui le soustrayait aux contraintes vécues par toute une génération d’intellectuels blancs radicaux. À travers le prisme flatteur de la prose délibérément engagée de Norman Mailer ou des panégyriques effrénés de Jack Kerouac (chez qui l’idéalisation romanesque du Noir atteint des sommets presque grotesques), l’Homme noir incarnait pour la jeunesse blanche le modèle d’une liberté paradoxale au cœur de la servitude. Voué tout à la fois à la sainteté et à l’exil, l’artiste afro-américain planait au-dessus de sa propre déréliction, tel Charlie Parker – justement surnommé « Bird » (l’oiseau). Il exprimait et transcendait ses contradictions à travers son art, dans chaque solo arraché (Dieu seul sait comment !) à son vétuste saxophone.

Bien que les sous-cultures respectives des beats et des hipsters aient puisé globalement à la même mythologie, leur rapport à la culture noire était différent et leurs sources d’inspiration partiellement distinctes. D’après Goldman :

« Le hipster était […] un typique dandy prolétarien, habillé comme un maquereau, affectant un ton hyper-cool et très cérébral, comme pour se distinguer des personnages grossiers et impulsifs qui l’entouraient au sein du ghetto. Aspirant aux expériences les plus raffinées, il s’abreuvait de thé de marque et de sonorités sophistiquées comme celles du jazz ou de la musique afro-cubaine […] [tandis que] le beat était à l’origine un brave jeune étudiant de la classe moyenne comme Kerouac, se sentant opprimé par la vie urbaine et par la culture de son milieu, et désireux de s’enfuir vers des horizons lointains et exotiques où il pourrait vivre comme un homme du “peuple”, écrire, fumer et méditer. » (Goldman, 1974.)

Le style du hipster était bricolé à partir d’éléments étroitement liés à celui des Noirs du ghetto : il offrait une expression formelle à un lien vécu, à l’existence d’un espace partagé, d’un langage commun et de préoccupations similaires. Le beat, en revanche, nourrissait une relation imaginaire au Noir en tant que bon sauvage. D’après la mythologie en cours, le héros afro-américain vivait une existence en équilibre instable entre l’« humilité constante » et le « danger permanent », entre la servitude et la liberté (Mailer, 1968). C’est ainsi que, bien que les sous-cultures respectives des hipsters et des beats s’articulent autour d’une même identification aux Noirs (symbolisée par le jazz), la nature de cette identité, telle qu’elle transparaît dans les styles adoptés par chacun des deux groupes, était qualitativement différente. Les costumes Zoots et les mocassins Continental des hipsters incarnaient les aspirations traditionnelles (la frime et l’ascension sociale) du mauvais garçon noir du ghetto, tandis que le beat, avec son look soigneusement clochardisé – jeans et sandales –, exprimait une conception magique de la pauvreté, laquelle jouait dans l’imaginaire beat le rôle d’une essence divine, d’un état de grâce, d’un sanctuaire. Dans les deux cas, comme l’observait Ian Chambers, « la culture et la musique noires fournissaient des valeurs anticonformistes qui, dans un contexte nouveau, permettaient de symboliser et de problématiser les contradictions et les tensions propres à la sous-culture juvénile [blanche] » (Chambers, 1976).

Bien entendu, comme le souligne Chambers, ce transfert de valeurs et de significations vaut également pour les sous-cultures juvéniles britanniques. Reste que nous ne devons pas être surpris de constater que, dans les années 1950, seul le style beat – produit d’une identification quelque peu romantique avec la Négritude – ait traversé l’Atlantique. En l’absence d’une présence significative des populations noires au sein des quartiers populaires britanniques, la sous-culture hipster n’était guère à même de se développer. La vague d’immigration antillaise avait à peine commencé et quand son influence sur les sous-cultures de la classe ouvrière britannique commença à se faire sentir au début des années 1960, ce fut généralement sous des formes spécifiquement caribéennes (ska, rythm & blues jamaïcain, etc.). Entre-temps, une nouvelle convergence spectaculaire se profilait au-delà du jazz : le rock. Ce n’est donc que lorsque le gospel et le blues noirs parachevèrent leur fusion avec la country blanche pour engendrer une forme complètement inédite – le rock’n roll – que la frontière entre les deux communautés (les jeunes Noirs et le prolétariat juvénile blanc) commença à devenir poreuse.

Néanmoins, dans les premières années du rock, cette alliance symbolique était loin d’être garantie. La nouvelle musique avait été arrachée à son contexte originel, les États-Unis, où les implications de l’équivalence potentiellement explosive entre « jeunesse » et « Négritude » n’étaient pas passées inaperçues aux yeux des parents alarmésnote. Une fois transplanté en Grande-Bretagne, le rock servit d’abord d’ancrage au style « teddy boy » (ou « ted »). Forme culturelle importée, il se déployait dans une espèce de vide social, cristallisation illicite d’une identité délinquante. Le rock résonnait dans le no man’s land des nouveaux coffee bars où sa sonorité agressive, bien que mitigée par une ambiance typiquement anglaise peuplée de consommateurs de lait chaud et de boissons non alcoolisées, évoquait une atmosphère exotique et futuriste, tout aussi baroque que le juke-box qui en diffusait les accords. Tout comme ces autres objets sacrés, les bananes, les vestes Drape, la crème capillaire Brylcreem et les couteaux à cran d’arrêt, il était le symbole de l’Amérique, ce continent fantastique peuplé de cow-boys, de gangsters et d’« automobiles » (un mot encore presque exotique à l’époque), et synonyme de luxe et de glamour.

Pratiquement exclu et psychologiquement distancié de la classe ouvrière « respectable », vraisemblablement condamné à une vie entière d’emplois non qualifiés (Jefferson, 1976a), le teddy boy se fantasmait étranger à la société. Il compensait les routines monotones de l’école, du travail et du domicile en affectant un style excentrique qui juxtaposait deux formes allégrement pillées par les teds, le rythm & blues noir et le style aristocratique de la Belle Époque edwardienne (Jefferson, 1976b). Dans un tel contexte, l’effet « hollow cosmos » des premiers enregistrements de rock mentionné par Hoggart (1970) était particulièrement pertinent : sur un fond presque inaudible, dans un langage qui n’était familier qu’aux spectateurs du cinéma hollywoodien, ils décrivaient un monde lointain dont la séduction, précisément, était sans doute considérablement renforcée par cette aura d’exotisme et d’inaccessibilité (il suffit d’écouter « Heartbreak Hotel » d’Elvis Presley ou « Be Bop a Lula » de Gene Vincent).

À travers cette appropriation sommaire et passablement abstraite du rock américain, il était difficile que soit perçu le subtil dialogue entre formes musicales noires et blanches qui s’exprimait dans le vibrato des premiers chanteurs de rock. L’occultation de l’histoire de la construction du rock était après tout presque inévitable. Le nouveau style semblait n’être qu’un exemple de plus de la longue séquence d’innovations venues d’outre-Atlantique : le jazz, le hula hoop, le moteur à combustion interne, les pop-corn. Ces nouveautés incarnaient sous une forme concrète les pulsions « libertaires » du capitalisme américain. Faisant son irruption sur la scène britannique à la fin des années 1950, le rock semblait être le fruit d’une génération spontanée et l’expression directe des énergies juvéniles, n’ayant dès lors pas besoin d’autre explication. Et quand les teddy boys, loin d’accueillir à bras ouverts les nouveaux arrivants de Jamaïque, commencèrent à manifester une hostilité active à leur égard, la contradiction entre leurs goûts musicaux et leur comportement passa totalement inaperçue à leurs yeux.

Quoi qu’il en soitnote, le fait est que les teds étaient fréquemment impliqués dans des agressions unilatérales contre les Antillais et qu’ils participèrent activement aux émeutes raciales de 1958. Leurs relations avec les beatniks étaient également plutôt tendues et, malgré les vignettes de Giles décrivant régulièrement des hordes de beats et de teds unis dans l’agression contre une légion de gentlemen paniqués au chapeau melon, on ne connaît pas d’exemples de fraternisation entre les deux groupes. Leurs sous-cultures respectives appartenaient à deux univers radicalement éloignés. Les collèges universitaires de la capitale et les cafés et pubs de Soho et de Chelsea, avec leur éclairage en demi-teinte, étaient pratiquement inaccessibles – si ce n’est au bout de longs trajets d’autobus – aux teddy boys, dont le territoire s’étendait au cœur des quartiers ouvriers traditionnels du sud et de l’est de Londres. Alors que la culture des beatniks revendiquait son origine littéraire et que ses adeptes professaient ouvertement leur intérêt pour l’avant-garde artistique (peinture, poésie, existentialisme français) et affectaient un esprit de cosmopolitisme sceptique et de tolérance bohème, les teds affirmaient sans compromis leurs racines prolétariennes et leur xénophobie. Les deux styles étaient incompatibles et, quand le revival du jazz New Orleans émergea en Grande-Bretagne à la fin des années 1950note, engendrant sa propre sous-culture, cette incompatibilité devint encore plus manifeste.

Le revival New Orleans était associé à une ambiance de chaude camaraderie propre à la culture des pubs. Cette atmosphère contrastait fortement avec la nervosité et l’agressivité du premier rock’n roll, ainsi qu’avec l’esthétique délibérément artificielle des teds, qui combinait de façon provocante toutes sortes d’excentricités vestimentaires, chaussures en daim, cols de velours et de moleskine, cravate-lacet, et s’opposait au style très « nature » des beatniks : duffle-coats, sandales et marches antinucléaires. Peut-être les teds reprochaient-ils aussi aux beats leur sympathie implicite pour la cause noire, une sympathie parfois concrétisée par les contacts effectifs favorisés par le trafic de marihuana et le goût du jazz moderne.

UNE NOUVELLE VAGUE AUTOCHTONE : LE STYLE MOD

À partir du début des années 1960, les communautés d’immigrants installées dans les quartiers ouvriers avaient fini par atteindre une taille appréciable, engendrant des relations plus denses entre les Noirs et leurs voisins blancs.

Les mods furent la première sous-culture populaire juvénile à émerger au contact des Antillais, à réagir positivement à leur présence et à chercher à les imiter. Tout comme le hipster américain décrit précédemment, le mod était un typique « dandy prolétarien » (Goldman, 1974), obsédé par les plus infimes détails vestimentaires, tel un de ces avocats new-yorkais tatillons décrits par Tom Wolfe (Wolfe, 1966) qui jaugent au millimètre l’angle d’un col de chemise, les fentes d’un pan de veste faite sur mesure, la forme d’une chaussure cousue mainnote.

À la différence du style tapageur et agressif des teddy boys, les mods affectionnaient un look beaucoup plus sobre et subtil : tirés à quatre épingles, ils arboraient des costumes de coupe apparemment très conservatrice et de couleur tout à fait classique. Ils avaient adopté les cheveux courts, dans une version impeccablement stylée de la coupe à la César, maintenue par une laque invisible plutôt que par la brillantine trop voyante qui soulignait la masculinité plus agressive des rockers. C’est ainsi que les mods inventèrent un style tout en sous-entendus qui leur permettait de négocier avec brio la transition entre l’école, le travail et le loisir. Subvertissant en douceur l’ordre habituel de la séquence signifiant-signifié, ils déstabilisaient le sens conventionnel de l’ensemble costume-cravate en poussant la correction vestimentaire jusqu’à l’absurde. Tout comme ces paysans du Suffolk décrits dans la célèbre monographie villageoise de Ronald Blythenote, les mods pratiquaient un perfectionnisme arrogant : ils étaient un peu trop élégants, et sans doute aussi un peu trop alertes, grâce aux amphétamines. Et, comme l’observe David Laing (1969), « il y avait dans leur allure quelque chose que les adultes n’arrivaient pas à déchiffrer », des détails infimes (une empeigne trop bien cirée, une marque de cigarettes rare, la forme d’un nœud de cravate) qui détonnaient bizarrement dans le cadre routinier du bureau ou de la salle de classe.

Quelque part entre leur lycée ou leur lieu de travail et leur domicile, les mods « disparaissaient » : ils étaient absorbés par un infra-monde de caves, de discothèques, de boutiques de mode et de magasins de disques qui survivait explicitement en marge de l’univers de la vie « normale ». Un aspect essentiel de cette « identité secrète » construite hors de portée du monde étriqué des patrons et des profs était leur affinité émotionnelle avec la culture noire, qu’elle soit locale ou importée des États-Unis (à travers la soul music). C’est cette affinité qui engendrait un style spécifique. Le mod endurci de Soho vers 1964, inscrutable sous son feutre et derrière ses lunettes de soleil, n’acceptait de taper du pied (lequel arborait une chaussure en cuir tressé ou une « Raoul » griffée) qu’au rythme des imports soul les plus ésotériques (« (I’m the) Entertainer », de Tony Clark, « Papa’s Got a Brand New Bag », de James Brown, « (I’m in with) The In Crowd », de Dobie Gray) ou bien du ska jamaïcain (comme « Madness », de Prince Buster). Disposant généralement d’un emploi plus sûr que les teds et les rockersnote, les mods étaient soumis à des exigences professionnelles beaucoup plus astreignantes en matière de tenue et de comportement appropriés, d’où l’accent mis sur les week-ends, les jours fériés, les longues fêtes nocturnes, etc. Ils vivaient pour ainsi dire entre les feuilles du calendrier des jours ouvrables, dans les interstices de temps libre qui, seuls, justifiaient leur labeur. Pendant ces périodes de loisir (parfois douloureusement dilatées par la consommation d’amphétamines), leur vrai « travail » se donnait libre cours : nettoyage de scooters, achat de disques, repassage de pantalons, visite au pressing, shampouinage et séchage de cheveux (pas avec n’importe quel sèche-cheveux, mais « au casque », comme le signalait un mod interviewé par le Sunday Times en août 1964).

Au milieu de toute cette activité fébrile, la figure de l’Homme noir était une référence permanente, véhicule symbolique d’une plongée clandestine au cœur d’un « infra-monde […] situé au-delà de la superficie de la vie quotidiennenote », un ordre différent, un système d’une sublime complexité où les valeurs, les normes et les conventions du monde « straight » étaient inversées.

C’est là que, loin du regard dédaigneux du monde, d’autres priorités s’imposaient : le travail était dénué de sens, carrément hors sujet ; la vanité et l’arrogance étaient des qualités licites, voire désirables, et on voyait se déployer une version plus sournoise et ambiguë de la masculinité. Tout cela était rendu possible grâce à l’Homme noir qui, par une espèce de sorcellerie, de prestidigitation, et grâce au pouvoir de la « soul », avait sauté hors du cercle de l’entendement blanc. En tant que pion de l’industrie culturelle, tout comme les mods, il était certes encore au service de l’Homme blanc ; et pourtant, il était simultanément passé maître dans le noble art de l’évasion et de la subversion. Il savait détourner les règles pour les faire servir à ses propres objectifs, il était capable d’élaborer ses propres codes et ses propres aptitudes et de manier un langage tout à la fois étincelant et opaque : un masque de mots, « une crête et des éperons »note. Il était capable d’habiter une structure, voire d’altérer sa forme, sans jamais en être le possesseur, et, tout au long des années 1960, c’est lui qui inspirait dans l’ombre (« outta sight », comme le chantait James Brown) l’intégralité du style mod.

Vers 1964, un mod pouvait ainsi expliquer :

« En ce moment, nous vouons un culte au groupe The Spades, voilà des types qui savent chanter et danser […]. On danse le shake et le hitch-hiker sur les morceaux rapides, mais on se remet aussi aux danses en couple, parce que les Spades le font. » (Hamblett et Deverson, 1964.)

PEAUX BLANCHES, MASQUES NOIRS

Vers 1966, le « mouvement » mod, soumis à la pression conjointe des médias, du marché et de prévisibles contradictions internes (entre le privé et le public, la maturation et le désir de rester jeune), commença à scissionner et à engendrer plusieurs scènes différentes. On vit en particulier émerger une polarisation entre les « hard mods » et les jeunes qui s’intéressaient avant tout aux questions de mode et de look. Comme l’observe Stan Cohen (1972b), « les mods les plus extravagants […] ceux qui étaient impliqués à fond dans la scène “camp” de Carnaby Street et dans le rythm & blues […] convergèrent avec les hippies les plus branchés mode » et l’underground émergent, tandis que « les “hard mods” (godillots, jeans à bretelles, cheveux courts […] style nerveux […] quasi paranoïaque) » commencèrent à s’éloigner des arabesques baroques de l’acid rock pour privilégier le ska, le rocksteady et le reggae.

C’est de ce dernier groupe que naquirent les skinheads qui, à partir de la fin des années 1960, constituaient déjà une sous-culture reconnaissable. Arborant un style agressivement prolétarien, puritain et nationaliste, les skinheads avaient adopté un répertoire vestimentaire très différent de celui de leurs prédécesseurs mods. Phil Cohen (1972a) a pu décrire leur uniforme comme « une espèce de caricature du travailleur modèle » : cheveux en brosse, bretelles, shorts, jeans Levi’s larges ou bien pratiques pantalons « Sta-Prest », chemises à col boutonné Ben Sherman (unies ou à rayures) et Doc Martens impeccablement cirées. La tenue skinhead, souligne Cohen, semble exprimer un « méta-énoncé sur l’ensemble du processus de mobilité sociale », passant par l’accentuation hyperbolique des éléments les plus ouvertement prolétariens du style mod et, parallèlement, par la suppression de toutes les influences jugées bourgeoises (le veston, la cravate, la laque, la « joliesse »). Pour Phil Cohen, il s’agit d’une dichotomie entre mobilité ascendante et mobilité descendante : « tandis que les mods exploraient la mobilité ascendante, les skins exploraient le territoire du lumpen » (1972a).

Pour incarner avec encore plus de force cette identité « lumpen », les skinheads puisaient à deux sources apparemment incompatibles : la culture des immigrants antillais et celle de la classe ouvrière blanche. À une image quelque peu mythique du prolétariat blanc traditionnel, avec ses centres d’intérêt usuels, son sens aigu du territoire, la rudesse de son apparence, son machisme austère (image que Cohen décrit comme construite « à travers le prisme déformant des perceptions de la classe moyenne »), venaient se superposer des éléments directement empruntés à la communauté antillaise, et plus particulièrement à la sous-culture « rude boy » des jeunes délinquants noirs. Ce sont ces deux traditions fort différentes qui étaient amalgamées dans le style visuel des skinheads. Leur look à la fois « clean » et menaçant devait au moins autant à celui des rude boys qu’aux stéréotypes « formalisés et agressifs de la masculinité lumpen-prolétarienne blanche » mentionnés dans de nombreuses descriptions du phénomène skinhead (Clarke et Jefferson, 1976).

Trop souvent, ces descriptions sous-estiment l’influence noire, la limitant à une partie du look (le « crombie », la coiffure), de l’argot et du style de leurs homologues antillais. C’est pourquoi, si je suis John Clarke et Tony Jefferson (1976) quand ils affirment que « ce style tentait de faire revivre sous une forme symbolique certaines des formes d’expression de la culture ouvrière traditionnelle » (voir également Clarke, 1976), j’ajouterai qu’il ne faut pas négliger la manière tout à fait spécifique et paradoxale à travers laquelle cette opération était effectuée. Ce n’était pas seulement sur les gradins des clubs de football blancs, mais aussi en côtoyant les jeunes Antillais dans leurs clubs, en imitant leurs maniérismes, en adoptant leurs invectives et en dansant sur leur musique, que les skinheads « récupéraient comme par magie » le sens de la communauté ouvrière disparue. Il n’est pas d’exemple plus flagrant de la thèse avancée dans l’ouvrage classique Resistance Through Rituals (Hall et al., 1976a), à savoir que la « réaction sous-culturelle » est une synthèse stylistique des « formes d’ajustement, de négociation et de résistance élaborées par la culture des adultes » et de celles qui répondent « de façon plus immédiate, conjoncturelle et spécifique à la situation et aux activités des jeunes ». Dans le cas des skinheads, non seulement les éléments empruntés à la culture autochtone des adultes (en termes de répertoire vestimentaire ou de valeurs) se voient transformés à partir du moment où ils sont réinscrits dans le contexte d’un groupe générationnel spécifique, mais ils sont aussi parfois radicalement subvertis. À la prononciation traînante d’Alf Garnett (personnage du feuilleton télévisé Till Death Us Do Part), symbole absolu de la médiocrité réactionnaire et raciste d’un certain type de prolétaire britannique, tout skinhead se respectant ajoutait une bonne dose de créole jamaïcain empruntée aux disques de reggae et aux collègues ou aux condisciples antillais, détournant dès lors le sens de l’énoncé originel. Même l’« uniforme » skinhead était profondément ambigu du point de vue de ses origines : le type de chaussures, les pantalons « Sta-Prest » et la coupe radicale exprimaient clairement cette interaction dialectique des « langages » noir et blanc (vêtement, argot, centres d’intérêt… bref : le style), un assortiment composé à la frontière des deux mondes et qui incarnait des thèmes esthétiques communs à tous deux.

Il y a une certaine ironie dans le fait que les valeurs traditionnellement associées à la classe ouvrière blanche (les valeurs du « collectif organisé sur un mode défensif », selon la formule de John Clarke [1976]), qui s’étaient vues progressivement érodées par le temps, par l’abondance relative et par le bouleversement de l’environnement physique dans lequel elles s’enracinaient, aient été redécouvertes au sein de la culture noire antillaise. Une culture qui semblait non contaminée par les influences extérieures, protégée des agressions les plus frontales de l’idéologie dominante, et dont les porteurs se voyaient interdire l’accès à la « bonne vie » en raison de la couleur de leur peau. Ses rituels, son langage et son style offraient une série de modèles aux jeunes blancs qui reprochaient à la culture des adultes les compromis imaginaires des années d’après-guerre. C’est ainsi que les skinheads essayaient de résoudre ou du moins de réduire la tension entre un présent vécu (le ghetto ethniquement mixte) et un passé imaginé (les quartiers ouvriers blancs traditionnels) en engageant un dialogue qui reconstruisait chacun des deux termes à partir de l’autre.

Mais, en elle-même, cette « conversation » n’était pas sans engendrer certains problèmes. Après tout, les skinheads utilisaient le signe le plus manifeste du changement (la présence noire dans les quartiers populaires blancs traditionnels) pour restaurer une continuité brisée avec le passé, récupérer une intégrité mutilée et résister à d’autres changements moins ostensibles (l’embourgeoisement du prolétariat, le mythe de la fin des classes sociales, le déclin de la famille élargie, la substitution du monde privé aux espaces communs, la gentrification, etc.) qui menaçaient la structure de la communauté traditionnelle à un niveau beaucoup plus profond. Inutile d’insister sur le fait que cette alliance entre jeunes Blancs et jeunes Noirs était extrêmement précaire et éphémère : ce n’est qu’au prix d’un contrôle permanent des sources de friction (comme par exemple la circulation des jeunes filles blanches) et de la discrimination contre d’autres groupes marginaux (les « pédés », les hippies et les Asiatiques) que les deux groupes pouvaient éviter les conflits. En particulier, on peut interpréter le harcèlement violent des Indiens et Pakistanais, le « paki-bashing », comme une manœuvre de déplacement à travers laquelle la peur et l’anxiété suscitées par cette identification limitée avec un groupe noir étaient redirigées contre une autre communauté de couleur. Moins facilement assimilables que les Antillais, comme le soulignent Clarke (1976a, p. 102) et Cohen (1972a, p. 29-30), les immigrants du sous-continent indien étaient différents non seulement en vertu de leurs caractéristiques raciales, mais de leurs rituels religieux, de leurs tabous alimentaires et d’un système de valeurs encourageant la déférence, l’austérité et la recherche du profit. À ce titre, ils constituaient une cible de choix pour les pulsions agressives des skinheads, qu’ils soient blancs ou noirs. Et, chaque fois que les coups pleuvaient, la contradiction entre Blancs et Noirs semblait s’évanouir.

Avec l’avènement des années 1970, il devint de plus en plus difficile d’assumer la continuité entre le passé et le présent, ou entre la culture blanche et la culture noire. Ian Taylor et Dave Wall (1976) mettent l’accent sur l’érosion croissante de nombre de caractéristiques quasi institutionnelles de la vie ouvrière d’avant guerre (ces mêmes caractéristiques que les skinheads cherchaient à ressusciter) ; et de citer la « disparition du typique week-end ouvrier en famille », l’« embourgeoisement » du football et des loisirs en général et la sensibilisation de « l’industrie de la consommation à l’existence d’un marché pour des produits ciblés à destination de la classe ouvrière » (d’où l’émergence du glam rock) comme autant de facteurs clés du déclin de la culture skinhead. À quoi il faut ajouter que les évolutions idéologiques internes au reggae menaçaient d’exclure ses auditeurs blancs. Au fur et à mesure que la musique jamaïcaine abordait plus ouvertement la question raciale et les thèmes de la culture rastafari, les contradictions fondamentales entre les deux groupes commencèrent à émerger de façon explosive à la surface de leur existence et à se manifester violemment dans le domaine de l’esthétique et du style qui, jusque-là, avait constitué un terrain neutre. La Négritude toujours plus affirmée du reggae était forcément de moins en moins attirante pour les skinheads, qui se sentaient de plus en plus étrangers à cette mouvance musicale, et ce au moment même où leur propre sous-culture montrait des signes d’essoufflement. Wall et Taylor (1976) mentionnent les incidents de l’été 1972, quand les skinheads se joignirent à leurs voisins blancs pour attaquer des immigrants de la deuxième génération à Toxteth, un secteur de Liverpool, comme un « tournant majeur dans l’“histoire naturelle” des skinheads ». En tout cas, vers le début de la décennie,

« quand les Rastas commencèrent à chanter les louanges des “dépossédés en quête d’harmonie” tandis que les DJ exhortaient leurs frères noirs à être “good in da neighbourhood”, les skinheads avaient du mal à en croire leurs oreilles […]. En serrant les rangs, c’est comme si les rudies avaient changé de camp, fermant à double tour les portes de leur culture aux skinheads désorientés […]. Le reggae avait atteint l’âge adulte, tandis que les skinheads étaient condamnés à une perpétuelle adolescence » (Hebdige, 1976).

GLAM ET GLITTER : LE CHARME PERVERS DU ROCK ALBINOS (ET AUTRES PÉRIPÉTIES)

L’autoségrégation de la culture noire britannique au début des années 1970, symbolisée par le lancement en novembre 1973 d’un magazine spécifiquement destiné au marché antillais, Black Music, marqua une impasse culturelle pour les jeunes prolétaires blancs, qui pouvaient difficilement s’identifier à des hymnes à la Négritude comme « (Its’ a) Black Man Time », de I-Roy. La traversée de l’Atlantique avait peu à peu oblitéré les nuances les plus subtiles de l’idéologie rastafari ; il n’en était que plus facile pour les jeunes Noirs de mettre leurs congénères blancs dans le même sac que les profs, les flics et les patrons, tous assimilés à l’univers de « Babylone » ou à une « bande de cinglés au crâne rasé » (crazy baldheads)note.

Abandonnée à ses propres ressources, la musique pop tendait à dégénérer en rythmes disco décérébrés et ballades sirupeuses. Simultanément, le « glam rock » offrait une synthèse de deux sous-cultures agonisantes, l’underground et les skinheads, dans un style spécifiquement blanc qui excluait la soul et le reggae. Un style qui, du moins d’après Wall et Taylor, succombait à l’étreinte fatale de l’industrie culturelle capitaliste et ressassait les obsessions européennes décrites dans les pages précédentes (p. 28-31). En particulier, c’est à cette époque – début des années 1970 – que David Bowie, dans ses diverses incarnations « camp » (Ziggy Stardust, Aladdin Sane, Mr Newton, le « frêle duc blanc » et même le sinistre « Führer blond »), atteignit le statut d’une figure de culte. Son public de jeunes et d’adolescents (mais pas de « minets ») était massif et il innovait radicalement en matière d’apparence visuelle (maquillage, cheveux teints, etc.), créant un nouveau look sexuellement ambigu à destination de jeunes gens et de jeunes filles suffisamment audacieux pour oser défier les conventions stylistiques notoirement conservatrices des milieux populaires. Les cinémas de province ou les salles municipales victoriennes décaties qui accueillaient les concerts de Bowie attiraient une foule de stupéfiants sosies du chanteur, arborant un air de suprême détachement « cool » sous leurs feutres de gangster qui dissimulaient (au moins jusqu’à l’ouverture des portes) des colorations extravagantes : vermeil, orange ou écarlate avec des mèches dorées ou argentées. Ces créatures exquises malaisément perchées sur des chaussures à plate-forme ou traînant les pieds dans des sandales en plastique des années 1950 (comme leur héros lui-même dans son dernier matériel promotionnel), avec leur manière indéfinissable de tenir leur cigarette ou de mouvoir les épaules, étaient engagées dans une espèce de performance théâtrale qui suscitait la gêne et l’indignation de toute une série de spécialistes de la scène rock préoccupés par l’« authenticité » et le contenu contestataire de la culture juvénile. C’est ainsi que Taylor et Wall, par exemple, étaient particulièrement scandalisés par ce qu’ils définissaient comme l’« émasculation » de la tradition underground opérée par Bowie :

« Bowie est de fait complice des efforts de l’industrie culturelle capitaliste pour engendrer une classe adolescente de consommateurs passifs et dépendants en quête de loisirs comme prélude fonctionnel à l’âge “adulte”, au lieu de promouvoir une culture juvénile capable de remettre en question (d’un point de vue culturel ou social, quel qu’il soit) la valeur et la signification de l’adolescence et de la transition vers le monde du travail. » (1976.)

Il ne fait pas de doute que la position de Bowie était dénuée de toute signification politique ou contre-culturelle manifeste, et que les messages éventuels qui perçaient la surface de cet écran de séduction frivole étaient pour le moins discutables (« Hitler a été la première superstar. Il a bien joué son rôle », propos cités par Temporary Hoarding, un magazine du mouvement Rock Against Racism). Non seulement Bowie manifestait une indifférence patente pour les questions politiques et sociales de l’époque ou pour la situation de la classe ouvrière, mais l’intégralité de son esthétique reposait sur un évitement délibéré du monde « réel » et du langage prosaïque dans lequel ce monde était généralement décrit, vécu et reproduit.

Le méta-message de Bowie était un message d’évasion : s’évader – de sa classe sociale, de son sexe, de son identité personnelle, de tout engagement trop évident – vers un passé de fantaisie (le Berlin de Christopher Isherwood, peuplé par une bohème spectrale d’artistes maudits) ou un futur de science-fiction. Quand la « crise » contemporaine était abordée, c’était de façon oblique, à travers la fantasmagorie d’un univers mort peuplé d’humanoïdes, un univers ambivalent tout à la fois célébré et abhorré. Pour Bowie (et pour les Sex Pistols après lui), il n’y avait « pas d’avenir pour toi, pas d’avenir pour moi » (« God Save the Queen », Virgin, 1977). Et pourtant, malgré ce « no future », c’est à Bowie qu’on doit d’avoir introduit la question de l’identité sexuelle au sein du rock et de la culture juvénile, où elle était jadis refoulée, ignorée ou tout au plus objet de vagues allusions. Dans le glam rock, ou en tout cas chez les artistes les plus sophistiqués de l’univers glitter, comme Bowie et Roxy Music, ce n’était plus la classe sociale ou la jeunesse qui jouaient un rôle subversif, mais la sexualité et la remise en question des stéréotypes de genre. Même si Bowie n’avait rien de très radical, préférant le travestissement et le dandysme – ce qu’Angela Carter (1976) définit comme le « triomphe ambivalent du refoulénote » – à une véritable politique de libération et de dépassement des rôles sexuels, on ne peut pas nier que lui et ses adeptes s’employaient à « remettre en question la valeur et la signification de l’adolescence et de la transition vers le monde du travail » (Taylor et Wall, 1976). Et ils le faisaient à leur manière unique, mélangeant avec art les images du masculin et du féminin censées traditionnellement définir le passage de l’enfance à l’âge adulte.

RACINES DÉCOLORÉES : PUNK ET ETHNICITÉ BLANCHE

« Quand je vois ces chaînes et ce collier de chien autour du cou, ça me rappelle la série télévisée “Racines”. » (La mère d’un punk, interviewée par Woman’s Own, 15 octobre 1977.)

« Les punks sont des nègres. » (Richard Hell, musicien punk interviewé par le New Musical Express, 29 octobre 1977.)

Si le glam rock tendait à s’aliéner la majorité du public populaire juvénile, c’est justement parce qu’il heurtait ses attentes normatives. Vers le milieu des années 1970, ses fans s’étaient divisés en deux factions distinctes. D’un côté, on avait de très jeunes minets adeptes des groupes glitter les plus commerciaux (Marc Bolan, Gary Glitter, Alvin Stardust). De l’autre, des adolescents plus âgés et plus réflexifs qui vouaient un culte maniaque aux artistes les plus ésotériques (Bowie, Lou Reed, Roxy Music), dont le dandysme extravagant, l’élitisme latent et les prétentions esthétiques et intellectuelles quasi pathologiques excluaient la formation d’une audience de masse. Avec le temps, les textes et le style de vie de ces groupes s’éloignèrent de plus en plus des préoccupations prosaïques de la vie quotidienne des adolescents (même si c’est justement cette distance qui avait fait leur succès initial).

L’esthétique du punk, surgie de ce hiatus croissant entre l’artiste et son public, peut être interprétée comme une tentative de mettre à nu les contradictions implicites du glam. Ainsi, par exemple, la crudité du punk, son côté prolétarien et débraillé allaient directement à l’encontre de l’arrogance, de l’élégance et de la verbosité des superstars du glam rock. Ce qui n’empêchait pas les deux genres de puiser en partie aux mêmes sources. Le punk prétendait donner une voix à la jeunesse lumpen marginalisée, mais il adoptait pour ce faire le langage maniéré du glam rock et du style glitter, métaphorisant son identité prolétarienne à grand renfort de chaînes, de joues creuses, de tenues « obscènes » (vestes tachées, T-shirts à trous-trous putassiers) et de diction sauvage. Ayant recours à la parodie, la génération vide (blank generation), « notée zéro par la société » (Richard Hell, New Musical Express, 29 octobre 1977), proclamait sa servitude à travers tout un attirail de signifiants relevant d’un humour macabre : chaînes et lanières, camisoles de force et postures rigides. Malgré ses accents prolétariens, la rhétorique du punk était chargée d’ironie.

On peut donc concevoir le punk comme un post-scriptum provocateur griffonné au pied du « texte » du glam rock, comme pour moquer son style exagérément baroque. Son recours à l’esthétique du trottoir, ses obsessions sociologiques et politiques, visaient expressément à contester le pseudo-intellectualisme de la génération précédente de musiciens de rock. Et c’est précisément cette réaction qui amena le punk à se rapprocher du reggae et de la culture qui l’accompagnait, initialement exclus par le glam rock. Le reggae séduisait les punks, qui souhaitaient donner une forme tangible à leur aliénation. Il était porteur de l’exigence de conviction et de l’énergie politique qui manquaient de façon si criante à la musique blanche de l’époque.

La notion de « dread », en particulier, était un article enviable, avec toute son aura de menace. Le complexe système de signes et de solidarité sur lequel elle s’appuyait pour projeter son image publique – les couleurs, les dreadlocks, le créole jamaïcain – était particulièrement impressionnant et suggérait l’existence d’une fraternité invulnérable, d’un ascétisme né de la souffrance. Elle offrait la clé d’un langage secret, d’une intimité sémantique exotique et inaccessible à la compréhension vaguement chrétienne des Blancs (« les Noirs sont comme nous »). En fait, son existence même confirmait les pires appréhensions raciales du monde blanc (« les Noirs sont complètement différents de nous »).

Paradoxalement, c’était justement cette altérité radicale du style noir antillais, cette quasi-impossibilité de véritable identification, qui faisait toute l’attraction du reggae du point de vue des punks. Comme nous l’avons vu, le langage dense du culte rastafari se caractérisait par son opacité délibérée. Il puisait aux ressources du créole jamaïcain, un idiome qui avait su échapper pendant des siècles à l’entendement du maître blanc. Le verbe rastafari était capable de faire violence aux oreilles blanches les plus décentes, et les thèmes du retour à l’Afrique et des racines éthiopiennes ne faisaient aucune concession à la sensibilité du public blanc. La Négritude du reggae était une essence impénétrable, un corps étranger qui menaçait de l’intérieur la culture britanniquenote et qui, comme tel, faisait écho aux antivaleurs adoptées par les punks : l’« anarchie », la « reddition » et le « déclin ».

Le fait d’attribuer un sens positif à un désaveu aussi criant de l’identité britannique équivalait à un acte de trahison symbolique qui parachevait admirablement le programme sacrilège du punk rock (cf. « Anarchy in the U. K. », des Sex Pistols, ou bien la version désacralisante de l’hymne patriotique « Rule Britannia » interprétée par Jordan dans le film de Derek Jarman, Jubilee). Face à l’aliénation, les punks proclamaient leur reddition inconditionnelle et s’abandonnaient aux figures étranges d’une forme exotique. C’est ainsi que les mêmes facteurs qui avaient dicté la prise de distance des skinheads à la fin des années 1960 favorisaient l’engagement des punks dix ans plus tard. De même que les styles mod et skin avaient reproduit de façon oblique le look et la sensibilité « cool » des rude boys antillais, s’inscrivant symboliquement dans le même environnement (la grande ville, la violence du ghetto), l’esthétique punk pouvait être perçue comme la « traduction » blanche d’une « ethnicité » noire (cf. p. 45-46).

Cette ethnicité blanche parallèle s’exprimait de façon contradictoire. D’un côté, elle arborait les emblèmes traditionnels de l’identité britannique (la Reine, l’Union Jack), même si c’était de façon iconoclaste. Son caractère « autochtone » était parfaitement reconnaissable, lié qu’il était à une territorialité et à un langage urbains typiquement britanniques. Et pourtant, simultanément, elle incarnait une certaine déterritorialisation, l’abstraction des taudis ouvriers, des HLM anonymes et des queues déshumanisantes à la porte des agences pour l’emploi. Elle était faite de vide, de mutisme et de déracinement. De ce point de vue, la sous-culture punk était complètement différente des styles antillais qu’elle cherchait à imiter. Alors que, grâce au reggae, les jeunes Noirs métropolitains pouvaient se projeter « au-delà de l’horizon », dans un ailleurs imaginaire (l’Afrique, les Antilles), les punks étaient prisonniers du présent, indéfectiblement liés à une Grande-Bretagne apparemment privée d’avenir.

Mais cette différence pouvait être éliminée comme par miracle. Par un simple tour de prestidigitation, les coordonnées du temps et de l’espace pouvaient être dissoutes, transcendées, transformées en signes purs. C’est ainsi que les punks offraient au monde un masque livide et funèbre qui exprimait tout à la fois une présence et une absence. Tout comme les mythes décrits par Roland Barthes, ces « victimes assassinées » – vides et inertes – disposaient elles aussi d’un alibi, d’un ailleurs littéralement cosmétique fait de brillantine, de lotion capillaire et de mascara. Mais, dans le cas des punks, cet « ailleurs » était aussi un nulle part, un no man’s land de pure négativité. Tout comme l’esthétique Dada décrite par André Breton, le punk semblait pouvoir « ouvrir toutes les portes », mais ces portes donnaient sur un « corridor circulaire » (Breton, 1937).

Une fois franchie la circonférence de ce cercle impur, le punk était éternellement condamné à mettre en scène sa propre aliénation, à mimer sa condition imaginaire, à fabriquer une série d’incarnations subjectives des archétypes officiels de la « crise de la vie moderne » : les statistiques du chômage, la dépression économique, la grisaille autoroutière, la télévision, etc. Transformés en icônes (l’épingle à nourrice, le look absent et famélique), ces paradigmes de la crise pouvaient mener une double vie, tout à la fois réelle et fictionnelle. Ils reflétaient sous une forme hyperbolique une condition existentielle faite d’exil volontaire et sans retour. Mais, alors que, dans le cadre de la culture rastafari et de l’histoire africaine, l’exil était porteur de sens et offrait la promesse d’un dénouement (fût-il magique), son application métaphorique à la condition de la jeunesse blanche n’esquissait guère qu’un horizon de désespoir. Il n’y avait là aucune promesse d’avenir, ni aucune explication du passé. Prisonnier du paradoxe de la soumission « divine », tout comme saint Genet quand il « choisit » le destin qui lui a été échunote, les punks avançaient masqués, avides d’assumer leur propre caricature, d’habiller leur destinée de couleurs authentiques, de substituer la faim à la diètenote, de se faufiler entre la pauvreté et l’élégance en adoptant le look ragamuffin (d’un débraillé soigneusement apprêté). Ayant rencontré leur propre reflet dans les éclats de verre brisé, proféré le langage en lambeaux de leurs T-shirts savamment déchirés et profané le patronyme familialnote, les punks se retrouvaient au point de départ de leur aventure : condamnés à perpétuité au régime d’isolement cellulaire malgré leurs tatouages insolents.

L’alliance entre le punk et le reggae était l’incarnation littérale de ces contradictions. À un certain niveau, les punks reconnaissaient ouvertement la signification du contact et de la communication, élevant même parfois cette connexion culturelle à la hauteur d’un engagement politique. C’est ainsi que les groupes punks occupaient une place de choix dans la campagne du mouvement Rock Against Racism contre l’influence croissante des fascistes du National Front dans les quartiers populairesnote. Mais, à un autre niveau, peut-être plus profond, cette alliance était refoulée et déplacée vers la construction d’une musique expressément blanche et encore plus expressément britannique.

Certaines caractéristiques du punk étaient directement empruntées aux styles rude boy et rasta. Ainsi, par exemple, la typique crête punk, maintenue verticale à grand renfort de brillantine, de laque ou de savon, offrait une approximation métaphorique des dreadlocks et des nattes rasta. Certains groupes punks arboraient les couleurs éthiopiennes, tandis que la rhétorique rastafari se taillait une place dans leur répertoire. Les Clash et les Slits, en particulier, intercalaient des slogans et des thèmes typiques du reggae dans leurs chansons et, en 1977, le groupe de reggae Culture interpréta une chanson décrivant l’apocalypse imminente intitulée « When the Two Sevens Clash » (l’année des deux sept), formule qui devint pratiquement un mot de passe dans certains cercles punks. Certains groupes, comme les Clash ou Alternative TV, incorporaient des musiciens de reggae à leurs concerts, engendrant ainsi une nouvelle forme hybride, le punk dubnote. Dès l’origine, quand les premiers cercles punks londoniens commencèrent à fréquenter le Roxy Club de Covent Garden, le heavy reggae était la seule alternative tolérée au sein de la sous-culture punk, où il occupait une position privilégiée et offrait un répit mélodique aux charges musicales frénétiques de la nouvelle vague rock. Dans nombre de clubs de la scène punk, tant pour des raisons pratiques (à l’origine, il n’y avait presque pas d’enregistrement de groupes punk) que par choix idéologique (le statut de « musique rebelle » du reggae), les DJ diffusaient les imports jamaïcains les plus obscurs pendant les intervalles entre les shows des groupes live.

Cette identification ouverte du punk avec la culture noire et antillaise scandalisait les adeptes du revival teddy boy. Pendant l’été 1977, tous les samedis après-midi, sur King’s Road, on assista à d’épiques mêlées qui témoignaient de la tension fondamentale entre ces deux sous-cultures. Ainsi, dès le 5 juillet, Rockin’ Mick, un jeune teddy boy de dix-neuf ans (chaussettes fluo, creepers de daim noirs et blouson arborant fièrement les devises « Confederate Rock » et « Gene Vincent lives »), avouait à un journaliste de l’Evening Standard le dégoût qu’il ressentait à l’égard du manque de patriotisme des punks ; à quoi il ajoutait : « On n’est pas contre les Noirs, mais disons qu’on n’est pas avec eux… »

Néanmoins, malgré cette forte affinité, l’intégrité esthétique des deux genres – punk et reggae – était scrupuleusement préservée. Loin d’imiter la forme et le son du reggae, la musique punk (de même que tous les autres aspects de ce style) tendait à se développer dans une direction radicalement différente de celle de ses sources apparentes. Du point de vue auditif, le punk et le reggae n’avaient rien à voir. Le punk se projetait dans les aigus, le reggae reposait sur la ligne de basse. Le punk attaquait frontalement les significations dominantes, le reggae fonctionnait à travers l’ellipse et l’allusion. De fait, cette ségrégation stylistique rigoureuse et presque délibérée entre les deux genres pourrait être interprétée comme la marque d’une identification cachée, laquelle pourrait à son tour nous servir à éclairer les logiques d’interaction entre communautés immigrantes et populations autochtones. Pour utiliser le lexique de la sémiotique, on pourrait dire que le punk « inclut » le reggae sous la forme d’une « absence présente », un trou noir autour duquel il articule son discours. Et, d’un point de vue métaphorique, on pourrait étendre ce rapport paradoxal à l’ensemble des questions de race et de relations interraciales. C’est ainsi que nous pourrions faire l’hypothèse que la démarcation rigide de la frontière entre le punk rock et le reggae exprime non seulement une « crise d’identité » spécifique à la sous-culture punk, mais aussi les contradictions et les tensions plus générales qui inhibent le développement d’un dialogue ouvert entre une culture immigrante ayant un caractère fortement « ethnique » et la culture du prolétariat local pourtant censé « inclure » la précédente.

Revenons maintenant à la signification de cette relation malaisée entre les sources rock et reggae du punk. Nous avons vu que l’insistance agressive du punk à défendre la pertinence politique et sociale de son discours était au moins en partie déterminée par sa réponse aux extravagances éthérées du glam rock, et que cette insistance s’incarnait dans une forme particulière (une esthétique vagabonde, une musique singulière) indirectement influencée par les styles et les sous-cultures de la communauté noire immigrante. Ce va-et-vient dialectique du Blanc au Noir et du Noir au Blanc ne concerne pas seulement la sous-culture punk. Bien au contraire, comme nous l’avons vu, il se manifeste dans les styles de chacune des cultures populaires juvéniles qui se sont succédé tout au long de l’après-guerre. Plus spécifiquement, il se déploie dans toute l’histoire du rock (et, antérieurement, du jazz) à partir des années 1950, dictant chaque changement de rythme, de style et de contenu textuel. Nous sommes désormais à même de décrire plus précisément cette dialectique.

Au fur et à mesure que les différents genres musicaux et les diverses sous-cultures qu’ils alimentent ou qu’ils contribuent à reproduire s’incarnent dans des schémas fixes et identifiables, de nouvelles sous-cultures émergent qui appellent ou engendrent elles aussi de nouvelles formes musicales. Ces mutations se produisent généralement au moment où des formes et des thèmes importés à partir de la musique noire contemporaine déstabilisent les structures musicales existantes (ou bien les « surdéterminent ») et engendrent de nouvelles configurations entre leurs éléments. Ainsi, par exemple, la routinisation du rock dans les années 1960 (le bop sirupeux pour lycéens, les ballades romantiques, les instrumentaux stéréotypés) encouragea les mods à migrer vers les territoires de la soul et du ska, et la récupération ultérieure de rythmes et de thèmes noirs par les groupes de rythm & blues et de soul blancsnote contribua à la résurgence d’un rock plus authentique au milieu des années 1960. De même, lorsque le glam eut fini d’épuiser toutes les permutations possibles de son système stylistique, les punks allèrent puiser à des formes antérieures et plus vigoureuses de rock’n roll, à savoir celles des années 1950 et du milieu des années 1960, à l’apogée des influences noiresnote, ainsi qu’aux sources du reggae contemporain (le dub, Bob Marley), pour trouver une musique qui reflète de façon plus adéquate leur sentiment de frustration et d’oppression.

Néanmoins, dans ce cas comme dans d’autres aspects du punk, cette évolution a quelque chose d’artificiel et de trop conscient. Peut-être que les différences excessives entre le langage du rock et celui du reggae ne permettaient pas de créer une véritable synthèse. Le déphasage stylistique fondamental qui les caractérise – que ce soit au niveau du répertoire vestimentaire, de la danse, de l’expression verbale, de la musique, du type de drogues consommées ou de la trajectoire historique –, marqué par l’émergence de l’ethnicité noire dans le reggae, engendrait une dynamique particulièrement instable au sein de la sous-culture punk. C’est cette tension qui donnait au punk son look un peu rigide, son caractère bizarrement ankylosé, son « idiotie » spécifique, laquelle trouvait à s’exprimer silencieusement à travers les surfaces lisses de plastique et de caoutchouc et l’espèce de robotisme sado-maso qui incarne le signifiant « punk » aux yeux du monde. Figée dans une éternelle et glaciale paralysie, au cœur même de la sous-culture punk, se dissimule la dialectique entre la culture blanche et la culture noire – une dialectique qui, au-delà d’une certaine limite (celle de l’ethnicité), s’avère incapable de se renouveler, prisonnière de sa propre histoire et de ses irréductibles contradictions.

SECONDE PARTIE
UNE LECTURE
CHAPITRE 5

LA FONCTION DES SOUS-CULTURES

Jusqu’à maintenant, nous avons décrit les sous-cultures analysées dans les chapitres précédents comme une série de réponses indirectes à la présence sur le sol britannique d’une communauté noire de taille substantielle. Comme nous l’avons vu, la proximité de la position sociale du prolétariat juvénile blanc et des Noirs invite forcément à une forme d’identification entre les deux. Même quand cette identification est refoulée ou ouvertement déniée, les formes culturelles noires (la musique en particulier) continuent à exercer une influence déterminante sur le développement des divers styles sous-culturels blancs. Il convient désormais d’explorer la question de la relation entre les dites sous-cultures et les divers groupes (les adultes, les enseignants, la police, les jeunes « respectables », etc.) et formations culturelles (en particulier celle des adultes de la classe ouvrière et de la classe moyenne) contre lesquels elles prétendent ouvertement se définir. La plupart des auteurs continuent à attribuer un sens générique à l’opposition entre jeunesse et âge adulte ou enfants et parents, citant les rites de passage qui, même dans les sociétés les plus primitives, sont censés marquer la transition de l’enfance à la maturiténote. Ce qui manque dans ces analyses, c’est le sens de la spécificité historique de ce passage, une explication des raisons pour lesquelles telles formes particulières se manifestent à tel ou tel moment.

Il est presque devenu un cliché d’affirmer que la période qui succède à la Deuxième Guerre mondiale se caractérise par un bouleversement profond des structures traditionnelles de la société britannique, balayées et remplacées par un système social moins marqué par les différences de classe, au moins en apparence. En particulier, les sociologues ont signalé la désintégration de la communauté ouvrièrenote et montré comment la disparition de l’habitat ouvrier traditionnel (petites maisons dos à dos et épiceries de quartier) n’a fait qu’approfondir les changements en cours. Comme le signale Berger (1967), les points de repère territoriaux n’ont pas seulement un caractère « géographique, mais aussi biographique et personnel », et la disparition du paysage urbain familier au lendemain de la guerre présageait l’effondrement d’un mode de vie tout entier.

Et pourtant, malgré les assurances des hommes politiques, tant travaillistes que conservateurs, selon lesquels la Grande-Bretagne était désormais au seuil d’une ère d’abondance illimitée et d’égalité des chances dans un monde de prospérité sans précédent, les distinctions de classe refusèrent de disparaître. Mais la façon dont l’appartenance de classe était vécue – les formes d’expression culturelle de cette appartenance –, elle, connut une transformation radicale. L’avènement des mass media, les transformations de la famille, de l’organisation du travail et du système éducatif, la modification du rapport entre travail et loisir, sont autant de facteurs qui ont contribué à fragmenter et à polariser la communauté ouvrière, engendrant une série de discours marginaux au sein du contexte général de l’expérience de classe.

Un des aspects de cette polarisation est le développement d’une culture juvénile. Il convient de mentionner en particulier la hausse relative du pouvoir d’achat des jeunes des classes populairesnote, la création d’un marché destiné à absorber cette nouvelle capacité de consommation et la démocratisation de l’éducation secondaire comme autant de facteurs qui contribuèrent à l’émergence d’une conscience générationnelle chez les jeunes de l’après-guerre. Une conscience qui continuait d’être enracinée dans un sentiment plus général d’appartenance de classe, mais dont les formes d’expression étaient différentes des formes traditionnelles, et leur étaient même parfois directement opposées.

Ce n’est que depuis peu que la persistance de l’appartenance de classe en tant que catégorie pertinente de la culture juvénile est amplement reconnue par les analystes. Comme nous allons le voir, l’éruption apparemment spontanée de toute une série de styles juvéniles spectaculaires a encouragé certains auteurs à parler de la jeunesse comme d’une nouvelle classe et à voir dans les jeunes une communauté indifférenciée de consommateurs adolescents. Ce n’est qu’à partir des années 1960, lorsque Peter Willmott (1969) et David Downes (1966) publièrent leurs travaux respectifs sur la vie des adolescents des classes populairesnote, que le mythe d’une culture juvénile transclassiste commença à être sérieusement remis en cause. Cette remise en cause s’inscrit dans le contexte d’un débat plus général sur la fonction des sous-cultures, débat qui implique depuis plusieurs années les sociologues spécialisés dans les questions de déviance et de marginalité. Il me semble approprié de présenter ici un bref panorama des approches de la jeunesse et des sous-cultures qui s’expriment dans ce débat.

En Grande-Bretagne, l’étude des sous-cultures s’enracine dans une tradition d’ethnographie urbaine qui remonte au moins au XIXe siècle et qu’illustrent les œuvres de Henry Mayhew et de Thomas Archernote, ainsi que les romans de Charles Dickens et d’Arthur Morrisonnote. Néanmoins, ce n’est qu’à partir des années 1920 qu’une approche plus « scientifique » du thème commença à émerger, lorsqu’un groupe de sociologues et de criminologues de Chicago se mirent à rassembler des données sur les gangs juvéniles et les groupes déviants (délinquants professionnels, trafiquants d’alcool, etc.) et à élaborer leur propre méthodologie, l’observation participante. En 1927, Frederick Thrasher publia une enquête sur plus de mille bandes de rue, tandis qu’un peu plus tard William Foote Whyte décrivait longuement dans son Street Corner Society les rituels, les habitudes et les exploits occasionnels de l’une de ces bandes.

S’il est vrai que l’observation participante continue à engendrer certaines des études les plus intéressantes en la matière, cette méthode souffre aussi d’un certain nombre de carences importantes. En particulier, l’absence de tout cadre analytique ou explicatif a contribué à marginaliser ces travaux au sein de la tradition majoritairement positiviste de la sociologie dominantenote. Plus important encore, en vertu de cette absence de théorie, et malgré leur grande richesse descriptive, les travaux basés sur l’observation participante tendent à négliger ou du moins à sous-estimer presque systématiquement la signification des rapports de classe et des relations de pouvoir. Les sous-cultures tendent à y être présentées comme des organismes indépendants fonctionnant en dehors de tout contexte social, politique et économique, ce qui rend leur description souvent incomplète. Malgré toutes les qualités littéraires de la prose des adeptes de l’observation participante, et malgré ses vertus d’authenticité et de minutie descriptive, il est vite devenu manifeste que cette méthode devait être complétée par d’autres procédures analytiques.

Pendant les années 1950, Albert Cohen et Walter Miller ont tenté de remédier à cette déficience théorique en retraçant les continuités et les ruptures entre les systèmes de valeurs respectifs des dominants et des subalternes. Cohen souligne la fonction compensatoire de la bande juvénile : stigmatisés par leurs résultats scolaires médiocres, les adolescents des classes populaires rejoignent des bandes pendant leur temps libre pour y puiser à des sources alternatives d’auto-estime. Dans une bande, les valeurs fondamentales du monde des adultes – sobriété, ambition, conformisme, etc. – sont remplacées par leurs opposés : hédonisme, refus de l’autorité et recherche des sensations fortes (Cohen, 1955). Miller explore lui aussi le système de valeurs des bandes d’adolescents, mais il met plutôt l’accent sur les similitudes entre la culture des parents et celle des jeunes et estime que nombre des valeurs du groupe déviant ne font que répéter de façon déformée ou hyperbolique les « préoccupations centrales » de la population ouvrière adulte (Miller, 1958). En 1961, Matza et Sykes introduisent la notion de « valeurs souterraines » pour expliquer l’existence de deux types de cultures juvéniles, la légitime et la délinquante. Tout comme Miller, ils reconnaissent que des systèmes de valeurs considérés comme parfaitement respectables peuvent tout à fait couvrir des aspirations potentiellement subversives. Inscrites au cœur des cultures juvéniles, ces valeurs souterraines (recherche du risque, des sensations fortes, etc.) peuvent toutefois parfaitement servir à étayer plutôt qu’à contester l’éthos de l’univers diurne de la production (report de la gratification, routinisation, etc.) (Matza et Sykes, 1961 ; Matza, 1964)note.

Ultérieurement, ces théories ont été mises à l’épreuve par des études de terrain. Dans les années 1960, Peter Willmott publia son étude sur la gamme d’options culturelles accessibles aux jeunes prolétaires des quartiers est de Londres. Contrairement aux présupposés un peu désinvoltes d’auteurs comme Mark Abrams (1959)note, Willmott en vint à la conclusion que l’idée d’une culture juvénile complètement transclassiste était tout à la fois prématurée et dénuée de sens. Il constatait au contraire que les styles de loisir accessibles aux jeunes reflétaient les contradictions et les divisions intrinsèques d’une société de classes. C’est à Phil Cohen qu’il revint d’explorer en détail les différentes façons dont l’expérience de classe était codifiée dans des styles de loisir généralement originaires de l’East End londonien. Cohen s’intéressait également aux relations entre la culture des jeunes et celle des adultes et interprétait les divers styles juvéniles comme des adaptations locales aux transformations radicales du mode de vie des secteurs populaires de l’Est londonien dans leur ensemble. Il définissait la sous-culture comme une « solution de compromis entre deux exigences contradictoires : celle de créer et d’exprimer une forme d’autonomie et de différence par rapport aux adultes […] et celle de préserver la continuité de l’identification avec eux » (Cohen, 1972a). Dans cette analyse, les styles mod, ted et skinhead étaient interprétés comme des tentatives de négociation entre l’expérience et la tradition, la routine et la nouveauté. Et, pour Cohen, la « fonction latente » de la sous-culture était « d’exprimer et de résoudre, fût-ce magiquement, les contradictions qui restaient cachées ou irrésolues dans la culture des adultes » (Cohen, 1972a). Ainsi, par exemple, les mods

« tentaient d’incarner au niveau de l’imaginaire les conditions d’existence et la mobilité sociale des travailleurs en col blanc [tout en ayant recours à] un argot et [à] des formes rituelles [qui continuaient à mettre l’accent sur] toute une série de valeurs traditionnelles de la culture des adultes » (Cohen, 1972a).

Il s’agissait là enfin d’une lecture qui prenait en compte toute la complexité de l’interaction entre les facteurs idéologiques, économiques et culturels qui ont une incidence sur les sous-cultures. En ancrant sa théorie sur le terrain du détail ethnographique, Cohen pouvait intégrer l’appartenance de classe à ses analyses avec un niveau de sophistication beaucoup plus élevé que ses prédécesseurs. Plutôt que de la présenter comme un ensemble abstrait de déterminations extérieures, il montrait son incidence pratique en tant que force matérielle incarnée dans l’expérience et déployée dans le style. Le matériau brut de l’histoire se voyait désormais reflété, fixé et « traité » à travers la coupe d’une veste mod ou les semelles d’une chaussure de teddy boy. Les angoisses sociales et sexuelles, les tensions entre conformité et déviance, école et famille, travail et loisir étaient immobilisées sous une forme tout à la fois manifeste et opaque, et Cohen nous fournissait les moyens de reconstruire l’histoire de ces tensions, de pénétrer l’épiderme du style et de mettre à jour ses significations cachées.

À ce jour, le travail de Cohen est le meilleur exemple de lecture d’un style sous-culturel. Néanmoins, dans son souci de mettre l’accent sur l’importance et la signification de l’appartenance de classe, il s’est vu obligé d’insister avec peut-être trop de vigueur sur les similitudes entre la culture des jeunes et celle des adultes dans les secteurs populaires. Or, il existe aussi entre elles des différences importantes qui méritent d’être soulignées. Comme nous l’avons vu, il est indéniable qu’au lendemain de la guerre une conscience spécifiquement générationnelle a émergé parmi les jeunes. Même là où existait une expérience partagée entre parents et enfants, cette expérience tendait à être interprétée, exprimée et traitée de façon différente par les deux groupes. S’il est donc clair qu’il existe des domaines où les « solutions » respectives des jeunes et des adultes convergent ou même coïncident, en matière de sous-culture nous ne devrions pas exagérer l’ampleur de ces convergences et de ces coïncidences. Au moment de renvoyer les styles sous-culturels à leur contexte originaire, nous devrions prendre garde de ne pas surestimer la compatibilité entre les pratiques culturelles « respectables » des secteurs populaires et les formes plus marginales qui nous intéressent ici.

Ainsi, par exemple, s’il ne fait pas de doute que les skinheads réaffirmaient les valeurs associées à la communauté ouvrière traditionnelle, ils le faisaient aussi à contre-courant de la tendance généralisée à l’abandon des dites valeurs par la culture des adultes et à un moment où une telle affirmation des préoccupations classiques du monde ouvrier n’était pas spécialement bien vue. De même, s’il est vrai que les mods négociaient des transformations et des contradictions qui affectaient aussi la culture des adultes, c’était avec des critères relativement autonomes, en inventant un « ailleurs » (le week-end, le West End londonien) qui se définissait contre les espaces familiers du foyer, du pub, du club de travailleurs et du quartier (cf. p. 57).

Si nous mettons trop l’accent sur l’harmonie et la cohésion au détriment de la dissonance et de la discontinuité, nous risquons d’être aveugles à la façon dont les formes sous-culturelles tendent à cristalliser, objectiver et communiquer l’expérience collective. Ainsi, par exemple, il paraît difficile d’identifier au sein de la culture punk la moindre aspiration symbolique à « récupérer une partie des éléments de cohésion sociale qui ont disparu de la culture des adultes » (Cohen, 1972a). Il semble plutôt que les punks mettaient en scène une parodie de l’aliénation et du vide existentiel tant commentés par les sociologuesnote, réalisant de manière tout à fait délibérée les prédictions les plus pessimistes de la critique sociale la plus radicale et célébrant avec une ironie pseudo-héroïque la mort de la communauté et l’effondrement des formes traditionnelles de production du sens.

Par conséquent, nous ne pouvons pas être entièrement d’accord avec la théorie du style sous-culturel proposée par Cohen. Ultérieurement, je m’efforcerai de repenser le rapport entre la culture juvénile et celle des adultes en examinant de façon plus détaillée l’ensemble du processus de signification dans les sous-cultures. Mais, pour l’instant, ces objections ne doivent pas nous amener à mésestimer l’importance globale de la contribution de Cohen. Il n’est nullement exagéré d’affirmer que la conception du style comme réponse codée aux transformations affectant une communauté tout entière a littéralement révolutionné l’étude des cultures juvéniles. Une bonne partie des travaux rassemblés dans Resistance Through Rituals (Hall et al., 1976a) se base sur ce type d’interprétation. S’appuyant sur le concept gramscien d’hégémonie (cf. p. 19-21), les auteurs de cet ouvrage interprètent la succession des styles culturels juvéniles comme des formes de résistance symbolique, des symptômes spectaculaires d’une dissidence latente qui caractérise l’entièreté de la période d’après-guerre. Ce type de lecture suscite toute une série de questions qui demandent à être analysées, et l’approche des sous-cultures adoptée par les auteurs de Resistance Through Rituals fournit les prémisses d’une bonne partie de ce chapitre. Commençons par la notion de spécificité.

SPÉCIFICITÉS : DEUX VERSIONS DU STYLE TEDDY BOY

Prenons comme point de départ la définition du terme « culture » employée dans Resistance Through Rituals : la culture est le « niveau où les groupes sociaux développent des styles de vie différents et donnent une forme expressive à leur expérience sociale et matérielle » (Hall et al., 1976a). Il est clair que chaque sous-culture représente une forme de traitement différencié du « matériau brut de l’existence sociale » (ibid.). Mais en quoi consiste exactement ce « matériau brut » ? Nous avons appris chez Marx que « les hommes font leur propre histoire, mais ne la font pas de toutes pièces, dans des circonstances qu’ils auraient eux-mêmes choisies, mais dans des circonstances qu’ils trouvent immédiatement préétablies, données et héritées » (Marx, 2007). En effet, le matériau (à savoir les rapports sociaux) qui se voit perpétuellement transformé en culture (et donc aussi en sous-culture) ne peut jamais être complètement « brut ». Il passe toujours par des médiations, il est modifié par le contexte historique et situé dans un champ idéologique spécifique qui lui donne une réalité et un sens spécifiques. À moins d’avoir recours à un paradigme essentialiste qui concevrait la classe ouvrière comme inexorablement porteuse d’une Vérité absolue et transhistoriquenote, on ne peut pas présupposer que les réactions de type sous-culturel reflètent de façon fidèle et infaillible la nature authentique des rapports sociaux sous le capitalisme, ni même qu’elles expriment de façon nécessaire et immédiate la position matérielle des agents concernés au sein du système capitaliste. Par définition, les sous-cultures spectaculaires expriment un ensemble de relations imaginaires (cf. p. 82-83). Le matériau brut à partir duquel elles sont construites est tout à la fois réel et idéologique. Il est transmis aux adeptes individuels de telle ou telle sous-culture à travers une série de canaux spécifiques : l’école, la famille, le travail, les médias, etc. En outre, ce matériau est sujet au changement historique. Chaque « instance » sous-culturelle incarne une « solution » à un ensemble particulier de circonstances, à des problèmes et des contradictions spécifiques. Ainsi, par exemple, les « solutions » respectives des mods et des teddy boys répondent à des conjonctures différentes qui les situent de façon distincte par rapport aux formations culturelles existantes (culture des immigrants, culture des adultes, autres sous-cultures, culture dominante). Nous serons mieux à même de saisir cet aspect si nous nous concentrons sur un exemple spécifique.

L’histoire de la sous-culture teddy boy a connu deux moments importants, les années 1950 et les années 1970. Les teddy boys de cette seconde époque continuaient à entretenir la même relation hostile à la communauté immigrante noire que leurs prédécesseurs des années 1950 (cf. p. 54-55) mais, en revanche, ils n’occupaient plus la même position par rapport à la culture des adultes et aux autres cultures juvéniles.

Le début des années 1950 et la fin des années 1970 ont de toute évidence un certain nombre de traits en commun : le vocabulaire de l’« austérité » et de la « crise » s’y manifeste de façon similaire, même si pas totalement identique ; plus important encore, les appréhensions quant aux effets de l’immigration noire sur l’emploi, le logement et la « qualité de la vie » sont communes aux deux époques. Néanmoins, les différences entre ces deux moments sont encore plus significatives. En témoigne clairement l’existence au cours des années 1970 d’une culture juvénile alternative et majoritairement prolétarienne (les punks) dont les membres revendiquaient souvent certains aspects de la culture antillaise. Les premiers teddy boys étaient des pionniers. Selon la formule de George Melly (1972), ils étaient l’« avant-garde maudite de la culture pop » et, bien que peu nombreux, ils étaient presque unanimement décriés par les médias et par le monde des adultes comme un symptôme du déclin qui menaçait la Grande-Bretagne. En revanche, dans les années 1970, la notion de « revival » avait conféré aux teds une aura de légitimité. Après tout, dans une société qui ne cessait d’engendrer un nombre incroyable de modes et d’engouements passagers, les teddy boys pouvaient passer pour une véritable institution : une incarnation authentique, même si un peu excentrique, du patrimoine britannique.

De ce point de vue, les jeunes qui prenaient part à ce revival jouissaient, au moins auprès de certains secteurs de la société, d’un certain niveau d’acceptation. Ils pouvaient être perçus avec tolérance, voire avec affection, par les adultes des classes populaires – quelles que fussent leurs allégeances culturelles de jeunesse – qui nourrissaient une nostalgie pour les années 1950 et dont les souvenirs fragmentaires réveillaient un passé fait d’innocence et de simplicité. Le revival ted évoquait une époque qui paraissait étonnamment lointaine et, comparativement, beaucoup plus sûre et presque idyllique dans son puritanisme imperturbable, son sens des valeurs et sa confiance dans l’avenir. Libérés de toute pesanteur historique, les nouveaux teddy boys flottaient innocemment sur une vague de nostalgie nourrie par des feuilletons télévisés comme Happy Days et par les pubs rétro d’Ovomaltine. Paradoxalement, dans sa nouvelle incarnation, une sous-culture qui avait initialement symbolisé une forme de changement traumatique renforçait désormais un sentiment de continuité.

Plus généralement, on peut dire que les deux versions du style teddy boy étaient des réponses à des conditions historiques spécifiques, formulées dans des ambiances idéologiques complètement différentes. À la fin des années 1970, il était devenu impossible de mobiliser la classe ouvrière autour des impératifs enthousiastes de la reconstruction et de lui demander de prendre son mal en patience en attendant les lendemains qui chantent. On constatait au contraire un désenchantement généralisé des classes populaires à l’égard du parti travailliste et de la politique en général. Le déclin de l’État-providence, la crise économique, la pénurie persistante d’emplois et de logements décents, l’érosion des liens communautaires, l’échec du consumérisme à satisfaire les besoins réels, la constante succession de conflits industriels, de fermetures d’usine et de piquets de grève turbulents, contribuaient à engendrer la sensation de vivre une époque de rendements décroissants qui contrastait fortement avec l’optimisme combatif des années 1950. À quoi il faut ajouter la réécriture idéologique du sens de la Deuxième Guerre mondiale : vers 1973, en réponse à la vague de conflits industriels, à la crise pétrolière et au temps partiel, il y eut divers efforts pour promouvoir un état d’esprit patriotique et belliqueux en quête d’un ennemi commode (c’est aussi à cette époque que l’idée d’une guerre contre le « fascisme » fut remplacée par celle d’un conflit avec les « Allemands »). Dans ce contexte, la visibilité de la présence des communautés noires contribuait à rendre crédible et à légitimer le racisme comme « solution » aux problèmes des classes populaires.

En outre, dans les années 1970, le répertoire vestimentaire et le comportement des teddy boys étaient porteurs de connotations assez différentes de celles qui prévalaient vingt ans auparavant. On avait oublié qu’il s’agissait à l’origine du détournement d’un style aristocratique, et le sens spécifique de cette adaptation n’était plus accessible aux observateurs. De même, la morgue et l’agressivité sexuelle des teds n’étaient plus perçues de la même façon. Dans les années 1950, leur narcissisme et leurs acrobaties verbales étaient dirigés contre ce que Melly (1972) décrit comme un « monde gris et monotone où les jeunes gens obéissants jouaient au ping-pong ». En revanche, la fidélité obstinée de la seconde génération de teddy boys au stéréotype traditionnel du « mauvais garçon » apparaissait désormais comme un cliché réactionnaire. La musique qu’ils écoutaient était passée de mode, leurs vêtements semblaient sortir tout droit d’un musée, tandis que les mœurs sexuelles qu’ils ressuscitaient (une forme désuète de galanterie masculine) et leur machisme ostentatoire – combinaison baroque de chauvinisme, de brillantine et de soudains accès de violence – étaient déjà ancrés dans la culture des adultes comme le modèle de comportement masculin par excellence, insensible aux transgressions fébriles de la « société permissive » d’après guerre.

C’est ainsi que, dans sa seconde incarnation, la sous-culture ted se retrouva paradoxalement en position de proximité et d’affinité avec la culture des adultes, et en opposition avec les autres cultures juvéniles : les punks, les adeptes de la Northern Soul, les fans de heavy metalnote, les supporters de football, les amateurs de variétés, les jeunes « respectables », etc. C’est pour toutes ces raisons que le port d’une jaquette Belle Époque ne signifiait plus la même chose en 1978 qu’en 1956, malgré le fait que les deux générations de teddy boys vouaient un culte aux mêmes héros (Elvis, Eddie Cochrane, James Dean), arboraient les mêmes bananes et avaient à peu près la même origine de classe. Par conséquent, les concepts jumeaux de conjoncture et de spécificité (chaque sous-culture incarne un « moment » distinct, une réponse spécifique à un ensemble spécifique de circonstances) sont tous deux nécessaires à l’étude des styles sous-culturels.

LES SOURCES DU STYLE

Nous avons observé comment l’expérience codifiée par les sous-cultures est transformée par les lieux où elle se manifeste (le travail, la famille, l’école, etc.). Chacun de ces espaces sociaux lui impose sa propre structure, ses propres règles et significations, sa propre hiérarchie de valeurs. Ces structures sont articulées entre elles, mais de manière syntaxique : elles sont liées tout autant par leurs différences que par leurs ressemblances, sous forme d’oppositions binaires entre école et famille, école et travail, famille et travail, public et privé, etc. Pour reprendre la formule un peu solennelle d’Althusser, elles constituent différents niveaux de la même formation sociale. Et, bien qu’elles jouissent d’une « autonomie relative », comme prend également soin de le signaler Althusser, dans une société capitaliste ces structures continuent à s’articuler autour de la « contradiction générale » entre Capital et Travail (cf. en particulier Althusser, 1969). La complexité de l’interaction entre les différents niveaux d’une formation sociale donnée se reflète dans l’expérience des groupes dominants comme des subalternes, et c’est cette expérience qui forme le « matériau brut » qui trouve son expression dans la culture et les sous-cultures. Bien entendu, les médias jouent un rôle crucial dans la construction de notre expérience. Ils nous fournissent les catégories les plus accessibles pour ordonner le monde social. C’est d’abord à travers la presse, la télévision, le cinéma, etc., que l’expérience est organisée et interprétée, et qu’elle acquiert pour ainsi dire une forme de cohérence contradictoire. Il n’y a donc rien de surprenant au fait qu’une bonne partie du matériau codifié par les sous-cultures ait déjà été soumise à un substantiel traitement préalable de la part des médias.

C’est ainsi que, dans la Grande-Bretagne d’après guerre, le dense contenu des styles sous-culturels tend à être tout autant une fonction de ce que Stuart Hall appelle l’« effet idéologiquenote » des médias qu’une réaction vécue aux transformations du cadre institutionnel de l’existence de secteurs populaires. Comme l’explique Hall, les médias ont « progressivement colonisé la sphère de la culture et de l’idéologie » :

« Dans la mesure où les classes et les groupes sociaux vivent des existences de plus en plus morcelées et compartimentées, et ce du moins dans le domaine des rapports sociaux, si ce n’est dans celui de la production, les mass media sont de plus en plus responsables (a) de fournir la base sur laquelle ces classes et ces groupes se construisent une image de l’existence, des significations, des pratiques et des valeurs des autres classes et groupes sociaux, et (b) de fournir les images, les représentations et les idées autour desquelles la totalité sociale qui sous-tend ce morcellement et cette compartimentation peut être appréhendée de façon cohérente » (Hall, 1977.)

Par conséquent, pour maintenir une image crédible de la cohésion sociale, les médias doivent s’approprier et redéfinir les cultures dissidentes (les cultures juvéniles populaires) en fonction de cette image. C’est pourquoi ils ne se contentent pas de fournir à certains groupes sociaux des images des autres groupes, ils renvoient aussi aux secteurs populaires un « portrait » de leur propre existence « contenu » et « encadré » par les discours idéologiques qui la cernent et lui assignent un espace propre.

Les sous-cultures ne jouissent donc d’aucun privilège d’extraterritorialité sociale, elles n’échappent pas au circuit fermé de la production et de la reproduction qui relie, au moins au niveau symbolique, les fragments autonomes de la totalité sociale. Les sous-cultures sont au moins pour partie des représentations de ces représentations, et il est inévitable que des éléments de ce « portrait » des classes populaires (et de la totalité sociale en général) trouvent un écho dans les pratiques signifiantes des diverses sous-cultures. Il n’y a pas de raison de penser que les sous-cultures n’affirment spontanément que les lectures proscrites de la réalité, celles qui sont exclues des ondes et de la presse écrite : conscience de la domination, perception conflictuelle de la société, etc. Elles articulent tout autant les significations et les interprétations légitimes, celles qui sont favorisées et diffusées par les canaux autorisés de la communication de masse. Pour le membre typique d’une culture juvénile populaire, la définition dominante de son identité est une notion en partie acceptée, en partie contestée. Au niveau idéologique, il y a beaucoup de choses en commun non seulement entre la culture des jeunes prolétaires et celle des adultes de la même classe sociale (tous deux partageant une tradition de résistance tacite), mais aussi entre ces mêmes jeunes et la culture dominante (du moins dans ses formes les plus « démocratiques » et accessibles).

Ainsi, par exemple, la perception des options de mobilités sociales ascendante ou descendante offertes aux jeunes des classes populaires ne reflète pas nécessairement une évolution significative du statut relatif des emplois accessibles au jeune mod de 1964 ou au skinhead typique de 1968 (même si une enquête statistique pourrait identifier de telles évolutions). Pas plus qu’elle ne reflète directement le fait que les opportunités d’emplois accessibles à la jeunesse ouvrière en général ont effectivement diminué pendant la période concernée. En réalité, les différents styles et les idéologies qui les structurent et les déterminent incarnent des réponses négociées à une mythologie contradictoire concernant les classes sociales. Le paradoxe, c’est que, dans cette mythologie, à l’idée d’un « déclin de la classe » vient s’associer de façon antinomique la nostalgie d’une espèce de plénitude classiste, à savoir une conception romantique de l’intégrité d’un mode de vie traditionnel (celui de la classe ouvrière en l’occurrence) tel qu’il est ressuscité deux fois par semaine dans des séries télévisées comme Coronation Street. Ce que les mods et les skinheads reproduisent chacun à leur manière, c’est tout autant le contenu de cette mythologie que les exigences de leur condition matérielle. Ils apprennent à vivre tout à la fois à l’intérieur et en marge de ce corpus amorphe d’images et de stéréotypes que leur transmettent les mass media et à travers lequel l’appartenance de classe est simultanément exaltée et sous-estimée, déniée et caricaturée.

De même, les punks ne se contentaient pas de répondre directement à la montée du chômage, au brouillage des repères moraux, au retour de la pauvreté, à la crise économique, etc. Ils s’employaient en fait à dramatiser le fameux « déclin britannique » en construisant un langage d’une pertinence incontournable et d’un prosaïsme radical (d’où les jurons, les références aux « gros hippies », les haillons, les poses lumpen) qui contrastait avec la rhétorique ampoulée de l’establishment rock. Les punks récupéraient le discours de la crise qui saturait les ondes et les éditos de l’époque et le reproduisaient sous une forme tangible (et ostentatoire). Dans l’atmosphère angoissante et apocalyptique de la fin des années 1970 – avec son chômage de masse et les bouffées de violence inquiétante du carnaval de Notting Hill, de Grunwick, de Lewisham et de Ladywood –, les punks visaient juste quand ils se présentaient au public comme des « dégénérés », comme des acteurs du spectacle sensationnaliste de la décadence qui reflétait la triste condition de la Grande-Bretagne. Les divers répertoires stylistiques adoptés par les punks exprimaient sans aucun doute des sentiments authentiques d’agressivité, de frustration et d’angoisse. Mais ces énoncés sinistres, aussi bizarre que soit leur construction, étaient proférés dans un langage parfaitement accessible, le langage de la vie quotidienne. Ce qui explique en premier lieu la pertinence des métaphores punks, tant du point de vue de leurs fans que de celui de leurs critiques, et, en deuxième lieu, le succès de la sous-culture punk en tant que spectacle, sa capacité d’agir comme symptôme de toute une gamme de problèmes contemporains. Cela explique aussi sa capacité de mobilisation de nouveaux adeptes et la réaction outragée des parents, des enseignants et des employeurs. C’est chez ces derniers que la panique morale faisait rage, attisée par les « entrepreneurs de morale » – édiles, éditorialistes et parlementaires – censés mener la croisade contre les punks. Pour pouvoir communiquer la sensation du désordre, il faut d’abord choisir le langage approprié, même si c’est pour le subvertir. Pour asseoir sa réputation de messager du chaos, le punk devait d’abord produire du sens, fût-ce à travers le bruit.

Nous commençons maintenant à comprendre comment le culte de David Bowie a pu s’articuler autour des questions de genre, sans référence à l’appartenance de classe, et répondre aux critiques qui limitent les intérêts légitimes de la culture populaire « authentique » à la sphère de la production. Il ne fait pas de doute que les fans de Bowie ne cherchaient nullement à aborder de façon directe les problèmes familiers de l’usine et de l’école, liés aux différentes formes du rapport à l’autorité (rébellion ou déférence, mobilité ascendante ou descendante, etc.). Et pourtant, ils s’efforçaient de négocier un espace intermédiaire entre la culture des adultes et l’idéologie dominante : un espace où découvrir et exprimer une identité alternative. De ce point de vue, ils étaient engagés dans la même quête de l’autonomie qui caractérise toutes les sous-cultures (et les contre-cultures ; voir chapitre 4, note 6). Contrairement aux skinheads, les fans de Bowie affrontaient les diverses formes de chauvinisme (sexuel, de classe, territorial) et cherchaient, avec plus ou moins d’énergie, à les contourner, les subvertir ou les combattre. Dans un seul et même mouvement, ils s’efforçaient (1) de contester le puritanisme traditionnel de la classe ouvrière, si profondément ancré dans la culture des adultes, (2) de résister à la façon dont la classe ouvrière était réduite par les médias à cette image de puritanisme et (3) de récupérer des images, des styles et des idéologies rendus accessibles par la télévision et le cinéma (comme par exemple la vague de nostalgie du début des années 1970), les magazines et les journaux (le monde de la haute couture, l’émergence d’un féminisme consumériste et glamour, cf. Cosmopolitan) et de les mettre au service de la construction d’une identité alternative capable de transmettre une différence perceptible, une altérité. En d’autres termes, ce qu’ils contestaient, c’était la « nécessité » et la « naturalité » des stéréotypes de classe et de genre.

CHAPITRE 6

SOUS-CULTURE : LA RUPTURE CONTRE NATURE

« Je me suis senti sale pendant près de 48 heures » (propos d’un conseiller municipal de Londres après avoir assisté à un concert des Sex Pistols ; cité par le New Musical Express, 18 juillet 1977).

« La langue est, de toutes les institutions sociales, celle qui offre le moins de prise aux initiatives. Elle fait corps avec la vie de la masse sociale, et celle-ci, étant naturellement inerte, apparaît avant tout comme un facteur de conservation. » (Saussure, 1995.)

Par rapport à la séquence ordonnée qui mène des phénomènes et des événements réels à leur représentation dans les médias, les sous-cultures constituent une interférence parasitaire, un « bruit ». Nous ne devons donc pas sous-estimer le potentiel signifiant des sous-cultures spectaculaires, non seulement en tant que métaphore des risques d’anarchie qui guettent le monde réel, mais en tant que mécanisme effectif de désordre sémantique : une sorte de blocage temporaire du système de représentation. Comme l’écrit John Mepham (1972) :

« La logique dominante de la différence et de l’identité est tellement enracinée dans notre discours et notre pensée sur le réel – que ce soit à cause du rôle qu’elle joue dans notre vie pratique ou à cause de son pouvoir cognitif et de son incidence sur nos efforts d’attribuer un sens à notre expérience – que les effets de la moindre contestation théorique de cette logique peuvent être saisissants. »

Toute forme d’élision, d’amputation ou de confusion des catégories linguistiques et idéologiques dominantes risque d’engendrer de forts sentiments de désorientation. Ces écarts par rapport à la norme trahissent momentanément le caractère arbitraire des codes qui sous-tendent et façonnent toutes les formes de discours. Comme l’écrit Stuart Hall (1974), en l’occurrence à propos de phénomènes de dissidence explicitement politiques :

« Certains changements qui peuvent être tout à la fois spectaculaires et “dénués de sens” du point de vue des normes consensuelles sont susceptibles de mettre en question l’ordre normatif. Ils rendent problématiques non seulement nos descriptions du monde, mais nos prescriptions à son égard. Ils “déçoivent nos attentes”. »

La perception de la sacralité du langage est intimement liée aux conceptions dominantes de l’ordre social. Les limites de l’expression linguistique sont définies par un certain nombre de tabous d’apparence universelle. Ces tabous garantissent la continuité, la « transparence » et la « naturalité » du sens.

Il s’ensuit naturellement que la violation des codes légitimes à travers lesquels le monde social est vécu et organisé engendre de puissants effets de provocation et de perturbation. Cette violation est généralement condamnée comme « contraire au sacré » (Mary Douglas, 1971), et Lévi-Strauss signale qu’il existe des mythes primitifs où la prononciation erronée de certains mots et l’usage fautif du langage sont classés au même titre que l’inceste parmi les monstruosités capables de déclencher des orages et des tempêtes (Lévi-Strauss, 1949). De même, les sous-cultures spectaculaires expriment des contenus proscrits (conscience de classe, conscience de la différence) sous une forme prohibée (transgression des codes vestimentaires et comportementaux, violations de la loi, etc.). Elles constituent des énoncés blasphématoires et sont souvent définies, de façon très significative, comme « contre nature ». Les termes utilisés dans la presse à sensation pour décrire les jeunes qui, par leur tenue ou leur comportement, proclament leur appartenance à une sous-culture (« des monstres », « des bêtes sauvages […] qui, comme les rats, n’ont le courage de chasser qu’en meutenote »), laissent entendre que l’émergence de ce type de phénomène collectif réveille les angoisses les plus primitives autour de la distinction sacrée entre nature et culture. Il est clair que la violation des règles est confondue avec une « absence de règles » qui, d’après Lévi-Strauss (1949), est « le critère le plus sûr qui permette de distinguer un processus naturel d’un processus culturel ». En tout cas, la réaction des autorités à la sous-culture punk, et en particulier à l’usage par les Sex Pistols d’un « langage obscène » à la télévisionnote et dans leurs enregistrementsnote, ou bien aux incidents de l’aéroport de Heathrownote, suggèrent que ces tabous fondamentaux sont tout aussi profondément enracinés dans la société britannique contemporaine.

DEUX MODALITÉS DE RÉCUPÉRATION

« Cette société, avec son esthétisme intense, n’a-t-elle pas intégré le vieux romantisme ? Le surréalisme ? L’existentialisme ? Une bonne partie du marxisme ? Bel et bien. Par la voie du marché, comme denrées. Contestation d’hier, aujourd’hui produit de qualité pour la consommation culturelle. Cette consommation a englouti ce qui cherchait à donner un sens. » (Lefebvre, 1968.)

Nous avons vu comment les sous-cultures « déçoivent nos attentes », comment elles fonctionnent comme autant de défis à l’ordre symbolique. Mais peuvent-elles être récupérées de façon efficace et, si oui, comment ? Leur émergence a toujours été accueillie par une vague d’hystérie dans les médias, mais cette hystérie est le plus souvent ambivalente : elle oscille entre l’horreur et la fascination, l’indignation et l’amusement. Si les unes des journaux se livrent généralement à une débauche de sensationnalisme (exemple : « Johnny Rotten se taillade au rasoir », Daily Mirror, 28 juin 1977), les pages intérieures abondent en commentaires pontifiants et les suppléments « arts & spectacles » se complaisent à rapporter avec un luxe de détails extravagants les derniers rituels à la mode (cf., par exemple, les suppléments en couleur de l’Observer datés du 30 janvier 1997, du 10 juillet 1977 et du 12 février 1978). Les styles sous-culturels, en particulier, provoquent une double réaction : ils sont tout à la fois exaltés (dans les pages de mode) et décriés ou ridiculisés (dans les articles qui définissent les sous-cultures comme un problème social).

Dans la plupart des cas, ce sont les innovations stylistiques des sous-cultures qui attirent d’abord l’attention des médias. Dans une phase suivante, la police, la justice et la presse « découvrent » des conduites « antisociales » – vandalisme, propos obscènes, rixes, « comportement animal » – qui servent alors à « expliquer » cette transgression des codes vestimentaires. En fait, ce sont aussi bien les comportements déviants que l’apparence extérieure (et le plus souvent les deux à la fois) qui sont susceptibles de déclencher une panique morale. Dans le cas des punks, la perception par les médias du style punk a pratiquement coïncidé avec la découverte ou l’invention du punk comme sujet déviant. C’est pendant la semaine du 29 novembre au 3 décembre 1977, à la même époque que l’épisode scandaleux du programme Today, que le Daily Mirror commença à publier une série de reportages alarmistes sur la sous-culture punk. En revanche, l’identification des mods comme groupe spécifique fut largement postérieure à l’émergence de cette sous-culture, du moins à Londres : il faut attendre les batailles rangées de 1964 entre mods et rockers pour que les médias découvrent un style sans doute trop peu ostentatoire pour avoir jusque-là attiré leur attention. Mais, quel que soit l’ordre de la séquence, elle s’achève invariablement par la diffusion et la banalisation du style sous-culturel concerné.

À partir du moment où les sous-cultures commencent à assumer une vocation éminemment marchande et où leur vocabulaire (tant visuel que verbal) devient plus familier au public, le contexte de référence auxquelles elles peuvent être le plus commodément assignées apparaît de plus en plus clairement. Les mods, les punks, les adeptes du glitter rock rentrent dans les rangs et finissent par être récupérés et aisément repérables sur la « carte de la réalité sociale problématique » (Geertz, 1964) ; les garçons qui se mettent du rouge à lèvres « sont juste des gosses qui se déguisent » et les filles en robe latex « ne sont pas différentes de vos propres filles » (voir p. 103-105 et chapitre 6, note 8). Comme le signale Stuart Hall (1977), la télévision et la presse ne se contentent pas d’enregistrer les résistances culturelles, « elles les réinscrivent dans la configuration de sens dominante ». Les jeunes qui choisissent de participer à une sous-culture spectaculaire sont simultanément « retournés » à travers leur exposition dans les médias et renvoyés à la place que leur confère le sens commun, à savoir celle de « bêtes sauvages », sans aucun doute, mais aussi de « braves fils de famille », de « pauvres chômeurs » et de « jeunes gens à la mode ». C’est par le biais de ce processus constant de récupération que l’ordre subverti est restauré et que les sous-cultures sont intégrées en tant que spectacle distrayant au sein de la mythologie dominante dont elles émanent en partie : « démon familier » (folk devil), figure apprivoisée de l’Autre et de l’Ennemi. Ce processus de récupération adopte deux formes caractéristiques :

– la transformation de signes sous-culturels en objets de consommation standardisés (forme marchandise) ;

– l’« étiquetage » et la redéfinition des comportements déviants par les groupes dominants, à savoir la police, la justice, les médias (forme idéologique).

La forme marchandise

Ce premier aspect a été traité de façon exhaustive tant par les journalistes que par les chercheurs. La relation entre les sous-cultures spectaculaires et les diverses industries qui les servent et les exploitent est notoirement ambiguë. On sait bien que ce type de sous-cultures s’exprime surtout dans le domaine de la consommation et opère de façon exclusive dans la sphère du loisir (« Je ne vais pas porter ma tenue punk au travail, il y a un moment et un lieu pour chaque chose » [voir note 8]). Elles communiquent par le biais des marchandises, même si les significations attachées à ces marchandises sont délibérément subverties ou inversées. Il est donc difficile de maintenir, dans ce domaine, une distinction absolument tranchée entre, d’une part, l’exploitation commerciale et, de l’autre, la créativité ou l’originalité, même si ces deux catégories sont expressément perçues comme antagonistes dans le système de valeurs de la plupart des sous-cultures. De fait, la création et la diffusion de nouveaux styles sont inextricablement liées à un processus de production, de packaging et de marketing qui entraîne inévitablement la banalisation du potentiel subversif des sous-cultures : les innovations des mods et des punks sont directement recyclées dans le système de la haute couture et du prêt-à-porter. Chaque nouvelle sous-culture instaure de nouvelles tendances, produit de nouveaux looks et de nouveaux sons qui alimentent en retour les industries de la consommation. Comme l’observe John Clarke (1976b) :

« La circulation des styles juvéniles entre les sous-cultures et le marché de la mode n’est pas simplement un “processus culturel”, mais repose sur un réseau matériel, sur les infrastructures d’un nouveau type d’institution économique et commerciale. Petits disquaires branchés, compagnies de disques, boutiques de mode, micro-entreprises de confection, ce sont ces modèles spécifiques de capitalisme artisanal, plutôt que de vastes phénomènes indéterminés, qui incarnent la dialectique de la “manipulation” commerciale. »

Il serait toutefois erroné d’exagérer l’autonomie absolue des processus « culturels » et des processus marchands. Comme l’écrit Lefebvre (1968), « la marchandise […] est chose sociale et mentale, à la fois », et les marchandises se présentent sur le marché chargées de significations. Pour reprendre la formule de Marx (1971), elles sont des « hiéroglyphes sociauxnote » et leur sens est déterminé en partie par les usages conventionnels.

C’est ainsi qu’aussitôt que les innovations initiales liées aux sous-cultures sont transformées en marchandises et rendues accessibles au grand public, elles sont en quelque sorte « congelées ». Une fois soustraites à leur contexte privé par les micro-entrepreneurs et les grosses industries de la mode qui les reproduisent en série, elles sont codifiées, banalisées et transformées tout à la fois en propriété publique et en marchandise rentable. De cette façon, on peut dire que les deux formes de récupération (sémantique/idéologique d’une part, « réelle »/marchande de l’autre) convergent autour de la forme marchandise. S’ils commencent toujours par un défi symbolique, les styles culturels juvéniles finissent inévitablement par instaurer de nouvelles séries de conventions en engendrant de nouvelles marchandises, de nouvelles gammes de produits ou en ressuscitant des produits obsolètes (qu’on pense seulement au coup de fouet que le punk a dû donner au commerce de la friperie !). Cette évolution a lieu quelle que soit l’orientation politique de la sous-culture concernée : les restaurants macrobiotiques, boutiques d’artisanat et marchés aux puces de l’ère hippie n’ont eu aucun mal à se reconvertir en boutiques et disquaires punks. Elle est en outre inévitable, aussi extravagant que soit le style en question : dès l’été 1977, on pouvait commander par la poste des vêtements et des emblèmes punks vendus sur catalogue et, en septembre de la même année, Cosmopolitan publiait un reportage sur la dernière collection de la styliste Zandra Rhodes, qui tournait entièrement autour de la thématique punk. Les mannequins ployaient sous des montagnes de plastique et d’épingles à nourrice (le « plastique » était en fait du satin « effet mouillé », les épingles à nourrice étaient ornées de pierres précieuses) et l’article en question se terminait sur un aphorisme – « choquer, c’est chic » – qui présageait du déclin imminent de la sous-culture punk.

La forme idéologique

La meilleure approche de la seconde forme de récupération – la forme idéologique – est celle des sociologues qui recourent à un modèle transactionnel du comportement déviant. Ainsi, par exemple, Stan Cohen a décrit en détail le déclenchement et la propagation d’une panique morale spécifique, celle liée au conflit entre mods et rockers au milieu des années 1960note. Si ce type d’analyse offre souvent des explications extrêmement sophistiquées du niveau de réaction hystérique fréquemment provoqué par les sous-cultures spectaculaires, il néglige parfois les mécanismes subtils par lesquels ces phénomènes potentiellement menaçants sont gérés et contenus. Comme le suggère l’usage du terme « démon familier », cette approche tend à donner trop de poids aux excès sensationnalistes de la presse tabloïd, aux dépens de réactions plus ambiguës et sans doute plus typiques. En effet, nous l’avons vu, la façon dont les sous-cultures sont représentées dans les médias les rend simultanément plus et moins exotiques qu’elles ne sont en réalité. Les récits médiatiques décrivent leurs adeptes tout à la fois comme de dangereux étrangers et de braves gosses passablement agités, des bêtes sauvages et des animaux de compagnie un peu capricieux. Roland Barthes fournit la clé de ce paradoxe dans sa description de l’« identification », une des sept figures rhétoriques qui, selon lui, caractérisent le métalangage de la mythologie bourgeoise. D’après lui, le petit bourgeois est un individu « impuissant à imaginer l’autre […] l’autre est un scandale qui attente à l’essence » (Barthes, 1957).

Il existe deux stratégies fondamentales pour affronter cette menace. D’une part, l’Autre peut être banalisé, naturalisé et domestiqué. Dans ce cas, la différence est tout simplement niée, l’altérité est réduite à l’identité. Inversement, l’Autre peut être transformé en phénomène exotique au-delà du sens, devenir « pur objet, spectacle, guignol » (Barthes, 1957). La différence est alors confinée à un espace au-delà de toute analyse possible. C’est précisément en ces termes que les sous-cultures spectaculaires sont constamment redéfinies. Les hooligans liés aux clubs de football, par exemple, sont généralement décrits comme au-delà des « limites de la décence » et classés comme « bêtes sauvages » : « Ces individus ne sont pas des êtres humains », expliquait un directeur de club cité dans l’émission News at Ten du dimanche 12 mars 1977 (voir l’analyse par Stuart Hall de la couverture de presse des bandes de hooligans dans Roger Ingam [sous la dir. de], Football Hooliganism, 1978). Les punks, en revanche, tendaient à être rapatriés par la presse dans l’univers de la famille, peut-être parce que certains d’entre eux occultaient délibérément leurs origines, exprimaient leur refus de la famille et jouaient volontiers le rôle du « démon familier », se présentant comme de purs objets de spectacle, des espèces de clowns sinistres. Bien entendu, comme toutes les autres sous-cultures, les punks étaient perçus comme une menace envers la famille, menace qui était parfois interprétée de façon tout à fait littérale. Ainsi, par exemple, le Daily Mirror du 1er août 1977 publiait une photographie d’un enfant gisant sur la chaussée à la suite d’une échauffourée entre punks et teddy boys et titrait : « VICTIME DE LA MÊLÉE PUNK : UNE BANDE S’EN PREND À UN JEUNE GARÇON. » En l’occurrence, la menace à l’encontre de la famille était définie comme « réelle » (ça pourrait être mon enfant !) à travers le cadrage idéologique de la « preuve » photographique, généralement considérée comme au-dessus de tout soupçon.

Pourtant, à d’autres occasions, c’était l’interprétation inverse qui était privilégiée. Sans qu’on sache très bien pourquoi, l’immanquable profusion d’articles prenant un malin plaisir à dénoncer le dernier scandale punk était contrebalancée par un nombre non moins important de reportages consacrés aux menus détails de la vie familiale des punks. Ainsi, par exemple, le 15 octobre 1977, le magazine Woman’s Own publiait un article sur le thème « Les punks et leurs mères » qui mettait l’accent sur les aspects fantaisistes et sociologiquement inoffensifs de l’accoutrement des punksnote. Des photos y montraient les punks dans un cadre familial détendu, aux côtés de leur maman souriante, au bord de la piscine, jouant avec le chien, le tout illustrant un texte qui mettait en relief le caractère tout à fait ordinaire de ces jeunes gens : « Ce n’est pas le festival des horreurs rock qu’on imagine parfois », « le punk est une affaire de famille », « en réalité, les punks sont apolitiques » et, de façon plus insidieuse mais non dénuée de pertinence, « Johnny Rotten est une icône nationale au même titre que Hughie Greenenote ». Tout au long de l’été 1977, les magazines People et News of the World publièrent une série d’articles sur les bébés punks, les familles punks et les mariages mixtes entre punks et teddy boys. Ce type de couverture contribuait à neutraliser l’altérité proclamée de façon si véhémente par le style punk et redéfinissait la sous-culture punk dans les termes mêmes qu’elle était censée contester avec le plus de vigueur.

Une fois de plus, soulignons qu’il ne faut pas établir de distinction trop tranchée entre la « manipulation » marchande et la « manipulation » idéologique des sous-cultures. La récupération symbolique des filles (punks) par leur mère et des marginaux par la majorité coïncidait avec la mise en relief par les médias de la « capitulation » généralisée des musiciens punks face aux forces du marché : finalement, les punks étaient bien « humains, trop humains ». La presse musicale regorgeait de « success stories » décrivant l’ascension sociale accélérée des héros de l’univers punk : musiciens volant vers la gloire outre-Atlantique, employés de banque devenus rédacteurs en chef de magazines ou producteurs de disques, petites couturières surexploitées reconverties d’un jour à l’autre en femmes d’affaires triomphantes. Bien entendu, ces histoires de réussite exceptionnelle avaient des implications tout à fait ambivalentes. Comme pour chaque « révolution juvénile » (l’émergence du beat, l’irruption des mods et les Swinging Sixties), le succès relatif d’une poignée d’individus créait une impression d’énergie, d’expansion et de mobilité ascendante illimitées. Ce qui renforçait l’image positive de la société ouverte que la présence même de la sous-culture punk – avec son insistance sur le chômage, l’aliénation urbaine et les horizons bouchés – était censée initialement contredire. Comme le souligne Barthes, « le mythe peut toujours en dernière instance signifier la résistance qu’on lui oppose ». Pour ce faire, il impose ses propres termes idéologiques en substituant le « conte de fées de la créativité artistiquenote » à une forme d’art « à portée de toutes les consciencesnote », ou encore une « musique » susceptible d’être évaluée, critiquée ou commercialisée à un simple « bruit », un chaos autonome et logiquement cohérent. Enfin, en lieu et place d’une sous-culture engendrée par l’histoire et produit de contradictions réelles, le mythe nous offre une poignée de non-conformistes brillants et de génies sataniques qui, pour rependre la formule de Sir John Read, P-DG d’EMI, « au bout d’un certain temps, ont fini par être complètement acceptés et par contribuer grandement au développement de la musique modernenote ».

CHAPITRE 7

LE STYLE COMME COMMUNICATION INTENTIONNELLE

« Je parle à travers mes vêtements. » (Eco, 1973.)

Aucune sous-culture n’échappe au cycle qui mène de l’opposition à la banalisation, de la résistance à la récupération. Nous avons vu le rôle du marché et des médias dans ce cycle. Il nous faut maintenant nous tourner vers les sous-cultures elles-mêmes pour comprendre plus précisément quel message communique un style sous-culturel. Ce qui nous amène à poser deux questions d’apparence paradoxale : quel est le sens d’une sous-culture pour ses adeptes ? Comment les sous-cultures en viennent-elles à signifier le désordre ? Pour répondre à ces questions, il nous faut définir de façon plus précise la signification du style.

Dans sa « Rhétorique de l’image », Roland Barthes compare le caractère censément « intentionnel » de l’image publicitaire et l’apparente « innocence » de la photographie de presse. Ces deux types d’image reflètent des articulations complexes de codes et de pratiques spécifiques, mais la photo de presse apparaît comme plus « naturelle » et transparente que la publicité. Barthes écrit : « la signification de l’image est assurément intentionnelle […] l’image publicitaire est franche, ou du moins emphatique ». La distinction faite par Barthes peut nous servir par analogie pour souligner la différence entre les styles « normaux » et les styles sous-culturels. Les configurations stylistiques de type sous-culturel – combinaisons hyperboliques de répertoires vestimentaires, chorégraphiques, linguistiques, musicaux, etc. – entretiennent à peu près la même relation avec les formules plus conventionnelles (ensemble costume-cravate « normal », tenues informelles, twin-sets, etc.) et moins consciemment construites que l’image publicitaire avec la photo de presse.

Bien entendu, pour signifier, il n’est nul besoin d’une intention explicite, ainsi que les sémioticiens n’ont cessé de le signaler. Comme l’écrit Umberto Eco, « ce ne sont pas seulement les objets visant expressément la communication […] mais tous les objets qui peuvent être considérés […] comme des signes » (Eco, 1973). Ainsi, par exemple, la tenue conventionnelle portée par l’homme ou la femme de la rue est choisie en fonction de contraintes financières, de « goût », de préférence, etc., et ce choix est sans aucun doute signifiant. Chaque configuration s’inscrit dans un système de différences – les modes conventionnels du discours vestimentaire – qui correspond à un ensemble de rôles et d’options socialement déterminésnote. Ces choix sont porteurs de toute une gamme de messages transmis par le biais des nuances subtiles d’un ensemble de sous-systèmes interconnectés : classe et statut, séduction et conscience de soi, etc. En dernière instance, ils expriment au minimum la « normalité » en opposition à la « déviance » – la normalité se caractérisant par son invisibilité relative, sa conformité, sa « naturalité ». Mais la communication intentionnelle est d’un genre différent : elle se détache du lot en tant que construction ostensible et choix lourd de significations, elle attire l’attention sur elle-même, elle se donne à lire.

C’est bien là ce qui distingue les configurations visuelles des sous-cultures spectaculaires de celles propres à la culture environnante : leur caractère ostensiblement fabriqué (même les mods, qui occupaient une position précaire entre la norme et la déviance, finissaient par proclamer leur différence au moment de fréquenter en groupe les discothèques ou les stations balnéaires). Les sous-cultures exhibent leurs propres codes (cf. les T-shirts déchirés de punks), ou du moins démontrent-elles que les codes sont faits pour êtres usés et abusés, qu’ils ont été pensés délibérément plutôt qu’adoptés inconsciemment. En cela, elles s’inscrivent contre la logique de la culture dominante, dont la principale caractéristique, d’après Barthes, est la tendance à adopter le masque de la nature, à remplacer les formes historiques par des formes « normalisées », à transposer la réalité du monde en une image du monde qui prétend obéir aux « lois évidentes d’un ordre naturel » (Barthes, 1957).

Comme nous l’avons vu, c’est en ce sens qu’on peut affirmer que les sous-cultures transgressent les lois de la « seconde nature de l’hommenote ». En resituant et recontextualisant les marchandises, en détournant leurs usages conventionnels et en en inventant de nouveaux, le promoteur d’un style sous-culturel dément ce qu’Althusser décrivait comme la « fausse évidence de la pratique quotidienne » (Althusser et Balibar, 1965) et ouvre au monde des objets la voie de nouvelles lectures secrètement subversives. Le « sens » du style sous-culturel, c’est donc avant tout de communiquer une différence et d’exprimer une identité collective. C’est là la formule suprême à laquelle obéissent toutes les autres significations, le message à travers lequel tous les autres messages s’expriment. Une fois que nous avons accordé à cette différence initiale une primauté déterminante pour l’entièreté de la séquence de création et de diffusion stylistiques, nous pouvons retourner à l’examen des structures internes de chaque sous-culture. Pour reprendre l’analogie mentionnée antérieurement, si les sous-cultures spectaculaires sont des formes de communication intentionnelle, si elles sont « motivées » (au sens linguistique du terme), qu’est-ce au juste qui est communiqué et rendu public ?

LE STYLE COMME BRICOLAGE

« Il est d’usage d’appeler monstre l’accord inaccoutumé d’éléments dissonants […]. J’appelle monstre toute originale inépuisable beauté. » (Alfred Jarry.)

Outre leur caractère essentiellement prolétarien, les sous-cultures que nous avons abordées jusqu’à présent ont un autre trait commun. Elles sont aussi, nous l’avons vu, des cultures de consommation ostentatoire, même quand certains types de consommation sont aussi refusés de façon ostentatoire, comme chez les skinheads et les punks. C’est à travers des rituels spécifiques de consommation, à travers le style, que les sous-cultures révèlent leur identité « secrète » et transmettent leurs significations prohibées. Fondamentalement, c’est la façon dont elles font usage des marchandises qui les distingue des formes culturelles plus orthodoxes.

De ce point de vue, les découvertes effectuées dans le domaine de l’anthropologie peuvent nous être fort utiles. En particulier, nous pouvons nous servir du concept de bricolage pour comprendre le mode de construction des sous-cultures. Dans La Pensée sauvage, Lévi-Strauss montre comment les schémas de pensée magique utilisés par les peuples primitifs (superstition, sorcellerie, mythes) peuvent être interprétés comme des systèmes implicitement cohérents, même si d’apparence chaotique, de mise en relation des choses, qui permettent à leurs usagers de « penser » le monde de façon parfaitement satisfaisante. Ces systèmes de relations magiques ont tous un trait commun : ils sont capables de s’étendre à l’infini parce que leurs éléments de base peuvent être combinés de mille façons différentes pour engendrer de nouvelles significations. Le bricolage a pu ainsi être décrit comme une « science du concret », selon une définition récente qui illumine le sens anthropologique originel du terme :

« [Par bricolage] on entend les moyens par le biais desquels l’esprit illettré et non technicien de l’homme dit “primitif” réagit au monde qui l’entoure. Ce processus met en œuvre une “science du concret” (par contraste avec la science de l’abstraction du monde dit “civilisé”) qui, loin d’être dépourvue de logique, ordonne, classifie et conforme en structures minutieuses et bien définies toute la profusion du monde physique. Simplement, cette “logique” n’est pas la nôtre. La construction artisanale et improvisée de ces structures (soit leur caractère de bricolage) équivaut à une série de réponses ad hoc à un environnement donné, réponses qui servent à établir des homologies et des analogies entre l’ordre de la nature et celui de la société, offrant ainsi une “explication” satisfaisante du monde et le rendant habitable. » (Hawkes, 1977.)

Les implications de cette forme d’improvisation structurée pour une théorie des sous-cultures spectaculaires ont déjà été explorées. Ainsi, par exemple, John Clarke a mis l’accent sur la façon dont des formes importantes de discours (en particulier la mode) sont radicalement adaptées, subverties et amplifiées par le bricoleur sous-culturel :

« Pris ensemble, l’objet et le sens constituent un signe et, dans n’importe quelle culture, les signes sont systématiquement organisés sous forme de discours spécifiques. Mais quand un bricoleur déplace et repositionne l’objet signifiant au sein d’un discours donné tout en ayant recours au même répertoire global de signes, ou bien quand ledit objet est resitué dans une configuration différente, c’est un nouveau discours qui émerge, un nouveau message qui est transmis. » (Clarke, 1976.)

C’est ainsi que le détournement par les teddy boys du style Belle Époque ressuscité par les stylistes de Savile Row dans les années 1950 à destination des jeunes gens élégants de la « haute » peut être interprété comme une forme de bricolage. De même, on peut dire que les mods fonctionnaient comme des bricoleurs quand ils s’appropriaient certains objets marchands en les resituant dans une configuration symbolique qui contribuait à effacer ou à subvertir leurs significations initiales parfaitement innocentes. Les pilules destinées au traitement de diverses névroses étaient transformées en narcotiques, tandis que le scooter, un moyen de transport originellement tout à fait respectable, devenait un symbole menaçant de solidarité collective. Toujours avec la même capacité d’improvisation, les peignes en métal, dont les dents étaient consciencieusement effilées, passaient du statut de bibelot narcissique à celui d’arme par destination. Le drapeau britannique était cousu au dos de parkas crasseux ou bien taillé sur mesure et transformé en blazer de coupe élégante. De façon plus subtile, les emblèmes conventionnels du monde des affaires – l’ensemble costume-cravate, les cheveux courts, etc. – étaient dépouillés de leurs connotations originelles – efficacité, ambition, respect de l’autorité – et convertis en fétiches « vides », en objets susceptibles d’être désirés, appréciés et valorisés pour eux-mêmes.

Au risque de paraître mélodramatique, ces pratiques subversives pourraient être décrites à l’aide de la formule « guérilla sémiotique » (Eco, 1972). En général, cette guérilla a lieu en dessous du niveau de la conscience des adeptes individuels des sous-cultures spectaculaires (même si, à un autre niveau, les sous-cultures sont des formes de communication intentionnelles, comme nous venons de le voir). Cependant, avec l’émergence de groupes de ce type, « la guerre – et il s’agit ici de la guerre du surréalisme – est déclarée au niveau des surfaces » (Annette Michelson, citée in Lippard, 1970).

Il convient sans aucun doute de mentionner ici les pratiques esthétiques radicales de Dada et du surréalisme : recherches oniriques, collage, « ready made », etc. Il s’agit là de modalités classiques du discours « anarchiquenote ». Les deux manifestes publiés par Breton en 1924 et 1929 ont établi les prémisses fondamentales du surréalisme : la nouvelle « surréalité » émergerait à partir de la subversion du sens commun, de l’effondrement des catégories et des oppositions logiques conventionnelles (rêve/réalité, travail/jeu, etc.), et de la célébration de l’anormal et de l’interdit. Le vecteur essentiel de cette opération est le « rapprochement de deux réalités distantes dont l’esprit seul a saisi les rapports » (Reverdy, 1918), un rapprochement dont l’exemple classique était pour Breton l’étrange formule de Lautréamont : « Beau […] comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie » (Lautréamont, 2001). Dans « La crise de l’objet », Breton approfondit la théorisation de cette esthétique du collage en affirmant avec un certain optimisme que cet assaut contre la syntaxe de la vie quotidienne, laquelle dicte le mode d’emploi des objets les plus triviaux, entraînerait

« une révolution totale de l’objet : action de le détourner de ses fins en lui accolant un nouveau nom et en le signant. […] La perturbation et la déformation sont ici recherchées pour elles-mêmes. […] Les objets ainsi rassemblés ont ceci de commun qu’ils dérivent et parviennent à différer des objets qui nous entourent par simple mutation de rôle » (Breton, 1936).

Max Ernst (1948) résume la chose de façon plus cryptique : « Qui dit collage dit irrationnel. »

Bien entendu, ces pratiques ont leur corollaire dans le bricolage. Le bricoleur sous-culturel, tout comme l’« auteur » d’un collage surréaliste, « juxtapose deux réalités apparemment incompatibles [comme, par exemple : un “drapeau” et une “veste”, un “T-shirt” et des “trous”, un “peigne” et une “arme”] à une échelle apparemment absurde […] et […] c’est là que la rencontre explosive a lieu » (Ernst, 1948). C’est le punk qui illustre sans doute le mieux les usages sous-culturels de ce discours anarchique. Il tente lui aussi de subvertir et réorganiser le sens à travers « la perturbation et la déformation ». Il est lui aussi à la recherche de la « rencontre explosive ». Mais quelle est la signification ultime de ces pratiques subversives, si du moins elles en ont une ? Comment pouvons-nous les « lire » ? En nous concentrant plus particulièrement sur le punk, nous pourrons examiner de plus près certains des problèmes soulevés par l’interprétation du style.

STYLE EN RÉVOLTE ET STYLE RÉVOLTANT

« Rien ne nous était sacré. Notre mouvement n’était ni mystique, ni communiste, ni anarchiste. Tous ces mouvements avaient au moins une espèce de programme, le nôtre était complètement nihiliste. Nous crachions sur tout, y compris sur nous-mêmes. Notre symbole était le néant, la vacuité, le vide. » (George Grosz à propos de Dada.)

« We’re so pretty, oh so pretty vacuntnote. » (The Sex Pistols.)

Même si son agressivité était souvent directe (T-shirts couverts de mots obscènes) et menaçante (tenues de guérillero ou de terroriste), c’est la violence de ses « cut-ups » qui définit pour l’essentiel le style punk. Tout comme les « ready made » de Marcel Duchamp, ces objets manufacturés qui ne passaient pour de l’art que parce que l’artiste avait décidé arbitrairement de leur accorder ce statut, les matériaux les plus triviaux et les plus incongrus – une épingle à nourrice, une pince à linge en plastique, une pièce de téléviseur, un rasoir, un tampon hygiénique – pouvaient être annexés au royaume de l’antimode punk. Tout était bon à prendre pour compléter la panoplie de ce que Vivien Westwood définissait comme le « prêt-à-provoquer » (confrontation dressing), du moins tant que la rupture entre le « naturel » et le construit restait manifeste (une rupture dont la règle semblait être du type : si un couvre-chef ne vous va pas, portez-le).

Les objets empruntés aux contextes les plus sordides trouvaient leur place dans la garde-robe punk. Des chaînes de WC ornaient avec grâce des torses vêtus de sacs poubelles en plastique. Les épingles à nourrice, soustraites à leur contexte domestique, se transformaient en joyaux barbares perçant les joues, les oreilles ou les lèvres. Des matériaux « vulgaires » (PVC, plastique, maille lurex, etc.) aux motifs de mauvais goût (genre peau de léopard) et aux couleurs criardes, longtemps considérés par l’industrie de la mode comme une forme de kitsch désuet, étaient récupérés par les punks et reconvertis en vêtements (pantalons tuyaux de poêle ou minijupes passe-partout) qui offraient un commentaire délibéré sur les notions mêmes de goût et de modernité. Contrairement aux conseils systématiques de discrétion des magazines féminins, le maquillage des punks, tant masculin que féminin, était tout ce qu’il y a de plus ostentatoire. Les visages devenaient des portraits abstraits, des études finement observées et soigneusement exécutées sur le thème de l’aliénation. Bien entendu, les cheveux étaient teints (jaune paille, noir de jais, ou bien orange vif avec des touffes vertes, ou encore des mèches décolorées en formes de points d’interrogation), tandis que T-shirts et pantalons trahissaient l’histoire de leur fabrication à grands renforts de fermetures Éclair et de coutures bien visibles. De même, des fragments d’uniforme scolaire (chemises blanches en nylon, cravates aux couleurs du collège) subissaient une forme de profanation symbolique (les chemises étaient couvertes de sang ou de graffitis, les cravates restaient dénouées) et côtoyaient des pantalons de cuir ou de scandaleux tops en mohair rose. Tout ce qui semblait pervers et anormal était apprécié comme tel. En particulier, l’iconographie proscrite du fétichisme sexuel était convoquée avec les effets que l’on imagine. Masques de violeur et tenues de latex, corsages de cuir et bas résille, talons aiguilles invraisemblablement effilés, ceinturons, chaînes et lanières, bref, toute la panoplie du bondage et de la domination était soustraite aux secrets du boudoir et au magasin d’accessoires pour films pornos afin d’être exposée à la lumière de la rue, où elle arborait toutes ses connotations obscènes. Certains jeunes punks exhibaient même le typique imperméable sale, symbole éminemment prosaïque de perversion sexuelle, exprimant ainsi leur déviance en termes opportunément prolétariens.

Bien entendu, le punk ne se contentait pas de mettre les habitudes vestimentaires sens dessus dessous. Il déstabilisait toutes les formes de discours. Ainsi, la danse, forme expressive significative du rock et de la pop britanniques, était transformée par les punks en pantomime abstraite de marionnettes robotisées. La danse punk n’avait absolument rien à voir avec les twists et les slows poussifs liés au très respectable rituel populaire du samedi soir, dans les dancings des chaînes Top Rank ou Mecca, tel que le décrit le sociologue Geoff Munghannote. Bien au contraire, les manifestations trop ouvertes de sollicitude hétérosexuelle étaient généralement traitées avec mépris et suspicion (qui a laissé entrer ces ringards ?) et les conventions habituelles de la drague n’avaient pas leur place sur les pistes de danse où les punks pratiquaient le pogo, la « pose » ou le « robot ». Si la « pose » autorisait un minimum d’interaction (elle impliquait parfois deux personnes), le « couple » concerné était généralement du même sexe et tout contact physique était exclu. Le rapport mimé par la chorégraphie était de type « professionnel » : un des participants adoptait une pose maniérée stéréotypée tandis que l’autre s’accroupissait comme pour prendre une photo. Le pogo était encore plus asocial, même si pas mal de coups de coude s’échangeaient entre hommes au pied de la scène. En fait, le pogo était une caricature, une reductio ad absurdum de tous les styles de danse individuelles associés au rock. Il ressemblait à l’« antidanse » des « Leapniks » (les « sauteurs ») que Melly décrit à propos de la vogue du jazz Dixieland (Melly, 1972). Les mêmes gestes stylisés – sauter en l’air les bras collés au corps, comme pour faire une tête au football – étaient répétés de façon monotone en accord avec le rythme strictement mécanique de la musique. Contrairement aux mouvements fluides et langoureux des hippies ou au style « idiot » des amateurs de heavy metal (cf. chapitre 5, note 12), le pogo rendait toute improvisation superflue, les seules variations étant imposées par le changement de tempo de la musique : les morceaux rapides étaient « interprétés » dans un état d’extase hystérique sous la forme de gigotements frénétiques en surplace ; les morceaux lents étaient exécutés avec un détachement proche de la catatonie.

La danse dite du « robot », un raffinement qu’on n’avait de chances d’observer que dans les rassemblements punks les plus exclusifs, était tout à la fois plus « expressive » et moins « spontanée », du moins par rapport à la gamme étroite de significations que ces termes évoquent dans l’usage des punks. Il s’agissait d’une séquence de saccades presque imperceptibles de la tête et des mains, alternant avec des embardées plus extravagantes (les premiers pas de Frankenstein ?) qui s’arrêtaient brutalement et de façon aléatoire. La pose immobile qui en résultait était maintenue pendant un long moment, parfois plusieurs minutes, avant de repartir brusquement pour une nouvelle séquence robotique. Certains punks particulièrement zélés poussaient la chose encore plus loin et leurs exploits chorégraphiques duraient des soirées entières ; à l’instar du duo d’artistes Gilbert et Georgenote, ils se transformaient en automates, en véritables sculptures vivantes.

De même, la musique punk se distingue fortement du rock et de la pop majoritaires. C’est son côté uniformément basique et direct qui fait tout son attrait, que cela soit intentionnel ou dû aux faibles compétences techniques des musiciens. Si c’est la seconde explication qui est la bonne, alors on peut dire que les punks ont fait de nécessité vertu (« Nous voulons être des amateurs », affirmait Johnny Rotten). En général, un barrage sonore de guitares, volume et aigus au maximum, parfois accompagné par un saxophone, ressasse une ligne (anti-)mélodique implacable sur un arrière-fond confus de batterie cacophonique et de hurlements vocaux. En témoigne l’opinion laconique de Johnny Rotten en matière d’harmonie : « Notre truc, c’est le chaos, pas la musique. »

Les noms des groupes eux-mêmes (les Unwanted, les Rejects, les Sex Pistols, les Clash, les Worst, etc.note) et les titres des chansons (« Bergen Belsen, c’était le pied », « Si tu veux pas baiser avec moi, va te faire foutre », « J’ai envie de te gerber dessus ») reflétaient la tendance au blasphème délibéré et à l’adoption volontaire d’un statut de paria qui caractérisaient l’ensemble du mouvement punk. Il y avait là de quoi « faire blanchir les cheveux de maman », pour reprendre la formule célèbre de Lévi-Strauss. À l’origine du mouvement, ces « groupes de garage » pouvaient aisément renoncer à toute prétention de professionnalisme musical et substituer la « passion » à la « technique », selon la terminologie romantique conventionnelle. Il s’agissait de revendiquer le langage de l’homme de la rue contre les poses ésotériques de l’élite, l’arsenal traditionnel de la rébellion contre la conception bourgeoise du divertissement ou la vision classique du « grand art ».

C’est à l’occasion de leurs prestations scéniques que le potentiel subversif des punks se manifestait le plus clairement. Si la portée réelle de leurs atteintes à la loi et à l’ordre est discutable, du moins parvenaient-ils à déstabiliser radicalement les conventions du spectacle de concert, en particulier par leur désir de se rapprocher de leur public, que ce soit au niveau purement physique ou à travers leur style de vie et les paroles de leurs chansons. En soi, il ne s’agissait pas là d’un phénomène inédit : il y a longtemps que la frontière entre l’artiste et son public est perçue par les avant-gardes esthétiques radicales (Brecht, les surréalistes, Dada, Marcuse, etc.) comme une métaphore du fossé encore plus infranchissable qui, sous le capitalisme, sépare l’art et le rêve de la réalité et de la vienote. Les scènes des salles suffisamment audacieuses pour accueillir les groupes de la nouvelle vague étaient régulièrement envahies par des hordes de punks et, si jamais les gérants osaient s’opposer à de telles violations des conventions du spectacle et du divertissement, ils ne faisaient qu’offrir un prétexte supplémentaire aux groupes et à leurs fans pour communier dans une orgie d’outrages et de crachats. En mai 1977, lors du concert des Clash au Rainbow Theatre, pendant l’exécution de la chanson « White Riot », le public arracha les sièges et les lança sur la scène. Par ailleurs, chaque performance, aussi apocalyptique soit-elle, offrait des preuves palpables que la vie pouvait changer, que le passage à l’acte était une possibilité qu’aucun punk authentique ne pouvait écarter. Les articles de la presse musicale regorgeaient d’exemples de « fans ordinaires » (Siouxsie, de Siouxsie and the Banshees, Sid Vicious, des Sex Pistols, Mark Perry, du fanzine Sniffing Glue, Jordan, de Adam and the Ants) ayant effectué le passage symbolique de la salle à la scène. Même les positions les plus modestes de la hiérarchie du rock pouvaient offrir une alternative séduisante à la misère du travail manuel, de la vie de bureau ou du chômage. D’après la légende, les Finchley Boys (les « Gars de Finchley », banlieue résidentielle du nord de Londres), une bande de fans inconditionnels des Stranglers, avaient été recrutés sur les gradins de stades de football et employés comme roadies par les musiciens du groupe.

Nous l’avons vu, ces « success stories » étaient sujettes à un certain nombre d’interprétations plus ou moins « biaisées » de la part des médias. Mais d’autres innovations de la culture punk ouvraient la voie à une résistance plus efficace aux définitions dominantes. Il convient de citer en particulier l’émergence d’un espace critique alternatif visant à contrer la couverture médiatique hostile ou du moins idéologiquement tendancieuse dont était victime le punk, phénomène complètement inédit dans le cadre d’une culture juvénile largement prolétarienne. L’existence d’une presse punk alternative démontrait que, même avec les maigres ressources disponibles, on pouvait produire rapidement et à peu de frais autre chose que des vêtements et de la musique. Les fanzines (Sniffin Glue, Ripped and Torn, etc.) étaient des journaux édités par un individu ou un collectif qui publiaient des commentaires, des éditoriaux et des interviews de personnalités de la scène punk. Caractérisés par leur coût de production dérisoire et leur nombre d’exemplaires assez réduit, ils étaient reliés sommairement à coups d’agrafeuse et distribués à travers un petit réseau de boutiques et lieux de vente tenus par des sympathisants.

Le langage de ces publications était délibérément « prolétarien », à savoir largement saupoudré d’argot et de mots obscènes. Elles abondaient en coquilles et barbarismes grammaticaux, en orthographes approximatives et erreurs de pagination, autant d’anomalies qui étaient volontairement imprimées telles quelles. Quant aux corrections et ratures effectuées avant les dernières épreuves, elles étaient affichées comme telles et offertes à l’appréciation du lecteur. Le tout suscitait une impression générale d’urgence et d’immédiateté, d’un artefact bricolé avec une sorte de précipitation obscène, d’un rapport de combat en provenance directe de la ligne de front.

Tout comme la musique qu’elle décrivait, la prose des fanzines punks avait une qualité discordante et querelleuse qui la rendait difficile à « digérer » en grande quantité. De temps à autre, une forme d’humour plus abstrait s’y manifestait – sorte d’« aiguillon d’une imagination paresseuse », pour reprendre les termes de l’ethnométhodologue américain Harvey Garfinkel. On trouve ainsi dans un numéro de Sniffin Glue, le premier fanzine et le plus largement diffusé, ce qui restera probablement comme l’exemple de propagande le plus inspiré jamais produit par la sous-culture punk – une sorte de maxime suprême de la philosophie punk. Il s’agit d’une illustration montrant trois positions basiques des doigts sur le manche d’une guitare et sous-titrée : « Voilà un accord, en voilà deux autres. Maintenant, monte ton propre groupe. »

Les illustrations et la typographie des pochettes de disques et des fanzines étaient elles aussi en accord avec le style underground et anarchique du punk. Les deux principaux modèles typographiques étaient le graffiti, qui reproduisait le tracé fluide d’un bombage de taggeur, et le message anonyme, composé avec des lettres hétérogènes découpées dans du papier journal ou sur d’autres supports. Ainsi, par exemple, la pochette du simple God Save the Queen, des Sex Pistols (reproduite ultérieurement sur des T-shirts, des posters, etc.), juxtaposait les deux styles : d’une part, la typo rudimentaire et composite du titre barrait les yeux et la bouche de la Reine ; de l’autre, ceux-ci étaient défigurés par les caches noirs utilisés par la presse à sensation pour masquer l’identité des personnes photographiées (et qui connotent généralement crimes et scandales). Enfin, le processus d’autodénigrement ironique qui caractérisait la sous-culture punk se manifestait jusque dans son nom. De fait, le mot « punk », avec ses connotations éminemment péjoratives (« sale type », « pourri », « bon à rien »), était généralement préféré par le noyau dur des fans et des musiciens à une expression plus neutre comme « new age » (nouvelle vague)note.

CHAPITRE 8

LE STYLE COMME HOMOLOGIE

Si la sous-culture punk reflétait l’idée du chaos à tous les niveaux, ce n’était possible que parce que le style punk obéissait à un ordre très strict. Le chaos se transformait ainsi en une totalité signifiante. Nous allons essayer de résoudre ce paradoxe grâce à un autre concept initialement employé par Lévi-Strauss, celui d’homologie.

C’est à Paul Willis (1978) qu’on doit d’avoir utilisé pour la première fois le terme « homologie » à propos d’une sous-culture dans son étude sur les hippies et les motards. Il l’emploie pour décrire la cohérence symbolique entre les valeurs et le style de vie d’un groupe donné, son expérience subjective, et les formes musicales qu’il utilise pour exprimer ou renforcer ses préoccupations centrales. Dans son livre Profane Culture, Willis montre comment, contrairement au préjugé populaire qui perçoit les sous-cultures comme des entités informes, la structure interne de celles-ci se caractérise par son agencement extrêmement cohérent : chaque partie y est organiquement liée aux autres et c’est à travers cette cohérence organique que l’adepte d’une sous-culture attribue un sens à son univers. Ainsi, par exemple, c’était l’homologie entre un système de valeurs alternatif (« branchez-vous et lâchez tout »), les drogues hallucinogènes et l’acid rock qui rendait la culture hippie cohérente en tant que « mode de vie global » pour ses adeptes. Pour leur part, les auteurs de Resistance Through Rituals croisent les concepts d’homologie et de bricolage pour offrir une explication systématique des raisons pour lesquelles telle sous-culture spécifique séduit tel groupe de gens. Ils se posent la question suivante : « Que signifie précisément un style sous-culturel spécifique aux yeux de ses adeptes ? »

À quoi ils répondent que l’association d’objets idoines au sein d’ensembles sous-culturels spécifiques « contribue à refléter, à exprimer et à faire écho à […] certains aspects de l’existence du groupe concerné » (Hall et al., 1976b). Les objets choisis sont, de manière intrinsèque ou sous une forme adaptée, homologues aux préoccupations fondamentales, aux activités et à la conscience de soi collective de ladite sous-culture. Il s’agit d’« objets à travers lesquels (les adeptes de la sous-culture) peuvent voir reflétées et préservées leurs valeurs fondamentales » (Hall et al., 1976b).

Et de citer la culture skinhead comme un exemple de ce principe. Les chaussures, les bretelles et la boule à zéro n’étaient dotées de pertinence et de sens que parce qu’elles communiquaient les qualités désirables : « dureté, masculinité et identité prolétarienne ». De cette façon, « les objets symboliques – vêtements, look, langage, occasions rituelles, styles d’interaction, musique – sont censés former une unité avec les rapports, la situation et l’expérience du groupe » (Hall et al., 1976b).

La sous-culture punk confirme clairement cette thèse. Sa cohérence est indéniable. Il y a un rapport d’homologie évident entre les vêtements trash, les crêtes, le pogo, les amphétamines, les crachats, les vomissements, le format des fanzines, les poses insurrectionnelles et la musique frénétique et « sans âme ». Le répertoire vestimentaire des punks était l’équivalent stylistique d’un jargon obscène et, de fait, ils parlaient comme ils s’habillaient, avec une provocation calculée, parsemant d’obscénités leurs notes de pochettes, leurs communiqués de presse, leurs interviews et leurs chansons d’amour. Vêtus de chaos, ils produisaient du bruit, bande sonore parfaitement adaptée à la crise de la vie quotidienne de la fin des années 1970 – un bruit qui faisait (non-)sens exactement de la même façon et au même niveau qu’une composition de musique contemporaine avant-gardiste. Si nous devions rédiger une épitaphe pour la sous-culture punk, nous ne saurions en trouver de plus adaptée que la fameuse maxime de la chanteuse des X-Ray Spex, Poly Styrene : « Oh Bondage, Up Yours ! » (Eh, l’esclavage, va te faire foutre !). Autrement dit : tout ce qui est prohibé est autorisé, mais, en vertu de cette même logique, rien n’est immuable ni sacré, pas mêmes les signifiants prohibés (bondage, épingles à nourrice, chaînes, cheveux teints, etc.).

L’absence de signifiants sacrés stables (d’icônes) engendre certains problèmes pour le sémioticien. Comment discerner des valeurs positives si elles se reflètent dans des objets qui n’ont été choisis que pour être mis au rebut ? Ainsi, par exemple, nous pouvons identifier chez les premiers groupes punks la « modernité » et le caractère « plébéien » des signifiants arborés. Les épingles à nourrice et les sacs poubelles évoquaient une certaine pauvreté matérielle, laquelle était tantôt le reflet hyperbolique d’une expérience directe, tantôt l’expression d’une affinité fantasmée, qui symbolisait à son tour la misère spirituelle de la vie quotidienne. En d’autres termes, les épingles à nourrice et autres colifichets mettaient en scène cette transition de la pénurie réelle à la pénurie symbolique que Paul Piccone (1969) a décrite comme le passage de l’ère des « estomacs vides » à celle des « esprits vides » – une « existence vide malgré le chrome et le plastique […] du style de vie de la société bourgeoise ».

Nous pourrions nous aventurer à affirmer que, même s’il s’agissait d’une pauvreté parodique, l’ironie n’était pas dépourvue de mordant ; que, sous le maquillage clownesque, perçait le visage monstrueux et intolérable du capitalisme ; que, derrière le grand guignol, c’était la condamnation d’une société injuste et divisée qui se manifestait. Néanmoins, si nous allions encore plus loin et décrivions la musique punk comme le « son du périph’ » et le pogo comme la « gigue des HLM », ou si nous évoquions le bondage comme le reflet de l’étroitesse des options offertes aux jeunes prolétaires, nous risquerions de nous égarer. Une telle lecture serait tout à la fois trop littérale et trop conjecturale. Elle ne ferait qu’extrapoler à partir de la rhétorique extravagante des acteurs eux-mêmes, et la rhétorique n’a pas de vertus auto-explicatrices : elle dit peut-être ce qu’elle veut dire, mais elle ne veut pas nécessairement dire ce qu’elle dit. En d’autres termes, elle se caractérise par son opacité : ses catégories ont une fonction essentiellement propagandiste. Pour citer encore une fois Mepham (1974) : « Pour reconstruire la vérité d’un texte, il ne sert à rien d’en décoder chaque fragment séparément ; il faut identifier les dispositifs qui ont engendré ses catégories idéologiques et les remplacer par un dispositif différent. »

Pour reconstruire la vérité du texte de la sous-culture punk, pour identifier la source de ses pratiques subversives, nous devons d’abord isoler le « dispositif générateur » responsable de ses manifestations les plus exotiques. Certains faits sémiotiques sont incontournables. La sous-culture punk, comme toutes les autres cultures juvéniles, s’est constituée à partir d’une série de transformations spectaculaires de tout un ensemble de marchandises, de valeurs, d’attitudes relevant du sens commun, etc. C’est par le biais de l’adaptation de ces formes culturelles que certains secteurs d’une jeunesse majoritairement prolétarienne ont pu reformuler leur opposition aux institutions et aux valeurs dominantes. Néanmoins, au moment d’examiner les manifestations spécifiques de cette sous-culture, nous nous heurtons aussitôt à certains problèmes. Ainsi, par exemple, que signifie exactement l’usage de la croix gammée par les punks ?

Il est facile de retracer la façon dont ce symbole a été retransmis aux punks : à travers David Bowie et la période « berlinoise » de Lou Reed. En outre, il reflète clairement l’intérêt des punks pour une Allemagne décadente et perverse, une Allemagne elle aussi marquée par le « no future ». Il évoque une époque nimbée par l’aura d’une puissante mythologie. Par ailleurs, traditionnellement et du point de vue britannique, la svastika symbolise « l’ennemi ». Mais, dans l’usage qu’en font les punks, elle perd sa signification « naturelle » : l’idée de « fascisme ». Les punks n’éprouvaient généralement aucune sympathie pour les organisations d’extrême droite. Bien au contraire, comme je l’ai expliqué précédemment (cf. p. 69-71), leur conflit avec les teddy boys et leur soutien fréquent au mouvement antifasciste (à savoir la campagne Rock Against Racism) semblent indiquer que la sous-culture punk a émergé au moins en partie en tant que réponse antagoniste à la résurgence du racisme au milieu des années 1970. Nous devons donc nous en remettre à l’explication la plus triviale : les punks arborent la croix gammée parce que, avec elle, le scandale est garanti. (Lorsque Time Out [17-23 décembre 1977] demanda à une punkette pourquoi elle portait une svastika, celle-ci rétorqua : « Les punks adorent être détestés. ») Ce geste représentait plus qu’une simple inversion ou une inflexion du sens ordinaire attaché à un objet. Le signifiant (croix gammée) avait été délibérément détaché du concept (nazisme) qu’il signifiait normalement et, bien qu’il ait été resitué (en tant que « Berlin ») dans un nouveau contexte sous-culturel, sa valeur et son intérêt primordiaux dérivaient précisément de son absence de sens, de son potentiel de mystification. C’est en tant qu’effet vide qu’il était exploité. Nous sommes obligés de conclure que la valeur centrale « reflétée et préservée » par la svastika était l’absence patente de toute valeur identifiable. En dernière instance, le symbole était aussi « aveugle » que la rage qu’il provoquait. La clé du style punk reste insaisissable. Au lieu d’accéder au lieu où nous pouvons commencer à lui attribuer un sens, nous atteignons un espace où c’est le sens lui-même qui s’évapore.

LE STYLE COMME PRATIQUE SIGNIFIANTE

« Nous sommes entourés de vide, mais c’est un vide rempli de signes. » (Lefebvre, 1968.)

Il semblerait que les approches des sous-cultures fondées sur une sémiotique traditionnelle (une sémiotique partant d’une conception minimale du « message », à savoir d’une combinaison d’éléments faisant référence de façon consensuelle à un nombre déterminé de signifiants) sont incapables de nous offrir une voie d’accès au texte opaque et contradictoire du style punk. Toute tentative d’extraire un ensemble définitif de significations de ce jeu apparemment sans fin et souvent aléatoire de signifiants semble ici clairement vouée à l’échec.

Et pourtant, au fil des années, a émergé une branche de la sémiotique qui s’occupe précisément de ce problème. Dans cette approche, la notion trop simple de lecture comme mise en lumière d’un nombre déterminé de significations cachées cède la place à l’idée de polysémie, à travers laquelle chaque texte est susceptible d’engendrer une série potentiellement infinie de significations. L’attention se porte dès lors sur le point spécifique – ou, plus précisément, le niveau – d’un texte donné où le principe même de la signification est le plus fortement remis en question. Une telle approche met moins l’accent sur la primauté de la structure et du système (la « langue ») que sur la position du sujet parlant au sein du discours (la « parole »). Elle examine le processus de construction du sens plutôt que le produit final.

Une bonne partie de cette approche, associée pour l’essentiel au groupe Tel Quel en France, s’est développée à partir d’un travail sur la textualité littéraire et filmique. Elle suppose une tentative d’aller au-delà des théories traditionnelles de l’art (en tant que mimesis, représentation, reflet transparent de la réalité, etc.) et d’introduire en leurs lieu et place la « notion d’art comme “travail”, comme “pratique”, comme transformation spécifique de la réalité, version narrative de la réaliténote ».

Un des effets de cette redéfinition de l’intérêt critique a été d’attirer l’attention sur la relation entre les moyens de représentation et l’objet représenté, entre ce que l’esthétique traditionnelle désignait respectivement comme la « forme » et le « contenu » de l’œuvre d’art. De ce point de vue, il ne peut plus y avoir de distinction absolue entre ces deux termes, et la compréhension élémentaire du fait que la manière dont les choses sont dites – les structures narratives utilisées – impose des limites assez rigides à ce qui peut être dit est bien entendu cruciale. En particulier, l’idée d’un contenu autonome susceptible d’être inséré dans une forme plus ou moins neutre – un présupposé qui semble sous-jacent à l’esthétique du réalisme – est considérée comme illusoire dans la mesure où une telle esthétique « nie son propre statut d’articulation [et suppose que] le réel n’est pas articulé, [mais qu’] il est » (MacCabe, 1974)note.

S’appuyant sur une théorie esthétique alternative qui s’enracine dans le modernisme et l’avant-garde et prenant pour modèle la notion brechtienne de « théâtre épiquenote », le groupe Tel Quel s’emploie à contester la conception dominante d’une relation transparente entre signe et référent, signification et réalité, à travers le concept de pratique signifiante. Cette formule reflète de façon précise la préoccupation fondamentale des membres de Tel Quel pour les implications idéologiques de la forme, associée à l’idée d’une construction et d’une déconstruction positives du sens, et à ce qu’ils définissent comme la « productivité » de la langue. Dans une telle approche, la langue est une force active, transitive, qui façonne et positionne le « sujet » (locuteur, auteur ou lecteur) tout en restant elle-même constamment « en procès », capable d’adaptations infinies. Cet accent mis sur la notion de pratique signifiante est accompagné par une insistance polémique sur le fait que l’art représente le triomphe du mouvement sur l’immobilité, de la rupture sur l’unité, de la « collision » sur l’« enchaînementnote », autant dire le triomphe du signifiant sur le signifié. Le tout faisant partie de la tentative de Tel Quel de substituer des valeurs comme la « fissure » et la contradiction au souci de l’« intégrité » (le texte « conçu comme structure fermée » [Lackner et Mathias, 1972]) qui caractérise la critique littéraire traditionnelle.

Bien qu’une bonne partie de ce travail en soit encore au stade expérimental, il offre de fait une perspective radicalement différente sur la question du style dans les sous-cultures – une perspective qui assigne une place centrale aux problèmes de lecture que nous avons rencontrés dans notre analyse du punk. Le travail de Julia Kristeva sur la signification apparaît ici particulièrement utile. Dans La Révolution du langage poétique, elle explore le potentiel subversif de la langue à travers une analyse de la poésie symboliste française et désigne le « langage poétique » comme le lieu où le code social est détruit et rénové (Kristeva, 1975). Elle définit comme « radicales » les pratiques signifiantes qui nient et perturbent la syntaxe – « condition de la cohérence et de la rationalité » (White, 1977) – et contribuent par conséquent à éroder le concept de « position actancielle » sur lequel semble reposer l’entièreté de l’« Ordre symboliquenote ».

Nos préoccupations coïncident avec celles de Kristeva au moins sur deux points : la création de groupes subalternes à travers un positionnement linguistique (Kristeva s’intéresse particulièrement au cas des femmes) et la perturbation du processus à travers lequel ce positionnement s’élabore normalement. En outre, la notion générique de pratique signifiante (qu’elle définit comme « la mise en place et l’interruption ou la traversée d’un système de signesnote ») peut nous aider à repenser de façon plus subtile et complexe les relations entre les formations culturelles majoritaires et les formations marginales, mais aussi celles entre les divers styles sous-culturels eux-mêmes. Ainsi, par exemple, nous avons constaté que tous les styles sous-culturels reposent sur une pratique qui a beaucoup de points communs avec l’esthétique radicale du « collage » dans le surréalisme, et nous allons examiner la façon dont des styles spécifiques représentent différentes pratiques signifiantes. En outre, je soutiendrai l’idée que les pratiques signifiantes incarnées dans le punk sont « radicales » au sens de Kristeva : elles font signe vers un « nulle part » et cherchent activement à préserver leur mutisme et leur illisibilité.

Nous pouvons désormais examiner de plus près la relation entre expérience, expression et signification dans les différentes sous-cultures, ainsi que, plus généralement, la question du style et de notre lecture du style. Pour reprendre l’exemple du style punk, nous avons vu que sa cohérence homologique passait précisément par son apparente incohérence (trou/T-shirt ; crachat/applaudissement ; sac poubelle/vêtement ; anarchie/ordre), par son refus de s’articuler autour d’un ensemble identifiable de valeurs centrales. Sa cohérence est en fait de nature elliptique, elle passe par une chaîne de lacunes ostentatoires. Ce qui caractérise le style punk, c’est qu’il occupe un lieu vide, au contraire du style skinhead.

Alors que les skinheads théorisaient et fétichisaient leur position de classe dans le but d’accomplir un retour « magique » vers un passé imaginaire, les punks se distanciaient radicalement de la culture des adultes et adoptaient une position d’extériorité, au-delà de la compréhension de l’homme de la rue, dans un avenir de science-fiction. Ils mettaient en scène leur altérité de naufragés au sein du monde réel, tels des extraterrestres indéchiffrables. Bien que les rituels, les accents et les objets arborés par les punks évoquent délibérément une appartenance prolétarienne, l’origine exacte des individus punks spécifiques était dissimulée, ou du moins symboliquement défigurée, par toute une panoplie de maquillages, de masques et de sobriquets qui semble leur avoir servi de stratagème permettant d’« échapper au principe de réalité », comme l’art selon Bretonnote.

C’est pourquoi ce caractère prolétarien, même dans la pratique, même dans ses formes les plus concrètes, tendait à adopter une dimension purement idéelle. Il était abstrait, désincarné, décontextualisé. Dépouillé de tout attribut spécifique – un nom, un domicile, une histoire –, il refusait de faire sens, de prendre racine, d’être réduit à ses origines par l’interprétation. Et il se déployait en contradiction violente avec cet autre grand signifiant punk, l’excentricité sexuelle. Les deux formes de déviance – sociale et sexuelle – étaient juxtaposées pour transmettre une impression de perversité polymorphe, garantissant la perplexité des observateurs les plus progressistes et défiant les théories spécieuses des sociologues, aussi radicaux soient-ils. De sorte que les références constantes du punk à des réalités comme l’école, le travail, la famille et la classe sociale ne faisaient sens que de façon déformée, à travers la mécanique fragmentaire du style punk, sous forme de re-présentation en tant que bruit, perturbation, entropie.

En d’autres termes, quand bien même les punks reflétaient délibérément ce que Paul Piccone (1969) définit comme les « réalités précatégoriques » de la société bourgeoise – inégalité, impuissance, aliénation –, cela n’était possible que parce que leur style rompait de façon décisive non seulement avec la culture des adultes, mais avec leur propre enracinement dans l’expérience vécue. Cette rupture était tout à la fois inscrite et reproduite dans les pratiques signifiantes incarnées par le style punk. Ainsi, on pourrait dire que les groupes punks, plutôt que de résoudre magiquement les contradictions qu’ils expérimentaient, représentaient l’expérience de la contradiction elle-même sous forme de calembours visuels (le bondage, les T-shirts déchirés, etc.). C’est pourquoi, s’il est vrai que les objets symboliques du style punk (les épingles à nourrice, le pogo, la coupe de cheveux) « étaient censés former une unité avec les rapports, la situation et l’expérience du groupe » (Hall et al., 1976b), cette unité avait tout à la fois une dimension « expressive » et un caractère de « rupture » traumatique, ou, plus précisément, elle s’exprimait à travers la rupture.

Ce qui ne veut pas dire, bien entendu, que tous les punks étaient également conscients du hiatus entre expérience et signification sur lequel le style de leur sous-culture s’articulait en dernière instance. Le sens profond de ce style était sans doute beaucoup plus accessible à la première vague d’innovateurs conscients qu’à ceux qui adhérèrent au mouvement après l’émergence et la diffusion du punk. Il n’y a d’ailleurs là rien de spécifique au punk : la distinction entre pionniers et suiveurs est importante dans toutes les sous-cultures. Elle est même fréquemment verbalisée de façon explicite : on parle des punks « plastiques », de ceux qui prennent le train rasta en marche, des hippies du dimanche, etc., par contraste avec les adeptes « authentiques » de ces mouvements. Les mods, par exemple, disposaient d’un complexe système de classification au sein duquel les « faces » et les « stylists », qui formaient l’avant-garde de leur chapelle, s’opposaient à la majorité dépourvue d’imagination, le menu fretin des « kids » et des « scooter boys », qui étaient accusés de dégrader et de banaliser le style mod. En outre, chaque secteur spécifique de la jeunesse diffère par son degré d’adhésion à telle ou telle sous-culture. Il peut s’agir tout aussi bien d’une dimension majeure de l’existence, d’un axe d’opposition à la vie familiale autour duquel peut s’articuler une identité secrète et immaculée, que d’une distraction marginale, d’un exutoire passager aux réalités monotones mais néanmoins centrales de l’école, du travail et du foyer. La sous-culture peut représenter une sortie de secours, une distanciation radicale par rapport à l’environnement quotidien, ou au contraire une façon de s’y réadapter et de se stabiliser après un week-end ou une nuit de défoulement. Et, dans la plupart des cas, comme le suggère Phil Cohen, elle sert à atteindre magiquement ces deux objectifs à la fois. Cependant, malgré ces différences individuelles, les adeptes d’une sous-culture partagent tous un langage commun. Et, pour qu’un style « prenne » vraiment, pour qu’il devienne authentiquement populaire, ce langage doit exprimer un contenu pertinent au moment adéquat. Il doit anticiper ou synthétiser une certaine humeur, un certain moment, incarner une certaine sensibilité. La sensibilité incarnée par le punk était marquée avant tout par le décentrement et par une conscience ironique.

De même que les adeptes individuels d’une même sous-culture sont plus ou moins conscients de ce qu’ils expriment à travers leur style et de la façon spécifique dont ils l’expriment, les différents styles sous-culturels affichent des niveaux distincts de rupture. Les punks, avec leur look négligé et « sordide », transgressaient le paysage familier des formes normalisées de façon plus agressive que les mods, symptomatiquement décrits dans un journal de l’époque comme « impeccables et fringants » ; et pourtant, les deux groupes mettaient en œuvre la même pratique signifiante, à savoir le bricolage stylistique conscient.

Cette dynamique explique en partie l’hostilité entre différentes sous-cultures, ou du moins lui est sous-jacente. Ainsi, par exemple, l’antagonisme entre les teddy boys et les punks allait bien au-delà d’une simple incompatibilité au niveau du « contenu » – musique, vêtements, etc. – ou même des préférences raciales et politiques des deux groupes (cf. p. 69), de leur rapport spécifique au monde des adultes (cf. p. 85-88), etc. Elle était inscrite dans la façon même dont les deux styles respectifs étaient construits, la façon dont ils communiquaient (ou refusaient de communiquer) le sens de leur existence. Les teddy boys interviewés par la presse reprochaient régulièrement aux punks de « piller » le répertoire « sacré » des années 1950 (les pantalons tuyaux de poêle, les chaussures à bout pointu, les bananes) et d’en faire un usage ironique à travers une logique de « cut-up » et de réécriture qui engendrait sans doute à leurs yeux un effet de contamination par association – à travers la juxtaposition de ces précieux artefacts avec des objets impies comme les Doc Martens et l’attirail de latex sado-masonote. Derrière le bricolage punk pointait une menace de désordre, de rupture et de confusion des catégories, un désir non seulement de saper les frontières raciales et sexuelles, mais de brouiller la chronologie en mélangeant des éléments appartenant à des périodes différentes.

En tant que tel, il est possible que le style punk ait été interprété par les teddy boys comme un affront aux valeurs traditionnelles de la classe ouvrière dont ils se sentaient eux-mêmes les rédempteurs et les défenseurs, comme la simplicité, le franc-parler et le puritanisme sexuel. De même que la réaction des rockers et des mods aux skinheads et aux hippies, le revival teddy boy semble avoir incarné une riposte « authentiquement » prolétarienne aux poses plébéiennes de la nouvelle vague. La façon dont il faisait sens, par le biais d’un retour magique au passé et à l’espace étroitement délimité de la communauté et de la culture des adultes, du familier et du lisible, était parfaitement en accord avec son conservatisme inhérentnote. Non seulement les teds réagissaient agressivement aux objets et aux « significations » punks, mais ils répondaient avec hostilité à la façon dont ces objets étaient présentés et dont ces significations étaient construites et déconstruites. Pour ce faire, ils avaient recours à un « langage » encore plus primitif, à un « hier » supérieur à « aujourd’hui », à une conception passéiste qui, d’après George Melly (1972), était particulièrement déplacée dans l’univers de la pop.

Nous pouvons exprimer la différence entre les deux pratiques par le biais de la formule suivante : la sous-culture punk est cinétique et transitive, elle attire l’attention sur l’acte de transformation exercé sur l’objet ; la sous-culture ted est statique et expressive, elle attire l’attention sur les objets en eux-mêmes. Peut-être pourrons-nous saisir plus clairement la nature de cette distinction en faisant appel à une autre catégorie utilisée par Kristeva, celle de signifiance. Contrairement au terme « signification », qui évoque le travail du signifié, le terme « signifiance » introduit par Kristeva décrit le travail du signifiant dans le texte. Roland Barthes définit comme suit la différence entre les deux opérations :

« La signifiance est un processus au cours duquel le “sujet” du texte, fuyant (à la logique conventionnelle) et s’investissant dans d’autres logiques (celle du signifiant, de la contradiction), lutte avec le sens et est déconstruit (“perdu”) ; la signifiance – et c’est ce qui la distingue immédiatement de la signification – est donc très précisément un travail ; non pas le travail par lequel le sujet (intact et extérieur) pourrait tenter de maîtriser le langage […] mais ce travail radical (qui ne laisse rien intact) à travers lequel le sujet explore – pénètre au lieu d’observer – la façon dont le langage travaille et le défait […]. Contrairement à la signification, la signifiance ne peut pas être réduite à la communication, à la représentation ou à l’expression ; elle installe le sujet (auteur, lecteur) dans le texte non pas comme projection […] mais comme “perte”, comme “disparition”. » (Voir Heath, 1977.)

Ailleurs, dans une tentative de spécifier les divers types de sens qui se manifestent dans un texte filmique, Barthes fait référence au « jeu mouvant » des signifiants comme le « troisième sens (obtus) » (les deux autres étant le sens « informatif » et le sens « symbolique » qui, étant « fermés » et « obvies », sont normalement les seuls à intéresser le sémioticien). Le troisième sens travaille contre (« excède ») les deux autres en les « émoussant » – en offusquant le « signifié manifeste » et en provoquant ainsi un glissement de la lecture. Barthes prend comme exemple un plan du Cuirassé Potemkine d’Eisenstein représentant une vieille femme la tête entièrement couverte d’un foulard et immobilisée dans une posture classique de lamentation douloureuse. À un certain niveau, celui du sens manifeste, elle semble incarner la « noble douleur », mais, comme le signale Barthes, son étrange couvre-chef et ses yeux de poisson à l’expression plutôt « pitoyable » parasitent cette symbolisation de telle manière qu’« on ne peut en garantir l’intentionnalité » (Barthes, 1970). C’est ainsi que le troisième sens remonte en quelque sorte à contre-courant du texte, l’empêchant d’atteindre sa destination, sa conclusion définitive. Barthes décrit le troisième sens comme une « balafre dont est rayé le sens (l’envie de sens) […] elle le déjoue – subvertit non le contenu mais la pratique entière du sens ».

Les notions de « signifiance » et de « sens obtus » suggèrent la présence dans le texte d’un élément intrinsèquement subversif. En identifiant les opérations exercées au sein du texte au niveau du signifiant, nous pouvons commencer à comprendre la façon dont certains styles sous-culturels semblent travailler contre le lecteur et résister à l’autorité d’une interprétation quelconque. Si nous y réfléchissons un instant, nous ne pouvons que constater que tous les styles n’exercent pas au même degré ce « jeu » avec le langage : certains sont plus « directs » que d’autres et accordent une plus grande priorité à la construction et à la projection d’une identité solide et cohérente. Ainsi, par exemple, nous pourrions dire que, alors que le style des teddy boys s’exprime de manière relativement directe et évidente et reste résolument attaché à un sens « fini », au signifié, à la « signification » au sens de Kristeva, le style punk est dans un état constant de construction, de flux. Il introduit un ensemble hétérogène de signifiants qui sont susceptibles d’être remplacés à tout moment par d’autres signifiants non moins productifs. Il invite le lecteur à « se glisser dans la signifiance », à perdre le sens de l’orientation et l’orientation du sens. Dans sa dérive sémiotique, le style punk en vient ainsi à s’approcher d’un état que Barthes définit comme un « flottement » (la forme même du signifiant) : « ce flottement ne détruirait rien, il se contenterait de désorienter la Loi » (Barthes, 1994).

Ces deux styles distincts représentent par conséquent des pratiques signifiantes divergentes qui confrontent leur lecteur à des problèmes tout à fait différents. Nous pouvons mesurer l’ampleur de cette différence (qui est fondamentalement une différence du degré de fermeture) par le biais d’une analogie. Dans le Journal du voleur, Genet oppose sa relation à un personnage évasif comme Armand à son attrait pour Stilitano, un individu beaucoup plus transparent, dans des termes qui mettent en relief la différence entre les deux pratiques : c’est « à l’univers en extension qu’Armand sera comparé. Au lieu de se préciser et réduire à des limites observables, Armand se déforme à mesure que je le poursuis. Au contraire Stilitano est déjà cerné » (Genet, 1949).

Par conséquent, dans les différentes sous-cultures, le rapport entre expérience, expression et signification n’est pas une constante. Il peut former une unité plus ou moins organique, tendant à une cohérence idéale, ou plus ou moins traumatique, reflétant l’expérience de la rupture et de la contradiction. En outre, chaque sous-culture spécifique peut être plus ou moins « progressiste » ou « conservatrice », intégrée dans la communauté, compatible avec ses valeurs, ou bien distanciée de la communauté, se définissant contre la culture des adultes. Enfin, ces différences ne se reflètent pas seulement dans les objets du style sous-culturel, mais dans les pratiques signifiantes qui représentent ces objets et leur attribuent un sens.

CHAPITRE 9

BON, D’ACCORD, C’EST DE LA CULTURE, MAIS EST-CE QUE C’EST DE L’ART ?

« Le tableau est un bijou […] le collage est pauvre. » (Louis Aragon)

En dernière analyse, quel est le sens du style sous-culturel ? Une des façons les plus directes de le comprendre serait de l’« apprécier » dans les termes de l’esthétique conventionnelle. Une bonne partie des écrits sur la culture populaire, malgré un certain esprit de revanche contre le dédain manifesté à son égard par les auteurs les plus conservateurs, finissent à un moment ou un autre par abandonner leur tonalité rebelle et par recourir à un des arguments les plus éculés en défense de leur légitimité : la musique pop et les arts graphiques qui lui sont associés seraient « au moins aussi valides que la haute culture » (cf., par exemple, le chapitre final de Revolt in Style, de Melly, un ouvrage par ailleurs excellent). À l’occasion, ce traitement révérencieux est même appliqué à tel ou tel trait spécifique d’un style sous-culturel :

« On trouvera difficilement au sein de toute cette culture adolescente une réussite esthétique plus achevée que les blousons décorés des rockers. Ils reflètent l’impulsion créative sous sa forme la plus pure et la plus inventive. Sans tomber dans l’exagération sentimentale, on peut dire qu’ils constituent une forme d’art du plus haut niveau, une expression symétrique et ritualiste dotée d’un étrange éclat métallique et d’une puissance fétichiste exceptionnelle. » (Nuttall, 1969note.)

On ne peut pas s’empêcher de penser que ce type de discours passe à côté de l’essentiel. Ce n’est pas dans ce sens que les sous-cultures sont « culturelles », et les styles auxquels elles s’identifient ne peuvent pas être décrits de façon pertinente comme une « forme d’art du plus haut niveau ». Si elles sont des manifestations culturelles, c’est dans un sens beaucoup plus large, en tant que systèmes de communication, formes d’expression et de représentation. Elles sont conformes à la définition de l’anthropologie structurale, qui définit la culture comme un « échange codé de messages réciproquesnote ». De même, si les styles sous-culturels peuvent être effectivement décrits comme de l’art, il s’agit alors de formes d’art inscrites dans (et émergées de) certains contextes spécifiques : non pas des objets atemporels évalués en vertu des critères immuables de l’esthétique traditionnelle, mais des dispositifs d’« appropriation », de « vol », de transformation subversive, des mouvements.

Nous avons vu comment ces styles peuvent être décrits comme des formes de pratique signifiante. Bien que les thèses de Kristeva puissent sembler inutilement complexes pour notre propos (sans compter que j’ai pu en altérer la cohérence en en extrayant des éléments hors de leur contexte), les critiques qui travaillent dans une perspective structuraliste s’accordent généralement à penser que tant l’expression artistique que le plaisir esthétique sont intimement liés à la destruction des codes existants et à la formulation de nouveaux codes :

« […] l’expression esthétique vise à communiquer des notions, des subtilités et des complexités qui n’ont pas encore été formulées. Par conséquent, dans la mesure où un ordre esthétique en vient généralement à être perçu comme un code (à savoir une manière d’exprimer des notions qui ont déjà été formulées), les œuvres d’art tendent à aller au-delà de ce code tout en en explorant les possibles extensions et mutations […]. Une grande partie de l’intérêt des œuvres d’art réside dans la façon dont elles explorent et modifient les codes auxquels elles paraissent avoir recours. » (Culler, 1972.)

C’est à travers une dialectique du type de celle que décrit Jonathan Culler que les styles sous-culturels sont engendrés, adaptés et finalement supplantés. De fait, sur le plan formel, la succession des styles juvéniles de l’après-guerre peut être représentée comme une série de transformations d’un ensemble initial d’objets (vêtements, danses, musiques, argot) se déployant à travers une série de polarités (mod/rocker, skinhead/greaser, skinhead/hippie, punk/hippie, ted/punk, skinhead/punknote) et définie par contraste avec une série parallèle de transformations dans la culture « straight » (haute couture/prêt-à-porter, par exemple). Chaque sous-culture évolue à travers un cycle de résistance et d’assimilation, et nous avons vu comment ce cycle s’inscrit dans des contextes économiques et culturels plus amples. La déviance sous-culturelle subit un processus simultané d’« explication » et de banalisation dans les salles de classe, les tribunaux et les médias, tandis que les objets « clandestins » du style sous-culturel sont exhibés aux yeux de tous dans les magasins de disques et les boutiques de mode. Dépouillé de ses connotations malsaines, le style devient apte à la consommation de masse. André Masson (1945) a décrit comment le même processus a contribué au déclin du surréalisme :

« La rencontre du parapluie et de la machine à coudre sur la table d’opération n’a eu lieu qu’une seule fois. Retracé, réitéré incessamment, mécanisé, l’insolite se vulgarise […]. On peut voir l’effet de cette laborieuse “fantaisie” dans les vitrines des magasins. »

Les cut-ups et les collages, aussi bizarres soient-ils, ne changent pas tant l’état des choses qu’ils ne s’emploient à le recomposer, et il est à peine besoin de signaler que la « rencontre explosive » n’a jamais lieu : nulle débauche d’incantations stylistiques n’est susceptible d’altérer la modalité oppressive de la production des marchandises utilisées par une sous-culture.

Et pourtant, le style a sa minute de vérité, son bref moment de scandale spectaculaire. Dans notre analyse des sous-cultures, c’est sur ce moment-là qu’il nous faut nous concentrer, sur le fait de la transformation plutôt que sur les objets en eux-mêmes. Pour en revenir aux blousons de nos rockers, nous pouvons admettre avec Nuttall qu’ils constituent en effet des objets dotés « d’une puissance fétichiste exceptionnelle ». Pour autant, nous ne devons pas les détacher à l’excès des contextes au sein desquels ils sont produits et utilisés. Si nous voulons vraiment penser du point de vue des formes, il est plus utile de considérer les styles sous-culturels comme des mutations et des extensions de codes déjà existants que comme de « pures » expressions d’impulsions créatives. Et surtout, nous devons les considérer comme des mutations qui font sens. À l’occasion, ces formes seront défigurées et défigurantes, et ce sera là justement, sans aucun doute, la justification même de leur existence. Elles s’opposeront à l’ordre symbolique qui structure les apparences – la syntaxe qui positionne le producteur au-dessus de et contre ce qu’il produit. Face à un tel ordre, il est inévitable que ces styles arborent de temps à autre des traits monstrueux et contre nature.

Dans la première partie de ce livre, j’ai avancé l’hypothèse que les positions respectives « Noir » et « jeune prolétaire » pouvaient être considérées comme équivalentes. Cette équivalence est bien entendu tout à fait discutable ; elle ne peut pas être attestée par le biais des méthodes sociologiques traditionnelles. Bien qu’elle soit indéniablement présente au sein de la structure sociale, cette présence se manifeste comme une immanence, comme une possibilité submergée, une option existentielle ; et on ne peut pas vérifier scientifiquement une option existentielle – on la perçoit ou on ne la perçoit pas.

On peut toutefois soulever d’autres objections. En mettant trop l’accent sur la relation entre les deux groupes, on ne rend pas service à la communauté noire, qui s’est formée à travers des siècles de la plus brutale oppression qu’on puisse imaginer : une culture qui, pour le meilleur ou pour le pire, porte la marque d’une histoire singulière et qui, en outre, a enfin commencé à s’émanciper de la domination du maître et à s’articuler sous forme d’ethnicité. En conséquence de quoi, dans la communauté noire, les relations entre jeunes et vieux, enfants et parents, sont structurées autrement que dans la communauté blanche. Le reggae n’est pas seulement destiné aux jeunes et, s’il ne fait pas de doute que les adultes antillais préfèrent des rythmes plus légers et moins africains, jeunes et vieux font tous partie du même « collectif organisé sur un mode défensif », fédéré par une même pénurie d’options et par un même déficit de mobilité sociale.

Ainsi, s’il est vrai que les jeunes de la classe ouvrière continueront selon toute probabilité à appartenir à ladite classe ouvrière tout au long de leur vie, en devenant adultes ils finiront par trouver sinon une place au soleil, du moins une niche au sein du consensus social dominant. Dans notre société, en revanche, les Noirs ne peuvent jamais se débarrasser du handicap que constitue leur Négritude. Le plus vraisemblable est qu’au moins dans un futur prévisible ils restent bloqués en bas de la pyramide sociale. Néanmoins, nous pouvons supposer que ces différences s’effaceront peu à peu au fur et à mesure que la présence noire s’affirmera (on perçoit d’ores et déjà au sein de la communauté noire des signes de l’émergence d’une conscience générationnelle croissante parmi les « jeunes »). Par conséquent, tant que nous ne cédons pas à la tentation de confondre complètement les deux positions, une comparaison entre les sous-cultures noires et les sous-cultures blanches peut être fort éclairante. Nous avons vu par exemple qu’elles provoquent des réactions similaires de la part de la presse et des autorités judiciaires. Le reggae est tout aussi susceptible que le punk d’être stigmatisé par les gens « sérieux » comme une aberration ou comme une distraction frivole par rapport aux questions majeures de la vie britannique contemporaine. Par ailleurs, le reggae comme le punk risquent d’être condamnés comme musiques dégénérées ou bien réduits à la dimension de divertissement innocent. Mais, nous l’avons vu, il existe aussi une correspondance plus profonde entre ces deux genres : ils sont tous deux engendrés au sein de sous-cultures qui répondent à des conditions historiques spécifiques. Or, cette réponse s’incarne d’abord dans un refus, dans un mouvement de distanciation de ces sous-cultures par rapport au consensus (un consensus qui, dans les démocraties occidentales, a un caractère sacré). Toutes deux occasionnent la manifestation inopportune d’une différence qui attire sur leurs adeptes hostilité, dérision et colère aveugle.

Par conséquent, si les sous-cultures sont bien des formes d’expression, ce qu’elles expriment est, en dernière instance, une tension fondamentale entre les détenteurs du pouvoir et ceux qui sont condamnés à des positions subalternes et à des existences de seconde classe. C’est cette tension qui s’exprime de façon figurative sous la forme d’un style sous-culturel. Pour conclure sur ce thème, il paraît opportun d’évoquer une métaphore proposée par Louis Althusser dans un de ses essais les plus influents, « Idéologie et appareils idéologiques d’État ». Le philosophe français y décrit comment les différentes parties d’une même formation sociale – la famille, le système éducatif, les mass media, les institutions politiques et culturelles – servent toutes à perpétuer la soumission à l’idéologie dominante. Pour autant, ces institutions n’exercent pas leur fonction à travers la transmission directe des « idées dominantes ». Tout au contraire, c’est par la façon dont elles opèrent conjointement au sein de ce qu’Althusser appelle une « harmonie grinçante » qu’elles reproduisent l’idéologie dominante, soit précisément à travers ses contradictions. Tout au long de cet ouvrage, j’ai interprété les sous-cultures comme des formes de résistance au sein desquelles l’expérience des contradictions et les objections à l’idéologie dominante sont représentées de façon oblique par le biais du style. Plus spécifiquement, j’ai utilisé le terme de « bruit » pour décrire le défi à l’ordre symbolique constitué par ces styles. Peut-être serait-il plus précis et plus parlant de penser ce bruit comme le revers de l’« harmonie grinçante » décrite par Althusser (1970).

CONCLUSION

« Dans ses meilleurs moments, la vie quotidienne, tout comme l’art, est révolutionnaire. Dans ses pires moments, elle est une prison. » (Paul Willis, 1977.)

« La prison ne sert à rien. […]. Le temps du blues est passé. » (Genet, 1971.)

Ce livre a commencé avec l’écrivain Jean Genet rendant hommage à ses amants fantômes – une collection de photos anthropométriques ingénieusement collées au dos d’une feuille de règlement carcéral. Il se conclut sur une image du même auteur au pied du mur d’une autre prison, à la recherche d’un autre jeune détenu, George Jackson. Son amour pour le jeune délinquant, bien que toujours aussi tendre, est tempéré de compassion. C’est un lien plus dense, plus profond, consolidé par la décision qu’a prise Genet de reconnaître l’Autre et de partager sa souffrance. Genet a enfin conquis la sainteté, mais seulement en transcendant les termes dans lesquels il la concevait au départ, en substituant la fraternité à l’individualité. Les temps ont changé. À travers l’art, Genet est passé de la pratique du crime à l’idée du crime, et de là à la théorie de la révolution. Il est passé des causes individuelles aux causes collectives. Il est désormais un écrivain célèbre. Genet n’est pas un ancien repris de justice typique, pas plus que George Jackson n’était un criminel ordinaire. Lui aussi était sur le point d’être reconnu en tant qu’auteur. Condamné à l’âge de dix-huit ans à une peine de dix ans de prison pour avoir volé 70 dollars dans la caisse d’une station-service, Jackson fut l’un des premiers de cette cohorte de détenus condamnés à de longues peines qui mirent à profit leur désœuvrement et leur solitude carcérale pour s’auto-éduquer, pour théoriser leur position sociale et pour acquérir une perspective politique sur leur destin de délinquants. En 1970, en compagnie de deux autres détenus de la prison de Soledad, il fut accusé du meurtre d’un gardien et dut affronter une possible sentence de mortnote. Le procès des « Frères de Soledad » jouit à l’époque d’un fort écho politique en raison de la solidarité sans faille entre les trois accusés, de leur attitude militante et de leur éloquence. Et puis tous les trois étaient noirs. Les temps avaient bien changé.

La préface rédigée par Genet au recueil de lettres de prison de George Jackson, Les Frères de Soledad, a un thème principal : les écrivains noirs qui essayent de s’exprimer dans la langue du maître sont prisonniers d’un dilemme : « C’est peut-être une nouvelle source d’angoisse pour le Noir de penser qu’il écrit un chef-d’œuvre, c’est la langue de l’ennemi, c’est le trésor de l’ennemi qui s’enrichiront d’un joyau supplémentaire, haineusement et amoureusement ciselé par le Noir (Genet, 1971). D’après Genet, il y a deux issues à ce dilemme des nouveaux auteurs noirs. En premier lieu, la religion de l’Ennemi peut être utilisée contre l’Ennemi. En la débarrassant de ses « lambeaux presbytériens et bibliques », les écrivains noirs peuvent apprendre à dénoncer avec des voix « de plus en plus noires, de plus en plus accusatrices […] la malédiction non d’être noirs, mais captifs ». Alternativement, dans la mesure où ils sont condamnés à jamais à parler dans une langue qui leur est étrangère et qui les rapproche de leur Ennemi, ils doivent essayer de déraciner la présence du maître au cœur du langage. À un exilé comme Jackson, une victime du « nouvel esclavage », selon sa propre formule, il ne reste qu’un seul recours : « accepter cette langue mais la corrompre si habilement que les Blancs s’y laisseront prendre » et, une fois captifs de ce piège, qu’ils puissent être symboliquement anéantis.

Genet nous avertit que les lettres de Soledad ne sont pas faciles à lire. Nous ne pouvons pas y accéder aisément. Elles sont écrites les dents serrées, avec des mots violents et déplaisants, « les mots interdits, maudits, les mots ensanglantés, les mots crachés avec la bave, déchargés avec le sperme, les mots calomniés, réprouvés, les mots non écrits – comme l’ultime nom de Dieu –, les mots dangereux, cadenassés, les mots qui n’appartiennent pas au vocabulaire » (Genet, 1971). Avec Genet, nous revoilà à la case départ, dans le monde des graffitis, le monde des Noirs, emmurés dans le langage, essayant de secouer les parois blanchies de deux types de prisons, la prison du réel et celle du symbolique. Par cette voie indirecte, il nous ramène aussi à la question du sens du style dans les sous-cultures et aux messages dissimulés dans leurs manifestations difformes. Au risque de pousser la métaphore un peu loin, nous pourrions dire que les styles sous-culturels que nous avons analysés, tout comme les graffitis sur un mur de prison, ne font que rendre hommage au lieu où ils ont pris naissance et qu’« il est donc prudent que tout écrit qui nous arrive de ce lieu infernal nous en arrive comme mutilé » (Genet, 1971).

Tout au long de cet ouvrage, tout comme Genet nous avons appris à suspecter les catégories du sens commun quand elles sont appliquées aux sous-cultures. Il nous a fallu élargir notre définition du concept de culture pour couvrir toutes les formes d’expression qui façonnent le sens d’une expérience collective. Et, pour aboutir à une telle définition, nous avons dû nous déplacer à travers une tradition qui inclut des talents aussi divers que T. S. Eliot, Roland Barthes et Jean Genet. Dans un certain sens, ces trois auteurs ont présidé à l’entièreté de notre travail en lui fournissant ses cadres de références élémentaires. Ils nous ont fourni une liste d’objets d’apparence banale, mais qui revêtent pour chacun d’entre eux une signification particulière. En premier lieu, c’est Eliot qui nous offre notre définition de base du concept de culture, à savoir « toutes les activités et les intérêts caractéristiques d’un peuple » – du Derby d’Epsom aux betteraves en passant par les courses de chiens –, en quoi il perçoit une cohérence signifiante, l’« intégralité d’un mode de vie ». Pris ensemble, tous ces éléments forment un ordre, définissent l’essence d’une identité anglaise qu’il estime digne d’être revendiquée, d’une tradition qu’il s’engage à défendre face aux grossières incursions de la culture de masse : les films vulgaires, les bandes dessinées, les émotions mesquines et les vies étriquées de tous les « hommes creux » et dépourvus de foi.

La liste de Barthes, rédigée avec le même esprit de détachement, illustre une perspective quelque peu différente. Lui aussi adopte un ton prophétique mais, là où Eliot exprime son conservatisme anglo-catholique, Barthes affirme un matérialisme d’origine marxiste. Au lieu de la nuit obscure de l’âme mise en vers par Eliot (« Des hommes et des morceaux de papier tourbillonnant dans le vent glacé/Qui souffle en dehors du temps » [Eliot, 1959]), on a chez Barthes la « nuit subjective de l’histoire » où « l’avenir se fait essence, destruction essentielle du passé » (Barthes, 1957). Tous deux se sentent étrangers aux formes de la culture contemporaine, mais là où Eliot se réfugie dans le sanctuaire du patrimoine britannique, dans les prières et les saintes hosties, Barthes « ne voit pas la Terre promise. Pour lui, la positivité de demain est entièrement cachée derrière la négativité d’aujourd’hui » (Barthes, 1957). Barthes ne s’intéresse pas à la distinction entre grande culture et culture populaire. De son point de vue, c’est toute notre culture, du théâtre au procès pour meurtre en passant par la cuisine idéale, qui est maudite, saturée d’idéologie pernicieuse. Tout ce qui nous nourrit est souillé, le moindre événement, la moindre émotion passant pour spontanés sont la proie potentielle du mythe. Barthes n’a aucun salut à nous offrir, mais il nous propose au moins un purgatoire, la lecture : les mythes sont des signes, et les signes ont au moins l’avantage d’être lisibles.

Nous en arrivons pour finir à Genet, qui nous fournit une métaphore et un modèle car, malgré les infortunes initiales de sa naissance, il a fini par apprendre à vivre de façon « stylée ». Genet est une sous-culture à lui tout seul. Son goût est tout aussi raffiné que celui de Barthes, il a le même œil pour le détail, le même sens des mots, et son style est non moins précieux. Tout comme Barthes, il a aussi des intuitions secrètes, il travaille dans la clandestinité. Mais sa position est différente. Il est un voleur, un menteur, une « clochenote ». Contrairement à Barthes, il a été exclu par l’ordre de l’État. Il est soumis à la « réclusion solitaire », à un « régime d’isolement ». Il est vrai qu’il est d’origine catholique, mais cela ne le sauve pas car, contrairement à Eliot, Genet est un enfant illégitime. Son catholicisme est d’obédience strictement paysanne. Il s’en tient aux images saintes et à la balustrade d’autel. Il est de nature païenne et idolâtre. Qui plus est, il trouve dans la négation de sa foi une inversion perverse qui est plus à son goût. Tout comme les Bonnes de son imagination, il devient une exhalaison « nauséabonde » de son Maîtrenote. Il met le système sens dessus dessous. Il « choisit » ses crimes, sa sexualité, la répulsion et le scandale qu’il suscite dans la rue, et quand il observe le monde « rien n’est indifférent », les cotations de la Bourse, le style de la magistrature, les parterres de fleurs, tout a un sens et fait signe vers son Altérité, son Exil. Genet est tout aussi exigeant qu’Eliot au moment d’accorder ses faveurs : seul le pire est assez bon pour lui, il ne saurait habiter que les bouges les plus infâmes et les plus sordides. En position d’extériorité totale (même quand il est enfermé en prison), Genet ne se contente pas de lire les signes, il les écrit. Il subvertit les apparences, il se glisse derrière elles pour leur jouer un bon tour : le 14 juillet, le jour du drapeau bleu-blanc-rouge, il s’habille de toutes les autres couleurs « par considération pour elles, parce qu’elles sont dédaignées » (Genet, 1948). Finalement, il aborde le langage, mais par une voie détournée. Il le pénètre par-derrière, « possédant » violemment une langue qu’il ne peut pas plus appeler sienne que les Noirs. Une fois en sa possession, il la bouleverse, il déplace ses mots dans des lieux interdits. Il la refait à son image, une image « contre naturenote ».

De ces trois écrivains, c’est Genet qui est le plus proche de l’objet de notre enquête. Tout au long de ce livre, je me suis servi de sa vie et de son œuvre comme modèles pour construire la notion de style dans les sous-cultures. C’est ainsi que j’ai mis l’accent sur la difformité, la transformation et le refus. Par conséquent, il ne fait pas de doute que ce livre succombe à une certaine forme de romantisme. Je me suis certainement éloigné des domaines du réel qui sont censés susciter l’intérêt légitime des sociologues, y compris des sociologues radicaux. Je n’ai pas essayé de fournir une explication systématique du « problème » de la déviance, ni d’explorer en détail les divers dispositifs de contrôle social (la police, l’école, etc.) qui jouent un rôle crucial dans la formation des sous-cultures. En revanche, je me suis efforcé d’éviter la tentation (fréquente chez certains auteurs influencés par Marcusenote) de dépeindre les sous-cultures comme le sanctuaire de la « Vérité » ou d’attribuer à ces formes d’expression quelque obscur potentiel révolutionnaire. J’ai plutôt essayé de mettre en lumière le droit qu’ont les subalternes de « faire quelque chose de ce qui a été fait d’eux », pour reprendre la formule de Sartrenote – d’embellir, de décorer et de parodier leur position de subalternes et y compris, dans la mesure du possible, de la reconnaître et de la dépasser.

Néanmoins, il serait irresponsable d’imaginer qu’en abordant un sujet aussi manifestement populaire que les styles juvéniles, j’ai résolu les contradictions sous-jacentes des cultural studies contemporaines. Une telle résolution ne saurait être que « magique », comme le dit Cohen. Il est extrêmement improbable que les adeptes des sous-cultures décrites dans ce livre se reconnaissent dans le portrait qui est fait d’eux. Il est encore plus douteux qu’ils accueillent positivement le moindre effort de notre part pour essayer de les comprendrenote. Après tout, nous autres, sociologues et analystes issus du monde « straight », nous ne faisons que risquer d’étouffer par notre sollicitude les formes que nous cherchons à élucider. Alors que la première impulsion de l’homme noir selon Fanon est de « dire non à ceux qui tentent de le définir » (Fanon, 1952), nous ne devrions guère être surpris de constater que nos interprétations « sympathisantes » des cultures subalternes sont considérées par leurs membres avec tout autant d’indifférence et de mépris que les étiquettes hostiles imposées par les tribunaux et les médias. De ce point de vue, croire saisir le problème, c’est ne pas saisir le problème.

Ainsi, alors que c’est Genet qui incarne le plus clairement notre objet, en fin de compte, c’est Barthes qui est le plus proche de nous. Il comprend le problème de l’interprète, du « mythologiste » qui ne peut plus s’identifier aux « consommateurs de mythesnote ». Car, tout comme Barthes, nous entretenons une relation malaisée avec le bric-à-brac de l’existence, avec les formes et les rituels profanes dont la fonction est de nous permettre de nous sentir chez nous dans le monde, de nous rassurer, de réduire l’hiatus entre le désir et son accomplissement. Bien au contraire, ces formes et ces rituels suscitent en nous les mêmes troubles qu’ils sont censés dissiper chez les autres. Leur nature arbitraire est mise à jour, on ne peut plus faire confiance aux apparences. On a coupé notre cordon ombilical, et nous voilà en marge de la société, en position d’extériorité, condamnés à produire des analyses de la culture populaire qui ont toutes les chances d’être impopulaires. Nous sommes condamnés à une « socialité théorique » (Barthes, 1957), enfermés à huis clos dans le texte, coincés entre notre objet et la lecture que nous en faisons :

« Nous voguons sans cesse entre l’objet et sa démystification, impuissants à rendre sa totalité : car si nous pénétrons l’objet, nous le libérons mais nous le détruisons ; et si nous lui laissons son poids, nous le respectons, mais nous le restituons encore mystifié. » (Barthes, 1957.)

« L’analyse des styles sous-culturels, alors qu’elle semblait initialement nous rapprocher du monde réel et nous faire communier avec “les gens”, finit simplement par confirmer la distance entre le “texte” et le lecteur, entre la vie quotidienne et le mythologiste qui se trouve encerclé, fasciné et, en définitive, exclu par elle. » Il semblerait donc que nous soyons encore « condamnés pour un certain temps à parler excessivement du réel » (Barthes, 1957).

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