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Ludger Schwarte

Philosophie de l’architecture

Traduit de l’allemand par Olivier Mannoni

Zones
Table
INTUITION
1. ARCHÉ
2. ARCHITECTONIQUE DU POUVOIR
3. L’ESPACE PUBLIC
4. ESPACE ET RÉVOLUTION
5. LES CONDITIONS ARCHITECTONIQUES DE LA DÉMOCRATIE
6. RENDRE POSSIBLE [ERMÖGLICHEN]
BIBLIOGRAPHIE

Intuition

Les principaux événements de la Révolution française se sont déroulés sur des emplacements et dans des lieux qui n’avaient pas encore cent ans d’âge : dans la cour intérieure du Palais-Royal, sur le Champ-de-Mars, sur les places urbaines, sur les boulevards et dans les parcs, dans les théâtres, les salles de variétés et les restaurants. Aucun de ces espaces physiques indispensables au rassemblement de masse n’existait dans le Paris du milieu du XVIIe siècle. Dans quelle mesure l’espace public a-t-il influencé la Révolution à Paris ?

Il est vrai qu’Henri IV (1553-1610) avait déjà commencé à créer des places. Elles servaient à la représentation monarchique. La place Royale (aujourd’hui : place des Vosges) a pris forme entre 1605 et 1612 sur le terrain du château des Tournelles, qui avait été rasé. Avec la place Dauphine (1607-1620), elle est le modèle de la « place royale », un espace délimité et dominé par une statue équestre de roi. Sous Louis XIV furent en outre édifiées la place des Victoires (1683-1686) et la place Vendôme (1677-1692), au centre desquelles on érigea également des statues de roi. Les places royales n’étaient pas des places urbaines, mais des démonstrations de pouvoir et des programmes politiques. Dans un premier temps, elles ne jouèrent pas le rôle d’espaces publics.

Mais il n’a pas fallu non plus attendre la violence révolutionnaire pour que ces espaces voient le jour. Dès 1749, Voltaire appelait à protester publiquement parce que depuis le XIIIe siècle les seules places existant à Paris étaient la place de Grève, devant l’Hôtel de Ville – « un bâtiment grossier dans une petite place destinée à l’exécution des criminels » –, et les places royales, tandis que d’immenses quartiers de la ville et tout le centre de la capitale n’avaient pas une seule place publique. Voltaire réclamait qu’on fasse toute la lumière : « Qu’on ose élever son esprit, et on fera ce qu’on voudra […]. Il s’agit bien d’une place ! […] Il faut des marchés publics, des fontaines qui donnent en effet de l’eau, des carrefours réguliers, des salles de spectacle, il faut élargir les rues étroites et infectes, découvrir les monuments qu’on ne voit point, et en élever qu’on puisse voir1 ! » La majorité des places de ville et des espaces publics à Paris furent conçus d’après cette intervention de Voltaire, que Pierre Patte reprit en 1765 dans ses travaux urbanistiques2. Ce n’étaient ni une place du roi isolée, ni un champ de manœuvres comme le Champ-de-Mars, mais, justement, la diversité et l’interaction des espaces publics – places, fontaines, places de marchés, théâtres – qui offraient la possibilité de contrer un pouvoir pétrifié.

La Révolution française passe pour la première émergence d’une masse ouverte et politiquement motivée, la sortie brutale d’un grand nombre de personnes hors des espaces clos, un débordement sur les places et les rues3. L’intervention de ces masses humaines n’est pas une question de densité démographique ou de répartition topologique. Il a fallu pour cela qu’existent des espaces publics nouvellement bâtis. Leur extension n’a certainement pas, à elle seule, causé la Révolution. Mais ces espaces ont-ils donné forme aux événements révolutionnaires ? Quelle influence l’architecture de l’espace public exerce-t-elle sur les événements sociaux ?

Espace, objet, événement

Il n’existe pas de relation de cause à effet entre l’architecture de Paris et l’événement révolutionnaire. Si les masses révolutionnaires sont parties à l’assaut de la Bastille et se sont mises en marche pour Versailles, ce n’est pas parce qu’il existait des espaces publics bien définis. Pourtant les caractéristiques marquantes des événements sociaux – notamment les rassemblements de masse, mais aussi la rage déployée contre certains édifices – ne sont pas concevables sans une mise en forme spécifique de l’espace.

La présente étude constitue la tentative de compléter l’analyse des causes et des raisons en opérant une reconstitution de l’espace d’apparition des événements sociaux ; elle essaie par ailleurs de comprendre les prérequis, les conditions et les possibilités de leurs manifestations. L’espace d’apparition des possibilités concrètes d’action découle de la configuration de différentes choses : les places urbaines, les boulevards, le Palais-Royal ont produit un effet en tant qu’espaces publics et permis des prises de position, des actions et des manifestations.

L’expression « manifestation » implique que l’expérience des qualités matérielles se rapporte à des conditions générales au sein desquelles ces qualités apparaissent comme tangibles, flagrantes et pertinentes. Que la population de Paris ait pu se manifester comme sujet politique suppose certes que des personnes se trouvaient auparavant en grand nombre dans l’espace urbain de la capitale ; mais cette population n’a pu faire son apparition que dans des conditions générales adéquates. La quantité des personnes et leur répartition constituent un prérequis nécessaire, mais pas une condition suffisante pour la manifestation de ces qualités qui peuvent déployer des effets révolutionnaires.

L’espace urbain dans lequel afflue la foule violente, dans lequel elle est perçue et où elle prend conscience d’elle-même comme énergie, ne fait lui aussi que préfigurer cette émergence. Cette préfiguration est une condition nécessaire. Elle se limite à la topologie de la place et de l’enveloppement : telle place peut accueillir tant de milliers de personnes. La préfiguration détermine la masse et la forme, mais pas encore la possibilité de voir certaines qualités se déployer. Seule la configuration de l’espace urbain et des gens, seul leur rassemblement ouvrent cette possibilité. L’espace de rassemblement précède, en tant qu’espace d’expérience, la manifestation, et participe aussi ensuite à l’événement du rassemblement : d’un seul coup la vaste place paraît étroite, elle amasse, concentre et transporte l’énergie de corps turbulents, elle structure la perception mutuelle, elle construit la force d’action de sujets coordonnés, développe une atmosphère lumineuse et sonore particulière, et pose les directions et les objets d’un déchargement de masse.

Modelage de l’environnement

Considérons dans un premier temps la construction d’environnements comme une variante de la construction de possibilités. L’architecture appose son sceau sur les conditions de vie des humains et pèse par ses choix sur la façon dont l’environnement les influence de manière générale. Environnements, possibilités de vie et modes de vie dépendent les uns des autres. Les systèmes biologiques se configurent en fonction d’un environnement et influencent à leur tour celui-ci par les échelles d’interaction qu’ils produisent. La forme, le mouvement et la transformation d’organismes sont conditionnés par leur environnement, mais dans le même temps ces conditions se transforment aussi par automodelage. Cette interdépendance donne forme à des sphères d’action. En raison de leur architecture hétérogène, règnent à l’intérieur de ces sphères des lois spécifiques qui peuvent fortement diverger les unes des autres : ainsi, dans une première sphère, la pesanteur et la surface de la Terre sont décisives. Celles-ci marquent par exemple la taille et la silhouette humaines. Le dytique vit dans une deuxième sphère physique, complètement différente : il peut marcher sur l’eau. La tension de la surface de l’eau marque ici une dangereuse frontière vitale ; elle est dans le même temps une source de mouvement. Dans une troisième sphère, la grandeur et la forme d’un bacille créent un monde situé au-delà du poids : il utilise la viscosité du médium dans lequel il se trouve. Il se tient dans l’air, il plane à travers l’eau4. Dans une quatrième sphère, simulée sur quelques champs physiques expérimentaux, même la flèche temporelle ne joue plus de rôle, car elle peut être inversée. Les lois physiques sont par conséquent locales, liées à l’architecture de chaque type de sphères.

Si les sphères d’action doivent être mises en relation avec des architectures5, alors il s’agit d’analyser la dépendance réciproque de l’environnement et de l’espace d’action sous l’angle de leur émergence et de leurs facteurs de mise en forme. Nous ne sommes pas seulement des produits de l’environnement ou du milieu dans lequel nous vivons, nous transformons aussi le climat dont nous dépendons. Parce qu’il ne s’agit donc pas de globes fermés, mais de zones d’action oscillantes, en transformation dynamique, je désignerai ci-dessous par le terme de climat l’ensemble des conditions de vie. Beaucoup de travaux phénoménologiques montrent que les frontières de nos sensations et de nos expressions humaines sont marquées par l’horizon du monde quotidien. Ils soulignent que cet horizon ne peut se déployer que par nos bâtiments et notre langage6. Nos possibilités de désigner, d’ébaucher et d’éprouver dépendent d’un monde de la vie qui a de l’avance sur nous, qui fait apparaître les choses et dans lequel nous nous développons dans le dialogue avec d’autres. Ce monde de la vie demeure fragile et dynamique. Qu’il se stabilise par endroits et puisse fournir les fondements d’une vie réussie dépend là encore du climat auquel nous sommes livrés et qu’en même temps nous produisons. L’espace construit structure et modèle le monde dans lequel nous vivons.

Un autre commencement

Focaliser la critique sur l’espace bâti comme forme de signification et de domination resterait insuffisant, car il existe beaucoup d’effets spatiaux qui émergent de l’interaction entre surfaces, usagers et environnement, ou entre particules, observation et énergie, sans être analysables en termes de structure, de signification et d’exécution. D’autres éléments de mise en forme, eux aussi pertinents pour l’expérience et le jugement de l’architecture, interviennent clairement dans ce complexe d’espace : les modes d’apparition, les mouvements, les vibrations, les intensités ; la lumière, l’écho, la température, les couleurs, les textures, les contours. Des qualités matérielles de cette espèce n’ont en aucune manière pour fonction exclusive d’articuler des volumes ou de dominer l’espace.

C’est la raison pour laquelle le concept d’architecture ne devrait pas rester cantonné aux expériences spatiales. Il serait également peu convaincant de vouloir concevoir l’architecture, d’un côté, comme un processus, comme un arrangement de possibilités, et de ne la traiter de l’autre côté que comme un objet de l’expérience, car il faudrait au moins aussi analyser dans quelle mesure l’expérience elle-même découle déjà des architectures, est structurée par celles-ci et agit sur elles en retour.

L’architecture dans laquelle nous vivons organise un quotidien guidé par le langage ; elle apporte la preuve de la validité des finalités par la possibilité de planifications, par l’évidence de l’indice architectural et par l’efficience des déclarations d’intention. Le respect de cette prétention à la planification, à la mise en forme et à la direction, c’est-à-dire le fait que les hommes acceptent l’aménagement architectural plutôt que de se lancer tête la première dans le mur, s’appuie sur un pouvoir qui a été produit sur un mode esthétique.

L’architectonique comme fixation technique de l’esthétique dans l’horizon du vécu quotidien est un mode de commencement historiquement dominant. Elle est une technologie de pouvoir qui dresse les individus, les produit en tant que masse et les rend plus facilement dominables par une petite minorité. Elle impose un comportement de dominé, une certaine manière de sentir et de penser. L’exigence de Voltaire n’a pas débouché sur un surcroît d’espaces publics, mais uniquement sur une technologie de pouvoir plus perfide.

Il pourrait toutefois aussi exister une autre architecture qui ne fixe pas, ne contraint pas, mais libère. Il pourrait y avoir un autre début, un commencement qui joue avec un espace temporel intégrant le devenir et l’écoulement du temps. Cet espace temporel peut préparer l’avènement de la singularité dans la liberté7.

On le sait, les espaces publics dans lesquels s’est déroulé l’événement de la Révolution française n’ont certes pas pu mettre radicalement en question la domination du petit nombre. C’est peut-être eux qui, seulement, ont conduit à la formation du paradigme panoptique qui, aujourd’hui, comme le souligne Foucault, n’a plus besoin d’imperator, mais veut être contrôlé démocratiquement et intériorisé individuellement. Et pourtant ils présentent des traits d’un autre commencement.

En se référant à l’Antiquité, on planifiait les espaces publics du XVIIIe siècle comme des scènes de la présentation de soi, et pourtant, par là même, ils faisaient place à toute une série de spectacles concurrents8. Comme on doit l’exposer dans les lignes qui suivent, ces espaces publics ont placé au centre l’indéterminé, l’anticipation de l’imprévisible, et ont permis l’apparition incontrôlée de l’opprimé, de l’étranger, du sans-voix ou du nouveau. C’est précisément parce que ces espaces, à l’encontre de leur intention originelle, à savoir la représentation de la domination, se révèlent adaptés à la mise en forme d’un événement révolutionnaire, qu’ils peuvent nous fournir un exemple des réquisits architecturaux d’un tournant vers la liberté.

En contraste avec l’analyse de l’architecture comme technologie de pouvoir, qui sera menée dans les deux premiers chapitres, on traitera dans les chapitres 3 et 4 des principaux espaces publics dans le Paris du XVIIIe siècle et l’on montrera que leur transformation et leur complémentation sont liées à la résurgence de pratiques de démocratie directe.

Si nous voulons dépister ce que l’on peut appeler, de manière sensée, l’architecture de l’espace public, il faut détacher le concept d’architecture de ses localisations ordinaires et le repenser. Les notions d’espace et de vie publique ne peuvent, elles non plus, rester immobiles dans leurs oppositions courantes, mais devront dans un premier temps être mises à l’épreuve de cet environnement. Du point de vue méthodologique, ce travail de sondage dans un terrain sémantique existant, le détachement, la vérification et la relocalisation des concepts, se situe dans la tradition de la topique. La présente étude tente, en pratiquant des sondages historiques, de comprendre l’architecture de l’espace public qui permet aux gens de se rassembler, de se percevoir les uns les autres et d’interagir. Une place urbaine comme la « place du Palais-Royal » n’est entièrement définie ni par son pavé, ni par les arcades qui la délimitent, ni par les édifices, ni par les toits ou le ciel qui s’ouvre au-dessus d’elle ; il s’agit au contraire d’une surface mise en forme qui invite à une quantité indéterminée d’activités. Son immatérialité est le résultat de la perception de contrastes dus à des asymétries, c’est-à-dire à des tensions mises en forme, et se dirige vers l’ouverture du résultat et la liberté à l’égard de la fin. À l’aide de l’analyse minutieuse des exemplaires les plus divers, on doit par conséquent développer un modèle qui rende l’espace public concevable comme une action conjuguée d’asymétries. Car c’est seulement en cela que l’incommensurable a une chance de se montrer.

1. VOLTAIRE, « Des embellissements de Paris », in Œuvres complètes, Mélanges II, Paris, Garnier Frères, 1879, p. 298.

2. Pierre PATTE, Monumens érigés en France à la gloire de Louis XV, Paris, Desaint et Saillant, 1765.

3. Elias CANETTI, Masse et puissance, traduit de l’allemand par Robert Bovini, Paris, Gallimard, 1960, p. 19. George RUDÉ, La Foule dans la Révolution française, traduit de l’anglais par Albert Jordan, Paris, Maspero, 1982.

4. Voir D’Arcy THOMPSON, On Growth and Form, Cambridge, 1966, p. 74 ; en français Forme et croissance, traduit de l’anglais par Dominique Tessyié, Paris, Seuil, 2009.

5. Voir Peter SLOTERDIJK, Globes, Macrosphérologie (Sphères, t. 2), traduit de l’allemand par Olivier Mannoni, Paris, Libella/Maren Sell, 2010, p. 220 sq. ; Peter SLOTERDIJK, Écumes, Sphérologie plurienne (Sphères, t. 3), traduit de l’allemand par Olivier Mannoni, Paris, Maren Sell, 2005, p. 443 sq.

6. Martin HEIDEGGER, « L’Origine de l’œuvre d’art », in id., Chemins qui ne mènent nulle part, traduit de l’allemand par Wolfgang Brokmeier, Paris, Gallimard, « Tel », 1962, p. 44-45.

7. Martin HEIDEGGER, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), Gesamtausgabe, t. 65, Francfort-sur-le-Main, 1989, p. 470-471. [Une traduction contestée de ce texte existe en français : Apports à la philosophie. De l’avenance, traduit de l’allemand par François Fédier, Paris, Gallimard, 2013 (N.d.T.).]

8. Voir par exemple Michel DE PURE, Idée des spectacles anciens et nouveaux, Paris, Michel Brunet, 1668.

1. Arché

« Arché », en grec, signifie début, origine ou source ; mais aussi cause, motif, principe et pour finir commandement, pouvoir, gouvernement. Il provient du verbe « archein » (ἄρχειν), qui désigne le commencement, l’incitation, l’avancée et la tentative. Depuis la première utilisation philosophique du mot « arché » par Anaximandre (environ 610-545 avant J.-C.), ce début doit être compris comme une pose de fondation, un point de départ sur le plan à la fois physique et politique. Le premier début est la combinaison que le logos opère entre la politique et la physique. Le premier début est un rassemblement.

Diogène Laërce rapporte qu’Anaximandre n’a pas seulement inventé le concept d’arché, mais aussi et en même temps, semble-t-il, le « gnomon », et ainsi construit son commencement : un modèle de cosmos sur lequel on sait très peu de choses, mais dont les différentes parties contenaient apparemment une sphère armillaire, une carte du monde et un cadran solaire1. La faculté de prédiction qu’il atteignit ainsi allait de pair avec une transformation de la sphère humaine en un grand mécanisme d’horlogerie2. Car Anaximandre définissait le début (ή άρχή) comme l’infiniment indéterminé (τό άπειρον). Dans sa signification centrale, cet apeiron peut être compris comme le temps éternel dans lequel le devenir et la disparition se déroulent et deviennent prévisibles. Il est actuel et sa validité touche même ce qui se situe à l’extérieur de nos frontières, ce avec quoi nous n’avons rien de commun3. L’arché définit la frontière qui donne sur l’indéfini.

Ce modèle était aussi bien un instrument de connaissance – puisqu’il permettait de calculer à l’avance les mouvements du ciel – qu’un théâtre, car il donnait en représentation à l’observateur l’ordre du monde au centre duquel il se trouvait. L’évènement que constitue la rencontre du modèle et du milieu, de la prédiction et de la réalisation ne dépend par conséquent pas seulement de la construction exacte de la maquette, mais aussi des mouvements des planètes, ainsi que de l’observateur. L’homme vit d’autant plus dans une maquette, un édifice de théorie, qu’il aligne sa forme de vie sur la mesure du temps acquise à partir d’une mise en forme architecturale de l’espace.

Du point de vue politique, cette arché a provoqué l’édification d’un ordre civil, d’une constitution4. L’arché telle qu’elle se manifeste dans le gnomon ne se fonde plus en effet sur un mythe de l’origine, mais sur des relations réciproques de justification5. Loin de l’affirmation d’une personnalité d’exception au sommet de l’organisation sociale, l’arché d’Anaximandre laissait au contraire ouvertes les conditions de l’interaction de la vie publique dans un espace commun dont la mesure est le centre de la polis, son « meson », et dont la symétrie relie tout le monde sur un pied d’égalité. La désignation d’archonte utilisée pour les fonctionnaires gouvernementaux à Athènes recèle une référence à l’arché.

C’est la transposition de ce modèle cosmique à l’échelle de la construction urbaine qui fait de l’agora – et non plus du château fort – le centre de force collectif de la ville, celui autour duquel tourne toute chose. Historiquement, l’arché est liée à l’imposition d’une mesure commune, l’isonomia, comme base de la communauté. L’arché rend l’égalité visible sous forme de cohérence entre les hommes. Dans le même temps, elle rend la visibilité du social dépendante du modèle ; elle rend le politique prévisible. Platon ne veut pas laisser la répartition du commun à des processus égalitaires et réclame l’instauration d’archontes, de souverains, de gardiens du commun, qui se distinguent par leurs dispositions psychiques et physiques ainsi que par une éducation remarquable. Il souligne que dans la plupart des villes les souverains sont appelés despotes. Ils ne sont appelés archontes qu’en démocratie, ce qui explique pourquoi le peuple n’y passe pas non plus pour un esclave, mais comme celui qui distribue le salaire et la nourriture6.

Sur le plan de l’architecture, il faut noter que le gnomon d’Anaximandre, en tant qu’arché manifeste, est l’instrument avec lequel il a été possible de dessiner en fonction de la position du soleil les réseaux de routes qui, suivant des trames régulières, constituent des sortes d’échiquiers. Les cérémonies grecques et romaines de fondation de ville se servaient du gnomon pour déterminer l’emplacement du carrefour central. Ce croisement marquait l’intersection des points cardinaux et plaçait le social sous le signe de l’événement cosmique. Pline décrit cela très précisément7. Dans toute ville à disposition hippodamique ou romaine, on trouve le croisement du cardo (axe nord-sud) et du decumanus (axe est-ouest). La rue est donc toujours déjà orientée selon un mouvement situé en dehors de l’ordre social. Sur la base des lignes de rues ainsi tracées, les hommes évoluent dans un modèle du cosmos. Pourtant la force performative de l’architecture agit aussi dans une autre direction : seul l’aménagement du monde selon ce modèle donne leur évidence aux représentations et aux calculs du cosmos.

Le gnomon d’Anaximandre est un théâtre cosmique qui rend public le pouvoir du programme chronologique sous la forme d’une image de l’ordre, mais qui reste dépendant du lieu où le temps compte. L’arché associe le lieu du décompte à l’indifférence de la communauté à laquelle l’individu se lie par le temps. L’être-là n’est sujet du temps que dans la dépendance à l’égard de l’arché d’Anaximandre ; il s’y soumet à une force de mise en ordre qui lui échappe8.

Architecture

Que signifie architecture ?

L’architecture est un terme artificiel, un mot latin aux racines grecques. Architecture signifie la construction (tektainomai) d’un commencement, d’un fond ou d’un principe : arché. Peut-être aussi la mise au jour d’une source. Si l’architecture installe le commencement, alors elle n’est plus elle-même le commencement. Dans une analyse stricte, la construction du commencement est elle-même en dehors du commencement et n’est pas en soi, par principe, un commencement. Là où elle met un commencement en œuvre, la construction enlève aussi quelque chose, met fin à quelque chose, au moins à la situation précédant tout commencement. Les strates de la construction découvrent et recouvrent. La construction fait que quelque chose commence. Ce singulier mot latin étranger, architectura, fait résonner la couverture et la découverte, l’édification et la pose d’un toit, l’habillage et la peinture de l’arché, une reconnaissance et une concession à l’étrangeté.

Définitions et finalités de l’architecture

Qu’est-ce que l’architecture ? Sur quelle acception devons-nous fonder notre étude ? Pour pouvoir expliquer la performance de l’espace et l’émergence des événements sociaux à partir de l’architecture, l’acception traditionnelle, l’art de bâtir, n’est pas suffisante.

C’est à Vitruve que l’on doit la conception traditionnelle selon laquelle l’architecture est un tout fait de parties isolées. Pour Vitruve et la tradition qui lui succède, ce tout est composé pour l’essentiel de trois parties, à savoir la solidité (firmitas), l’utilité (utilitas) et la beauté (venustas)9. Pour Alberti aussi, l’architecture est avant tout caractérisée par les techniques de croquis et par la possibilité, qui en résulte, de planifier l’utilité, la durabilité et la grâce, en fonction desquelles les corps sont assemblés à partir de lignes et de matière10. Palladio reprend ces conceptions et ajoute encore, aux dessins et aux modèles, le critique de la « diligence requise » par laquelle l’architecte se distingue : le calcul et la mise à disposition des moyens financiers, la préparation du matériau, l’embauche des artisans appropriés11.

La production d’un tout suppose de la raison, mais avant tout des techniques de projet et de planification. Seuls les architectes s’entendent à réaliser certains calculs de proportions symétriques telles qu’elles apparaissent dans la nature (dans le macrocosme et le microcosme du corps humain). Seuls les architectes peuvent, sur la base de ce type de calculs et grâce à une exécution du bâtiment conforme aux plans, imiter une telle globalité de la nature et faire surgir ainsi en tout lieu l’ordre naturel12.

Les définitions se contentent souvent de désigner le type, la catégorie générale dont une chose fait partie, et la différence spécifique qui sépare cette chose de toutes les autres choses qui constituent cette catégorie. De cette manière, nous nous trouvons aujourd’hui face à des définitions telles que : « L’architecture est l’environnement construit13. » Mais cette définition n’est pas suffisante, car sans même parler du fait qu’elle laisse entendre qu’il peut exister des environnements « non construits » ou « naturels », elle n’englobe pas tous les aspects essentiels de ce qui doit être défini. Par exemple, elle ne rend pas compte de l’architecture comme activité.

Si nous voulons concevoir l’architecture comme une configuration de choses qui rend des événements possibles, alors nous pouvons distinguer entre les attributs qui confèrent à l’architecture les prédicats a) d’activité, b) de produit et c) d’instrument.

Pour ce qui concerne ses qualités d’action, l’architecture peut être considérée comme un processus de structuration. Cette structuration n’est pas obligatoirement la poursuite d’une fin et une fonctionnalisation, elle peut au contraire aussi faire valoir des qualités dissimulées des choses ou produire des contingences14. Pour ce qui concerne ses qualités de produit, elle est influencée par le terrain, par le climat et par le milieu culturel. Ce dernier inclut facteurs juridiques et administratifs, rapports de classe, mode de vie, morale, foi, idéologies, désirs et idéaux esthétiques. La plupart des positions philosophiques considèrent l’architecture comme un produit : elle représente alors la manière correcte de construire, la beauté ou la conformité aux fins qui sont les siennes. La conception de Claude Perrault, selon laquelle cette représentation découle d’un accord entre architectes15, devrait orienter notre regard sur l’identité de ceux qui posent les fins et de ceux à qui sert, en général, la représentation de la conformité aux fins.

Considérée comme un instrument, l’architecture peut être définie comme le médium entre l’homme et la nature, comme la « satisfaction des besoins16 » ou même comme un « germe du futur17 ». C’est à ces fins que l’architecture destine la « nature inhabitable », les « objets de la perception » et les « structures de l’interaction18 ». L’architecture fait apparaître quelque chose, organise un milieu, forme un corps, ses sens, l’esprit. Conformément à cette idée, l’architecture a été un jour définie comme « un processus biologique et une œuvre collective19 ». Alors que cette approche garde encore, dans une certaine mesure, la définition ouverte, d’autres soulignent aussi le fait que l’œuvre architectonique collective est toujours une (re-)distribution du pouvoir : l’architecture est alors un chemin menant à la créativité collective et un « service public20 ». Dans cette perspective, on a qualifié l’architecture d’« instrument de la lutte des classes », de « cadre d’une société libérée », d’« arme de la révolution »21. L’architecture comme instrument appose sa marque sur l’environnement, les rapports de production et la vie des gens : « L’architecture est le milieu matériel créé par le travail humain dans lequel se déroulent la vie et l’activité de l’homme22. »

On pourrait aussi, dans cette perspective instrumentale, la qualifier de « langage de l’autre » ou même de « prison des sans-abri ». Mais dans ce cas, on continuerait à sous-entendre que l’architecture est un espace construit par des architectes, et l’on négligerait ainsi le fait qu’elle est également produite par les choses qui s’assemblent, résistent ou disparaissent. L’architecture est aussi la négation collective des édifices.

La comparaison de ces définitions donne une idée des paramètres dont notre concept de l’architecture devrait tenir compte. Notre discussion prendra pour axe critique principal le développement d’une sorte d’architecture qui est de la plus haute importance, mais qui ne se ramène ni à un bâtiment artistique ni à un produit de l’ingénierie sociale : je veux parler de l’espace public. Cet espace ne découle pas de la décision isolée ou de la planification, mais d’un processus collectif à plusieurs strates. L’espace public n’est pas un édifice.

Comment pourrait-on en décrire toutes les facettes hétérogènes ? C’est l’intention de ce livre que d’étudier l’architecture comme construction de possibilités ou, plus précisément, pour mieux faire ressortir l’aspect performatif, comme manière de rendre possible [possibilisation – Ermöglichung].

Dans la mesure où cette définition large nous invite à aller chercher de l’architecture dans de tout autres domaines que ceux ordinairement occupés par les professions architecturales, elle nous incitera aussi à emprunter de nouvelles approches concernant les produits architectoniques. Entre une délimitation politique et une autre, épistémologique, entre anarchie et structure, entre concepts, signes, objets, environnements et réseaux, on devra dans les pages qui suivent faire ressortir les éléments de l’architecture qui permettent un échange entre les sens et les choses, qui forgent des mondes de l’expérience et qui sont dans cette mesure décisifs en tant que conditions pour des événements.

La différence entre architecture et bâtir

La théorie de l’architecture opère une distinction entre architecture et construction ; beaucoup d’édifices naissent sans véritable planification architecturale. Par planification architecturale, on entend la préparation, dans les règles de l’art, de la construction par un architecte qui prend les décisions essentielles. Même quand des constructions naissent par hasard, on peut les présenter comme liées à des finalités et des plans. Quand Vitruve met en exergue le fait que le plan est la véritable conquête architecturale, il ne désigne pas la conformité aux fins et la mise en forme que l’on peut reconstituer pour la plupart des produits (y compris pour les fourmilières ou pour les nids), mais les rapports de production qui monopolisent les structures de planification et de décision. L’édifice n’est pour lui que la simple exécution d’un plan qui a été décidé dans un processus de conception totalement découplé de l’exécution. L’argument de Vitruve a des implications sociales : les décisions ne peuvent être exprimées que par les techniques de planification dont seul dispose l’architecte, et prises avant la construction proprement dite. C’est la raison pour laquelle l’architecture veut être reconnue comme art et doit se démarquer nettement de l’artisanat.

Dans cette tradition, ce qui occupe l’architecture, en tant que pratique sociale, c’est en tout premier lieu la représentation de l’intentionnalité. Si nous nous interrogeons sur l’architecture comme art de bâtir, nous devons débusquer ces techniques qui mettent les intentions en relation avec le travail de l’individu, si bien que les objets apparaissent comme la mise en œuvre d’une instruction. L’architecture, dans la lignée de Vitruve, est le projet d’un horizon des fins et des moyens.

Conformément à cette métaphysique de l’agir, le plan est l’idéologie fondamentale de l’architecture – à la fois fondement et idéologie de l’architecture. Le plan soumet l’architecture aux vecteurs d’une activité de gouvernement et de subjectivation, aux vecteurs d’une stratégie économique ; il rattache l’orientation fondamentale de la pensée dans l’espace aux tentatives de maîtrise technico-sociale de cet espace23. La faculté qu’a le monde d’être planifié repose sur la pénétration de l’espace et l’harmonisation de l’espace et du plan. La possibilité de planifier des décisions est un moyen non négligeable, pour le gouvernant, de se styliser comme architecte.

La différence entre philosophies et théories de l’architecture

La théorie de l’architecture est l’expression de cette idéologie de la planification. Elle consiste en la tentative de formuler des principes, des maximes et des règles qui devraient guider la pratique du bâtir. Cela suppose que les principes et les buts ne soient pas comme des contraintes objectives ou des nécessités, mais qu’on ait commencé par les inventer en tant que tels et les mettre au monde. Pour être seulement capable de théorie, l’architecture doit se comporter comme un « art de la contrainte24 ». Une fois que les principes, les fins et les nécessités sont fixés, nous savons ce que nous tentons d’obtenir et il ne nous reste plus qu’à définir les meilleurs moyens pour l’obtenir. Dans les théories de l’architecture, il est question de styles et de techniques de la planification, de principes de la conception de projet, de l’habitat et de la mise en forme de l’espace25, mais aussi de la justification du bâtir26. Par conséquent, la plupart des théoriciens de l’architecture, de Vitruve à Le Corbusier, ont formulé des exigences avant tout universelles pour légitimer leur forme de bâtiment privilégié.

La philosophie de l’architecture, en revanche, part d’un concept de l’architecture plus vaste et plus incertain ; elle ne suppose pas sans autre forme de procès que l’essentiel, dans l’architecture, est la planification et l’exécution de bâtiments. Pour pouvoir comprendre la structuration du monde de la vie par l’architecture, elle ne doit pas seulement prendre en ligne de mire les fondements de la capacité de bâtir et de l’interaction, mais aussi la négation du bâtir, voire de l’architecture négative, ce qui implique notamment une élimination des blocages mentaux.

Le présent livre se donne pour mission de mettre ces philosophies en débat et de tirer, de l’analyse des espaces historiques, publics, un concept de l’architecture si possible encore plus vaste et plus incertain. Jusqu’ici, les philosophies de l’architecture ont principalement suivi des approches (a) esthétiques, ou relevant (b) de l’analyse du langage et (c) de la théorie de l’espace, qui seront reprises ici et complétées au moins par une perspective (d) politique qui a déjà pris des contours distincts dans les textes de Michel Foucault, sans que Foucault les ait toutefois parachevés pour en faire une philosophie de l’architecture. Si Foucault, avant tout dans Surveiller et punir, s’est préoccupé de définir l’architecture comme technologie de pouvoir, la présente étude tente quant à elle, conformément à l’intuition esquissée au début de cet ouvrage, de considérer la part que l’architecture peut prendre dans les mouvements de libération.

L’approche esthétique considère l’architecture comme une classe d’objets particulière. Elle offre un exemple d’accès philosophique à l’architecture en ce qu’elle s’intéresse moins à la manière dont nous devons bâtir qu’à celle dont l’architecture nous fait face. Cette combinaison d’éléments fonctionnels et artistiques caractérise précisément ce sur quoi s’oriente traditionnellement la reconnaissance esthétique du succès architectural. On peut bien entendu aussi considérer l’architecture comme un mode de la sculpture. Mais dans ce cas, on verrait les édifices uniquement comme des choses auxquelles on a donné une forme ambitieuse et dont la nature esthétique n’a que des correspondances fortuites avec des fonctions ou des valeurs d’usage distinctes. Dans la vision sculpturale, la surface, la texture, la forme, la représentation et l’expression tendent à dominer les objectifs esthétiques qui sont beaucoup plus spécifiques pour l’architecture, en tout cas si l’on se fonde sur leur usage quotidien27. En architecture, une valeur esthétique ne peut être identifiée indépendamment de qualités conceptuelles et fonctionnelles comme la marche, le repos ou la vie. L’architecture est en outre caractérisée par son lien au lieu. L’expérience esthétique que l’on fait d’un ouvrage construit est liée de manière essentielle à sa situation. Les édifices construisent des aspects importants de leur propre environnement. L’environnement détermine à son tour la façon dont on les éprouve et les possibilités d’évolution de l’édifice. La constitution d’une relation avec l’environnement fait partie des traits essentiels de l’architecture. L’architecture développe un sens des lieux. C’est la raison pour laquelle on peut aussi donner à l’architecture le nom d’« art de l’ensemble28 ». Un objet architectonique est par conséquent un ensemble environnemental qui produit des aspects et transmet des compétences techniques. Un objet architectural peut contribuer à forger des jugements de valeur et un goût, dès lors qu’il ne s’agit jamais exclusivement d’une relation privée à des fins de validation ou de contemplation, mais qu’elle s’adresse toujours aussi à un public large. Cette face esthétique de l’architecture serait publique dans la mesure où elle représente objectivement un style et un mode de la relation à l’environnement, quels que soient les besoins et les images de soi qui lui font face. L’approche esthétique conçoit l’architecture comme une manière d’imposer des relations à l’objet et comme une création de nouvelles attentes29.

Pour une analyse esthétique, les attentes ont une pertinence en tant que préfigurations d’expérience, qui trouvent leur expression objective dans un ordre public de significations. Mais dès lors, l’esthétique n’entre en contact avec l’art de construire que de manière périphérique, car la différence entre un objet esthétique et un édifice est à peu près aussi vaste qu’entre la beauté d’une formule et sa validité mathématique30. Les présents travaux esthétiques ne prennent l’architecture en ligne de mire qu’en tant que théâtre de gestes qui s’adressent au jugement du connaisseur ou à l’agrément désintéressé. À l’architecture revient toutefois la tâche fondamentale de déterminer le champ d’action des sens, de servir d’intermédiaire entre eux et les produits auxquels s’attachent les sens, mais aussi, d’abord et tout simplement, de susciter les sensations dans ce monde. L’architecture peut présenter des objets, elle peut produire des sensations de bien-être et de malaise, de l’admiration, une secousse, de la curiosité, une découverte, mais aussi les modes de perception et de sensation qui prennent les formes de l’appartenance et de l’identité pour point de repère et sont chargés d’une grande signification politique31.

L’approche esthétique tend à réduire le bâtir à la décoration du quotidien et à la traiter comme une application de formes ajustées qui doivent gouverner chaque aspect de l’existence par le truchement d’un sens de ce qui convient32. Dans la mesure où ici, par exemple, l’attente est déjà pensée sur le mode de la représentation, on fait l’impasse sur la question de savoir comment il se fait, au juste, que nous arrivions à attendre quelque chose. L’expérience et l’évaluation esthétiques du bâti se prêtent à la flânerie dans des mondes historiques déjà présents avant nous ; mais elle passe totalement à côté de la signification fondamentale de l’architecture, dont il faut tenir compte pour concevoir la construction de mondes de ce type. L’approche esthétique de la philosophie de l’architecture ne peut concevoir celle-ci qu’au sein d’un monde de symboles architectonique déterminé.

Il faudrait que ce monde symbolique architectural ait été généré par une sorte de système d’écriture. Les édifices seraient alors des topographies, des descriptions de lieux qui disent quelque chose sur le lieu et les possibilités de l’éprouver. Selon l’approche de l’analyse du langage, les édifices peuvent être considérés comme une forme particulière de propos langagiers. Bien que les conventions et les règles du langage soient souvent très difficiles à préciser, nous y recourons quand nous produisons du sens. Nous devrions de même partir de l’idée que l’architecture est dominée par des règles de combinaison et de distribution d’éléments préfabriqués. Si on la considère comme un langage, alors l’architecture présente quasiment une sorte de syntaxe33.

Si nous analysons, de manière analogue à ce que nous faisons pour les propos écrits, les règles de production des ouvrages construits, nous pouvons, avec Nelson Goodman, tracer des frontières entre les notations de l’architecture et les imaginaires, les plans et les descriptions : nous pouvons supposer qu’elles transmettent une expression dans laquelle la matérialité concrète est pertinente.

Une représentation architecturale – un édifice – se distingue par conséquent aussi bien des plans et des maquettes que les dessins se distinguent des diagrammes, à savoir par la densité de leur syntaxe : un diagramme est défini par un petit nombre de caractéristiques explicites – des points relatifs aux ordonnées et aux abscisses –, tandis que dans le dessin toutes les qualités, l’épaisseur de la ligne, sa couleur, son intensité, sa dimension absolue, les contrastes, les qualités du papier, peuvent jouer un rôle important34. On pourrait dire, de manière analogue, que les édifices sont composés d’une densité et d’un volume ambigus et que, tout comme des dessins, ils peuvent être lus et compris. Ce que nous reconnaissons comme un dessin et ce que nous comprenons comme un édifice dépendent pour leur part d’un concept culturel qui fixe la syntaxe des éléments de construction. Dès lors, rien n’est en soi un ouvrage construit : quelque chose ne fonctionne qu’à l’intérieur d’un système symbolique en tant que tel. Si nous concevons à présent les édifices comme des notations, en faisant abstraction de toutes leurs spécificités matérielles, nous avons seulement besoin de la connaissance de cette syntaxe pour comprendre ce qu’exprime un édifice, considéré abstraitement. Une expression pourrait dans un premier temps être comprise comme le déploiement de la présence d’une forme, sans attribution de prédicat et sans référence. Une chapelle funéraire peut exprimer le deuil sans dire quoi que ce soit du deuil, sans la moindre lamentation. Une place urbaine peut exprimer l’affairement sans que l’on puisse voir aucune référence explicite aux affaires ou à des gens affairés. L’expression est aussi immédiate qu’une grimace35. L’expression singulière de l’architecture serait impersonnelle et liée à l’adéquation de fonctions déterminées. Si nous tentions à présent d’identifier la forme à la fonction, sous le concept de la validité visuelle de ce qui transmet durablement une orientation objective et rationnelle, à savoir le présent de l’ordre symbolique, nous négligerions les strates éphémères et subversives de l’expérience architectonique. La place urbaine ne se réduit pas à une fonction d’intégration à la structure impérative du quotidien par l’expression d’une syntaxe supratemporelle et impersonnelle36. Au quotidien, le rôle de cette syntaxe architectonique ne consisterait pas seulement à transmettre des expressions valides, mais à contraindre à l’obéissance à un ordre public. Le langage de l’architecture serait un moyen important d’imposer au public une conscience de la nécessité de l’ordre. La mission de l’architecte serait, comme va jusqu’à l’affirmer Roger Scruton, de mettre au monde une langue publique, de telle sorte que l’édifice ne devrait pas être compris comme son intention individuelle, mais comme l’expression d’un ordre supérieur37.

La notation définit ce qui est considéré comme essentiel pour l’œuvre. Dans la musique, toute exécution correcte d’une partition est un cas particulier de l’œuvre, alors qu’un ouvrage architectural ne peut quant à lui être fixé par une notation. La planification est uniquement un palier préalable. L’édifice lui-même est l’œuvre, pour laquelle toutes les nuances sont considérées comme essentielles38.

Si nous voulions à présent, avec Goodman, nous arrêter sur les qualités d’expression spécifiques des différents ouvrages construits – au lieu de nous contenter de discuter de leur densité syntaxique et sémantique –, nous devrions avoir recours à la distinction sémantique établie par Wittgenstein entre dire et montrer – ou encore, dans la terminologie de Goodman, entre expression et exemplification.

Le concept d’exemplification développé par Goodman souligne qu’un média d’expression doit lui-même entrer en action comme objet ; dans ce cas, il ne possède pas seulement des qualités, il les met aussi à l’épreuve39. L’organisation esthétique d’un ouvrage est par conséquent la manière dont il exemplifie certaines qualités du matériau et du lieu40. L’intensité de l’exemplification dépend de la forme donnée à l’objet. Si des choses présentent des caractéristiques, cela tient cependant tout autant à la forme qu’on leur donne qu’aux circonstances qui font ressortir ces caractéristiques41.

La multiplicité des possibilités d’expression ne tient pas seulement à la syntaxe et à la sémantique, mais aussi à l’endroit où elle est articulée. Cela vaut pour l’architecture comme pour le langage. C’est la raison pour laquelle Wittgenstein peut établir une comparaison entre les systèmes de notation formels et l’urbanisme : ils ne concernent que les banlieues du langage, ils ressemblent à des maisons uniformes le long de rues rectilignes et régulières qui entourent le cœur organique de la ville et sont ingérées par celui-ci. La ville elle-même n’a pas de complétude, elle est constituée d’un « labyrinthe fait de ruelles et de petites places, de maisons anciennes et de maisons neuves, et d’autres que l’on a agrandies à différentes époques […]42 ».

Pourtant l’architecture n’est pas un langage. Elle le précède comme le fait de s’engager dans une discussion, de se consacrer l’un à l’autre, qui ouvre un silence dans lequel peuvent entrer les mots. Nous devons commencer par apprendre à comprendre comment le langage devient possible sur la base d’institutions architecturales. Sa capacité d’expression repose sur des ponctuations, des déchirures, des zones d’indifférence, des commencements, des transitions et des répliques.

Depuis Wölfflin, Riegl, Schmarsow et Giedion43, on a réduit l’architecture à la solution de problèmes d’espace. Schmarsow, par exemple, pensait l’espace architectural comme projeté à partir du corps humain et structuré conformément à son nécessaire champ d’action comme espace du toucher, espace de marche et espace de la vision44. La doctrine encore très influente jusqu’à nos jours est la suivante : l’architecture est espace. Les relations spatiales seraient ainsi les seuls objets, ou du moins les plus importants, de l’expérience architecturale. De la même manière que le fonctionnalisme se rapporte à des missions de construction déterminées, par exemple les maisons d’habitation, les gares et les usines, on peut trouver l’expression de la spatialité sous sa forme la plus impressionnante dans des édifices monumentaux.

Si nous ne nous intéressions qu’à l’espace géométrique, une grande partie de l’activité des architectes nous ferait l’effet d’une pure décoration. On trouve sur un champ plat toutes les sortes d’espace, et nous pourrions y faire l’expérience complète de toutes les salles de la basilique Saint-Pierre, à l’exception de la coque aux décorations complexes que Bramante et Michel-Ange ont moulée autour de ces espaces.

Pour l’architecture moderne, en particulier, la pensée de l’espace est déterminante. Comme Walter Gropius, qui qualifie l’espace de moyen par excellence de mise en forme artistique de l’architecture, Otto Ernst Schweizer conçoit lui aussi le spatial comme le « moyen de mise en forme unifiante » d’un nouvel ordre, y compris pour l’urbanisme45. Sigfried Giedion décrit, sous l’influence de la théorie de la relativité d’Einstein et des expériences de simultanéité menées par les cubistes, la « révolution optique » du début du XXe siècle, qui a « aboli un point de vue établi de la perspective46 ». Désormais l’espace n’est plus conçu de manière statique, mais dynamique.

Pour Frank Lloyd Wright, l’espace est donc aussi et justement la réalité de l’édifice, dans la mesure où sa délimitation en forme de boîte en carton est devenue caduque et a été (depuis la « destruction of the box ») sapée par l’édifice. Pour Gropius aussi, l’idée de l’espace joue un rôle, au regard du « continuum fluide de l’espace » dans lequel l’espace lui-même semble se mouvoir. Et même dans l’urbanisme, l’idée de l’espace ne compte qu’à l’intérieur d’une « architecture de la dimension » qui se prête à « intervenir dans le paysage avec un système architectonique élastique47 ». La théorie architecturale de Bruno Zevi est guidée par le même paradigme de l’ordonnancement de l’espace. Pour lui, l’essentiel dans l’architecture est le fait qu’elle organise l’espace, par le biais d’un processus de limitation, pour en faire une forme chargée de signification en définissant par obstructions, dans le vide où se joue la vision, le périmètre des regards possibles. Dans la confrontation avec les corps, l’espace architectural devient ainsi le protagoniste des spectacles de l’architecture48.

En dépit de ces tendances à l’explosion et à la dynamisation, Giedion s’en tient à l’idée que c’est dans la nouvelle conception de l’espace qu’il faut voir l’unité de l’architecture moderne. Alors que la conception de l’espace des premières cultures avancées était encore totalement définie par une interaction des volumes, considérée de l’extérieur, et qu’il fallut attendre le Panthéon romain pour que soit développée une conception de l’espace qui repose sur l’espace intérieur excavé, c’est au XXe siècle qu’il revint de redécouvrir la « force spatiale de rayonnement de volumes librement disposés dans l’espace » et de la combiner avec l’idée de l’espace excavé. Mais, dans ce cas, que serait encore l’unité de l’espace ? Sous l’intitulé d’espace, on négocie ici une nouvelle prise de pouvoir : l’interpénétration. Si le christianisme a diffusé en Europe un espace intérieur collectif, la limitation de l’espace se transforme à présent, par libération des volumes, en une technique d’interpénétration. C’est sans doute dans les « éléments rapportés » qu’il faut chercher l’idée constructive directrice : « Une pénétration sans précédent de l’espace intérieur et extérieur, une pénétration de niveaux différents en dessous et au-dessus de la surface de la Terre49. »

On donne toutefois de l’architecture une description insuffisante en la présentant comme une forme spatiale d’ordonnancement, de domination et de signification. De cette interaction de surfaces, d’usagers ou d’environnement, ou encore de particules, d’observation et d’énergie, naissent des qualités non réductibles à des volumes articulés ou à des relations dans l’espace. La plasticité des matériaux employés, le terrain, la lumière, l’humidité, le son, la résonance, les ombres, la pression, la température, les couleurs, les textures, les contours, produisent un climat qui peut accroître ou diminuer la probabilité des événements sociaux.

Le concept d’architecture ne doit donc pas rester cantonné à des expériences spatiales. Il ne serait guère convaincant non plus de vouloir comprendre, d’un côté, l’architecture comme un processus d’arrangement d’un ensemble de possibilités et, d’un autre côté, de n’en débattre que comme objet de l’expérience, car il faudrait au moins aussi se demander, dans ce débat, dans quelle mesure l’expérience n’est pas seulement une expérience d’objets architecturaux, mais découle déjà elle-même d’architectures et est structurée par celles-ci. La forte focalisation de l’approche de la théorie spatiale sur l’espace de l’objet ne tient aucunement compte des coordonnées processuelles de l’architecture. Celle-ci donne forme, de multiples manières, à un espace dynamique. Les objets esthétiques sont des traces, des produits ou encore des documentations de ce processus, mais celui-ci les traverse exactement de la même manière qu’il dépasse l’expérience des constructions.

Que signifie anarchitecture ?

Pour la plupart des gens, surtout s’ils ont une formation scientifique, penser sans principes est une horreur. Il est vrai que la pensée sans principes n’est guère communicable. Et pourtant, comme les principes ne sont rien d’autre que des commencements, rien d’autre que l’arché qui fonde l’architecture, le geste architectural découle de la pensée anarchique. Toute action architectonique est nécessairement anarchique. Nous n’avons aucune obligation de déconstruire l’architecture, comme le réclame Hannes Böhringer dans sa description de l’art de découper les immeubles chez Gordon Matta-Clark, que celui-ci appelle anarchitecture : « Les architectes servent les archontes gnostiques, les maîtres de ce monde. L’anarchitecture est une libération de ce pouvoir, une anarchie […]50. » Cette idée de l’anarchitecture demeure une victime du rêve sanglant de la souveraineté51. Lebbeus Woods conçoit ainsi l’anarchitecture comme un acte politique, précisément parce que, dans un premier temps, elle n’est pas axée sur les conditions du construire, mais sur les conditions politiques générales d’un travail imaginaire52. Ce type de déconstruction anarchique veut scinder la force de mise en ordre du logos et briser le pouvoir de l’appartenance pour forcer l’avènement du public ; elle fait pression pour devenir elle-même force de mise en ordre ou puissance rassemblante. Elle interrompt la domination (causale ou discursive) des éléments montés, elle interrompt les structures de pouvoir ; elle contourne par la ruse les obligations d’apporter une justification. Pourtant le découpage d’immeubles ne mène pas à la fondation d’une agora, mais uniquement à des immeubles découpés. Cette déconstruction prolonge de la sorte la scission qui était déjà posée avec le commencement auquel elle se réfère. L’origine de la maison, c’est déjà la scission.

L’architectonique de la mesurabilité

La conception de l’architecture que défend Vitruve remonte à la philosophie aristotélicienne. Aristote écrit dans sa Physique53 que l’architecture est l’art de travailler sur un matériau pour produire un objet utile. Une personne qui utilise cet objet doit être familière de sa forme, mais le producteur de cet objet, en tant qu’architecte, doit connaître les qualités du matériau au regard d’une certaine fin. L’architecte n’est donc pas celui qui fabrique effectivement le produit ou en fait usage, mais celui qui développe l’unité entre la forme et le contenu d’un produit en projetant le fond de l’existence de celui-ci avant même qu’il ne soit là. L’unité, pensée à partir de la mesurabilité, préjuge de ce qui est censé être. Depuis la mesurabilité, la construction d’un système ontologique est possible ; on suppose toutefois ainsi que quelque chose est dans la mesure où cela peut être compté et que quelque chose se meut dans la mesure où son changement peut être mesuré.

C’est pour cette raison qu’au Moyen Âge, par référence à l’usage aristotélicien du concept, on s’adressait à Dieu en tant qu’architecte de la machina mundi, la machine du monde. L’ordre cosmique, l’horlogerie planétaire, intègre le corps humain comme indicateur du temps. Le corps humain atteint une conscience du temps par son propre mouvement quand il exécute ce mouvement et l’interprète comme un temps qui reflète le plan de la machine du monde. C’est précisément par la contemplation de ses propres mouvements comme expression du temps que l’homme appréhende le caractère grandiose du planificateur. L’utilisation du corps pour l’intégration à l’ordre et comme principe formel du mouvement permet à l’homme de saisir l’architecture cosmique. La mesure du temps transpose les espaces en coordonnées et les mouvements en fonctions. Le corps dévoile le plan de la « fabrique du monde ». Le mouvement réalise la raison.

Pic de la Mirandole parle de « Dieu, père et architecte suprême » qui « avait construit avec les lois d’une sagesse secrète cette demeure du monde que nous voyons, auguste temple de sa divinité »54. Selon cette conception scolastique, l’architecte du monde crée l’homme afin qu’existe, au cœur de cet ouvrage, quelqu’un qui évalue, pensif, l’élément rationnel d’une si haute œuvre, qui aime sa beauté et admire sa grandeur. L’homme, ce faisant, est bien plus qu’un observateur passif : il a été créé comme l’essence sans image, une essence qui ne peut se créer elle-même qu’à l’intérieur du cosmos ; l’homme est son propre architecte et doit modeler lui-même sa forme de vie55.

Chez Leibniz aussi, Dieu est encore qualifié d’architecte du cosmos, celui que les hommes imitent lorsqu’ils embellissent la surface de la Terre. C’est par ces transformations, et par l’application des lois du corps, lit-on chez Leibniz, que les esprits produisent dans la matière des « ordonnances merveilleuses56 ».

Depuis cette position, il n’y a qu’un petit pas à franchir pour arriver à la conception selon laquelle le système de la raison ne produit pas seulement un parallèle limité, mais l’exacte correspondance entre le plan et la construction de l’édifice du monde. La perfection de la raison réside dans cette identification avec l’architectonique57. La scientia architectonica coïncide par conséquent avec l’ontologie comme première discipline philosophique58.

Alexander G. Baumgarten, le fondateur de l’esthétique comme discipline, fait de l’architectonique le modèle de la science dans son ensemble, « metaphysica universalis » ; son pendant est l’œuvre d’art, qui est un tout parfait que l’on peut éprouver par les sens, un monde59. La perfection est l’assemblage des parties et du multiple en harmonie et en ordre. La « perfection du monde, qui apparaît comme beauté », dont l’unité est le « fond et le point de focalisation » de l’architectonique divine, est notamment saisie par le goût en s’observant soi-même, dans le travail de l’« empirie esthétique » sur les outils sensoriels. Cette dernière traite des « armes des sens », des « loupes et longues-vues, des ouïes artificielles et des cornets auditifs […], des baromètres, thermomètres, hygromètres, manomètres, pyromètres, etc., ainsi que de la physique expérimentale »60.

Johann H. Lambert, l’élève de Baumgarten, prolonge ces réflexions : l’architectonique agit sur les premiers fondements, la première disposition, les matériaux, leur préparation et leur agencement, « si bien que l’on se propose d’en faire un tout fonctionnel61 ». L’ontologie doit donc, dans la conception de Lambert, être intégralement transformée en pose de fondations pour l’édifice de la connaissance humaine, c’est-à-dire en une architectonique. En conséquence, l’idée de la disposition et de l’agencement de matériaux est déjà pensée comme une fonction de la connaissance, tout comme, déjà, Aristote conçoit l’unité de substances artistiques à partir de la possibilité de connaissance par apprentissage imitatif.

Kant reprend lui aussi ce point de vue. Pour lui, l’architectonique est l’« art des systèmes ». Dans le chapitre « Architectonique » de la Critique de la Raison pure, il souligne que la raison se construit elle-même comme un système de règles. L’architectonique garantit l’unité des multiples connaissances face à l’agrégat rhapsodique. L’architectonique régule la concordance de la finalité et de la forme du tout. Le tout est un système organique, il est « articulé (articulatio) et non pas seulement un amas (coacervatio) ». L’unité des multiples découvertes sous une idée a besoin, pour être mise en œuvre, d’un schème. « Le schème, qui n’est pas formé d’après une idée, c’est-à-dire d’après une fin capitale de la raison, mais empiriquement, suivant des vues accidentelles (dont on ne peut savoir d’avance la quantité) ne donne qu’une unité technique ; mais celui […] où la raison fournit a priori les fins et ne les attend pas empiriquement, celui-là fonde une unité architectonique. » Le schéma a priori, systématique, du tout doit « renfermer, conformément à l’idée, c’est-à-dire a priori, l’esquisse (monogramma) du tout et de sa division en parties », afin de satisfaire à l’exigence de rationalité. En exigeant la raison, l’architectonique s’éloigne de son auteur historique, l’architector, car

l’auteur et souvent même ses derniers successeurs se trompent au sujet d’une idée qu’ils n’ont pas cherché à rendre claire à eux-mêmes, et qu’à cause de cela ils ne peuvent déterminer le contenu propre, l’articulation (l’unité systématique) et les limites de la science. Il est fâcheux que ce ne soit qu’après avoir passé beaucoup de temps à la recherche d’une idée profondément cachée en nous, après avoir rassemblé rhapsodiquement, comme autant de matériaux, beaucoup de connaissances relatives à cette idée, et même après les avoir maintes fois disposées techniquement, qu’il nous soit enfin possible de voir l’idée dans un jour plus clair et d’esquisser architectoniquement un ensemble d’après les fins de la raison62.

La mission de l’architectonique, ainsi comprise, ne consiste donc pas avant tout à classer toutes les connaissances séparées et à les placer dans un système, mais à dépasser le caractère fortuit, contingent et singulier des connaissances au moyen d’un tout justifiant et permettant la multiplicité des connaissances, un tout qui, en cela, va au-delà du simple être-donné qui caractérise le naturel.

Goethe s’oppose à ces idéaux de la raison et à leur correspondance transparente avec le plan de construction du monde. Il refuse de considérer le gîte de la raison comme modèle du connaissable. « École et principe entravent toute force de connaissance et d’activité. » Les piliers de ce système de principes, dit-il par allusion à Laugier, sont en suspension dans l’atmosphère, mais ne délivrent pas encore de vérités pour autant. Goethe défend l’art gothique de la cathédrale de Strasbourg contre les maisons de plaisir, faites de bric et de broc avec des gravats, du classicisme italien et français, et la capacité qu’a le gothique de « rendre compte des moindres mesures d’édifices gigantesques ». La véritable architecture, écrit-il, est comme un arbre à mille branches, des millions de rameaux et autant de feuilles que de grains de sable dans la mer. La véritable architecture, écrit-il, s’oppose à l’unité ; elle est l’impression de mille détails en harmonie « auxquels je pourrais sans doute prendre du goût et du plaisir, mais que je ne pourrais nullement reconnaître et expliquer63 ». Seules les dimensions arbitraires s’assemblent les unes avec les autres, mais les orifices sombres et sublimes qui, vides, semblent être là en pure perte, abritent dans leur silhouette mince et froide les forces mystérieuses grâce auxquelles l’immense bâtiment s’élève avec légèreté dans les airs. Il est sauvage, étranger et aventureux, cet art, comme le théâtre de la nature.

La production d’espaces

La conception d’une architectonique du monde est le pendant d’un concept de l’espace qui considère ce dernier comme une norme pour la forme et les mouvements des choses. Les espaces sont produits. Ils constituent les fondements de l’activité sociale. La détermination de points de départ et de repère, la séparation de l’ici et du là-bas, le marquage de l’assignation, de la distance, de la succession, de l’appartenance, la fixation d’unités, la délimitation de l’individuel, la mise en valeur de quantités, l’assemblage du simultané, l’inscription de modèles de vie, la préparation d’activités, la fabrication de comparabilité – autant d’exemples de productions d’espace sans lesquelles la coordination du mouvement, la fixation de l’ordinaire, l’institution de la socialité, mais aussi la formation de la conscience ne seraient pas pensables. Avant que l’espace ne puisse offrir un modèle récurrent de mesure, une norme pour les points communs et une compréhension des contextes, il doit être institué comme détermination.

L’émergence de l’espace

Les Grecs avaient pléthore de termes pour désigner ce que nous appelons l’espace, et ces intitulés impliquent des expériences et des formes d’imagination très différentes. Le mot khôra désignait à l’origine, chez Homère, le pays, la région, la terre, plus tard aussi les champs ou les places. Chez Xénophane, khôra peut désigner une extension occupée64. Le terme topos apparaît d’abord chez Eschyle, qui l’utilise presque en synonyme de khôra pour la région65 ou pour désigner la globalité de tous les lieux grecs66. Le troisième terme, kenon, signifie « vide » : le vide en général, comme extension, et l’espace vide comme lieu qui n’est pas rempli et offre de la place67.

Chez Hésiode, on trouve la métaphore du « chaos » comme abîme prématuré, comme « gigantesque gosier » : c’est le bâillement, l’orifice initial, ce qui naît d’abord, la puissance sexuelle primitive, la fécondité à l’état pur, le trou d’où sont issus la nuit et l’éther, dans lequel la Terre elle aussi naît comme « siège de toute chose, sûre pour tous les temps », un trou que l’homme remplit avec ses actes créatifs68. Cette idée revient dans les conceptions atomistes de l’espace qui, contre Parménide, affirment l’Être de ce où rien ne se trouve, le trou dans le continuum, l’extension vide qui absorbe et trie les atomes en mouvement : « En vérité il n’y a que des atomes et le vide », dit Démocrite69. Leucippe ajoute que le vide n’a pas de frontières ; dans le vide, tous les systèmes cosmiques apparaissent et disparaissent70.

Dans le pythagorisme, l’espace indéterminé précède la pose du point. Seul le devenir-espace au sein de cet illimité définit la différence des nombres. Ce qui permet l’espace, c’est le dessaisissement du point indéterminé, non partagé, une autodéfinition. Le point ainsi produit est défini, mais il est aussi simple apparence, un reflet qui, en tant que visible, définit l’invisible. L’espace découle de la distinction, il est le continuum de l’indistinct, étendu de manière homogène, continuel et réel. L’espace peut être conçu comme la réalité des nombres, dans la mesure où la suite logique des séries de nombres est réalisée de manière processuelle, dans le temps et en tant que temps. L’architecture transforme le chaos en un indéfini (apeiron) et ouvre ainsi, en même temps, un espace d’action.

À côté de Démocrite, la principale source d’inspiration de Platon est la fixation, par Pythagore, des dimensions cosmiques. Dans la pensée platonicienne, l’espace constitue la réalité physique. Platon prend pour hypothèse trois concepts fondamentaux à partir desquels naît la réalité : 1) l’Être des idées immobiles, 2) la mutation des phénomènes, 3) la khôra (l’organe de l’espace)71.

En introduisant ce concept de khôra, Platon résout le problème de la transmission entre les idées éternelles et les phénomènes mouvants, qu’il a tenté de caractériser métaphoriquement comme original/imitation. Tout, dans la khôra, l’organe de l’espace, peut être défini géométriquement ou arithmétiquement comme proportion ou analogie, dit Platon dans le Timée72. Khôra peut donc être compris comme l’espace qui, en tant qu’arrière-plan, sépare les choses et fait ainsi de la place, de telle sorte qu’il les conserve dans une relation proportionnelle73. L’espace est par conséquent extérieur à cette relation causale, et structure pourtant la phénoménalité en tant que telle. Selon Platon, l’espace est ce en quoi quelque chose apparaît comme effet. Khôra, l’espace, peut être compris d’une part comme ce en quoi quelque chose se produit, mais aussi, d’autre part, comme ce à partir de quoi quelque chose apparaît74. Pour Platon, l’espace vide n’existe pas75. De son point de vue, la correspondance des surfaces élémentaires jette un réseau géométrique autour des corps substantiels76.

L’hégémonie du lieu

Dans sa Physique, Aristote montre que l’infinité n’est qu’une extension mathématique de la mesure et qu’elle n’est pas nécessairement réelle. L’hypothèse d’un vide n’est pas non plus, selon lui, nécessaire à l’explication du mouvement ni même en contradiction avec elle. Les corps peuvent ainsi échanger leurs lieux sans qu’un lieu vide se situe nécessairement entre ces lieux, par exemple un anneau en rotation ou un vortex77.

Le principal résultat de cette analyse est la représentation de l’espace comme lieu. Aristote écrit que l’espace n’est que la frontière du corps78 et que la surface qui environne un corps est son lieu79. Les deux ne sont pas nécessairement identiques. La difficulté de l’identification entre khôra et topos apparaît lorsqu’on considère la sphère du ciel qui, dès lors, n’aurait pas de lieu. De la même manière, les substances homogènes que suppose Aristote n’auraient en réalité aucun lieu, dès lors qu’elles ne sont entourées par rien. D’une part, les lieux sont le repos des corps80. D’autre part Aristote affirme aussi que les lieux ont leur propre énergie (dynamis81), même quand ils ne sont pas la cause de quelque chose82. Les lieux sont donc, selon Aristote, une partie des facteurs de mouvement internes, dans la mesure où la pleine actualisation de la forme dépend de la position d’une chose. Le but du mouvement n’est pas que l’on atteigne son lieu naturel (cela attribuerait au lieu une existence indépendante du corps, ce qu’Aristote refuse), mais que l’on soit à sa place83. Cette conception invoque un programme de contrôle du mouvement. Mais elle se fonde déjà sur une assignation des corps à des places. L’orientation d’un mouvement vers un objectif définit, en tant que « réalisation d’un potentiel », ce qui compte en tant que matériau84. La trajectoire circulaire est le principe de mesure pour l’évaluation chronométrique de tous les processus, car c’est en elle seule qu’existe un mouvement constant et continuel, elle est l’unité du mouvement et du lieu85. Le lieu, comme possibilité de la mesure, devient du même coup la norme de la chose.

Une opposition à ce point de vue se forme à partir des approches atomistes de la théorie du mouvement, qui incluent le vide et l’espace infini. Épicure radicalise les approches de Démocrite et de Leucippe, il démontre le lien causal entre l’infinité des mondes à l’intérieur de l’univers et le vide à l’intérieur des choses, lien qui, seul, permet leur perception sous forme de particularisation et de phénomène. Dès lors, Épicure voit le vide comme la structure de l’univers qui empêche l’immobilité en séparant les éléments les uns des autres ; dans le même temps, il est l’espace (khôra), qui accueille les corps. Cet espace vide est illimité, il existe de manière éternelle et pour soi86. Son successeur, Lucrèce, amplifie les implications matérielles de cette image du monde dans son livre De rerum natura. Il soutient que l’univers est infini et éternel, composé d’un nombre incalculable d’atomes qui courent éternellement à travers un vide infini, sans premier fond et sans fin. Le vide, écrit-il, permet le mouvement et provoque les manifestations. C’est selon lui au repos et au mouvement des choses que les sens empruntent le temps. Celui-ci n’existe donc pas en soi87. Le vide infini, écrit-il, n’offre lui non plus aucune frontière aux choses, de sorte que son mouvement engendre constamment du neuf88 : « Même si j’ignorais la nature de ses principes, d’après le système du ciel et bien d’autres choses, j’oserais soutenir que le monde ne fut pas créé divinement pour nous, si grand est son défaut89. »

Par contraste avec ces lignes, la philosophie stoïcienne de la nature (Zénon, Chrysippe, Cléanthe, Panétios de Rhodes, Poseidonios, Cléomède) conçoit l’espace comme un environnement énergétique (periechon). Le vide est en dehors du cosmos, incorporel et illimité90. Chrysippe, par exemple, met en évidence que le vide, de manière analogue au passé, au présent et au futur, est le potentiel du cosmos, une perspective temporelle de sa transformation91. Il définit le lieu comme une extension remplie (diastema), contenue dans un vide isotropique (kenon). Mais l’extension est limitée par l’espace (khôra), un intervalle entre le lieu du corporel et le vide, qui se trouve en dehors du cosmos et admet son extension et sa réduction92. Le vide n’existe pas ; il est la condition de l’existence.

Tandis qu’en conséquence l’espace, pensé depuis le vide, implique l’émergence du nouveau, de l’imprévisible, l’hypothèse de lieux et de directions substantiels admet le calcul de rapports de position et, au bout du compte, l’extrapolation d’un ordre spatial. Parce que, dans cette théorie de l’espace, le lieu est pensé comme la norme de la chose, il ne reste plus qu’un petit pas à faire jusqu’à la représentation mathématique et abstraite de l’espace comme mesure infinie du positionnement93. L’hégémonie du lieu, qu’on le conçoive en l’occurrence comme substantiel, causal ou relationnel, repose sur une architecture qui prescrit des voies et des places pour rendre le mouvement reconnaissable et mesurable. Sans le modèle de cosmos conçu par Anaximandre, la régularité du cours des planètes serait restée dans la pénombre du chatoiement chaotique des étoiles, sans la fixation de lieux, sans l’intégration des hommes dans ce cosmos et l’assignation de notre propre mouvement et de notre propre observation à des coordonnées de mouvement, le temps ne serait pas mesurable et la prédiction du mouvement orienté vers un objectif ne serait pas possible. Seule une architecture de ce type définit l’unité de tout mouvement comme lieu. Dès lors, l’hégémonie du lieu est encore aujourd’hui revendiquée au profit de la spécificité locale, et opposée aux catégories nivelantes de l’espace et du temps94. La domination théorique du lieu et la représentation de l’espace comme norme sont par ailleurs garanties par une pratique du placement qui se fait passer pour une déconstruction de prétentions universalistes et, de manière analogue à l’aristotélisme, part de l’idée que le lieu est la forme du devenir, l’ordre de l’espace étant la détermination des choses.

La renaissance du vide

Dans De l’infinito universo e mondi (1584), Giordano Bruno écrit que nous vivons dans un monde infini et en mutation perpétuelle dans lequel chaque planète considère sa position comme centrale95. Que cet univers soit un parfait mécanisme, un système fermé ou que l’influence de puissances supérieures soit sensible derrière lui, qu’il existe comme force d’attraction ou comme création prolongée, voilà un débat qui s’étend de Nicolas de Cues à Newton en passant par Gassendi, Descartes et Pascal. Celui-ci établit finalement une cosmologie démontrable sur le plan expérimental, fondée sur les idées de l’infinité et du vide96.

À notre époque, le débat est toutefois loin d’être clos. Il existe une tradition moderne de pythagoriciens, de Galilée à Schrödinger, qui considèrent le monde comme une séquence de nombres. Contre les pythagoriciens, Aristote avait souligné la qualité et la substance de l’espace. Aristote est ainsi l’ancêtre de la topologie moderne97. La négation du vide, la fermeture du cosmos, la dimensionnalité des choses, le caractère destructeur du temps, autant d’éléments qui découlent de la théorie aristotélicienne de l’espace. Mach et Einstein sont donc plus proches des coordonnées de l’espace-temps aristotélicien que de la forme vide de Newton98.

Si nous acceptions une conception étroite de l’espace comme localisation ou placement, et si nous émettions l’avis que l’architecture est l’œuvre d’architectes dont la mission consiste à imposer ce type d’espaces, alors nous devrions affirmer en même temps que la perception vécue de l’espace architectonique s’opère selon une esthétique de la domination. Nous devrions alors conclure que l’architecture a pour l’essentiel affaire à des édifices qui, en raison de leur taille, sont des « sources de dislocation sociale », qui occupent donc des espaces dont d’autres acteurs ne disposent plus. Les espaces que les architectes délimitent par des corps volumineux exigent des mouvements déterminés et en bloquent d’autres. L’architecture est de ce point de vue « par-dessus tout » l’« organisation coercitive de l’espace social »99. L’organisation coercitive de l’espace social se fonde sur l’oppression et la décomposition, sur la création d’espaces morts. Seul un regard partiel sur ce contexte, même si ledit regard est historiquement dominant, peut se contenter de définir l’espace comme ordre, comme forme d’émergence ou comme puissant système symbolique produisant des modèles d’expérience100. L’effectivité de ce type de concepts d’espace dépend d’interventions architectoniques et de l’aménagement du monde en fonction de l’expérience de l’espace.

Le concept d’espace doit être pensé différemment afin que nous puissions rendre compréhensibles non seulement des ordres, mais aussi des espaces de jeu désordonnés et des tâches dépourvues de signification. Car même une étendue amorphe, quelle qu’elle soit, est spatiale, bien qu’elle soit dépourvue de tout ordre et de toute forme. Une définition de l’espace comme système devra donc nécessairement refouler quelques qualités fondamentales du spatial. Le « chaotique » est souvent compris à tort comme la négation de l’ordre. Chez Hésiode, le chaos est l’abîme vide d’où provient l’étendue de la visibilité101. De manière comparable, Platon place la matière désordonnée, comme visibilité chaotique (« ορατόν »), au début de la cosmogonie qu’il décrit dans le Timée102. Zénon fait dériver le chaos du verbe « χέεςθαι », qui signifie à peu près se déverser, couler, vider, répandre, disperser, pousser. Il décrit cet élément comme liquide ou comme pulvérisation103. Le chaos est le fond primitif de la perceptibilité. Du chaos se déploient un rythme, une pulsation et une vibration dont les transitions et les espaces intermédiaires peuvent former des milieux ou des cellules d’homogénéité spatiale et temporelle104.

L’espace ne découle pas d’abord de la différence et de la présence des choses sur place ; pour qu’elles viennent à l’état de phénomène, c’est lui au contraire qui les démarque de lui-même, qui les évite, qui leur fait de la place, et il ne peut par conséquent pas être pensé comme un mode défini de l’apparence, de l’extension105. Dans l’espace s’accomplissent un devenir, un venir-en-présence et un sortir-de-la-présence. Il met en valeur l’être-ainsi d’une chose physique sans posséder lui-même les qualités de cette apparence, par exemple le volume ou les dimensions du corporel. Avant toute formation de concept, l’espace est un point vide sur lequel quelque chose peut naître. De la référence que l’on pense comme espace découle la possibilité du faux dans l’intrication de l’être, du non-abrité et de l’apparence, en sorte que Heidegger désigne aussi l’espace comme l’« errance ». Il est l’apparition, la concentration et le porter-à-l’immobilité d’où, seulement, dérivent l’état et l’image, la surface du se-tenir-là, l’extension, l’apparence en vue d’un regard porté106. Si l’espace, en tant que ce qui se rassemble, a produit et ouvert un assemblement, on peut tout à fait en déduire des élévations et des dimensions dans lesquelles on peut errer. L’espace en déploiement, l’espace qui s’isole, renvoie à un projet, à une œuvre, à une action. Pour Heidegger, l’espace découle du séjour, de l’habiter et du bâtir, qui font pendant à l’activité essentielle de l’homme et guident la pensée. Heidegger conçoit le « bâtir » comme une fondation et un assemblage d’espaces. Mais c’est uniquement parce que de la construction naissent aussi des lieux, que le « spatium » et l’extension entrent aussi en jeu lors de l’assemblage de choses en espace107. Bien qu’il s’ouvre dans le séjour, l’espace englobe toujours l’homme par avance108. Mais dans quel espace naît le monde non humain ?

Se livrant à une brillante interprétation du concept platonicien de l’espace, Derrida a exprimé l’idée que la khôra est ce qui sépare autant que ce qui fait place109. La khôra installe une place comme un rêve, écrit Platon lui-même110. Khôra est un organe qui secoue les choses de part en part et, par là même, produit constamment de nouveau leur similitude et leur lieu. C’est cet espace impossible à nommer qui situe les oppositions logiques. L’espace, khôra, c’est ainsi que l’interprète Derrida, se situe au-delà de l’horizon de sens de l’Être. De la même manière que tout langage est organisé dans l’espace, l’espace lui-même ne peut pas être défini et n’apparaît que dans des métaphores.

À la suite de Derrida, nous pouvons en déduire que l’espace, en tant que khôra, est ce qui rassemble et distingue. Seules les métaphores fondamentales de l’espace, articulées dans le bâtir, rendent donc possibles le langage, le corps et la mémoire111. Ces métaphores ne sont donc pas déjà pensables d’un point de vue linguistique ; l’espace métaphorique est la trajectoire sur laquelle se rencontrent corps et esprits, et, qui plus est, à chaque fois comme quelque chose d’autre. Et la rencontre, l’espace, doit être construite dans le cadre des possibilités correspondantes de l’intellectuel et du corporel.

Si la khôra est l’espace comme organe du devenir, on ne fait encore que reconnaître combien la spatialité est centrale pour les évolutions qui se produisent ; ainsi, un trait dynamique intervient aussi inévitablement dans le concept d’espace lui-même, qui mène au bout du compte à la question de savoir comment et d’où naît cet espace lui-même.

La philosophie pythagoricienne en offre un modèle qui nous permet d’avoir une vue sur la situation avant que l’espace ne puisse être conçu comme point, surface ou volume, comme lieu, distance, nombre, ou même comme forme de connaissance. Elle conçoit le cosmos comme un rapport numérique dynamique, mais elle part de l’indéterminé : « Les nombres forment le moteur de la machine du monde. Ce créateur de mouvement perpétuel travaille de manière continuelle, il produit la différence par émanation permanente de l’Un indéterminé112. » Le processus animé par cette machine du monde est continu, discret et homogène, comme la série de nombres. Mais ce processus a un début. Dans le début, quelque chose vient à apparaître. La machine du monde est un théâtre qui fait apparaître les relations numériques et les concrétise. Comme l’exprime Schmidt-Biggemann, l’espace sort de l’« apeiron », l’illimité, de la même manière que l’Un déterminé et limité sort de l’Un indifférencié. Au commencement naissent simultanément l’Un et l’Autre, le un et le deux :

La séparation originelle du un et du deux […] doit être comprise comme le processus dans lequel quelque chose vient à apparaître. Comme il est question, dans la séparation originelle, des distinctions premières, il s’agit aussi du fait qu’ici, l’espace vient pour la première fois à apparaître ; sans espace, l’apparition est […] impensable […]. Comment doit-on se représenter ce devenir originel de l’espace ? D’abord comme différence définie de l’indéfini passé et de l’apparence ; avec l’apparence, la différence avec l’indéfini se forme pour ainsi dire comme la face extérieure de l’intérieur qui se dissimule derrière l’apparence113.

L’espace est défini par la séparation. Mais la séparation, la différenciation allant dans la direction d’une topologie des rapports de mesure, est précédée par une situation d’où la mesure des nombres n’est pas encore déductible ; cet espace indéfini n’est donc pas simplement une transposition d’un modèle relevant de la théorie des nombres. La différence des nombres est seulement définie par le devenir-espace au sein de l’illimité :

« Le point est la définition initiale de l’indéterminé. Avec le point, l’espace est constitué, car chaque point détermine un lieu. On peut concevoir la figure de la production de l’apparence comme l’autodéfinition de l’Un indéterminé ; cette production est dans le même temps un dessaisissement. Le point, lui aussi, peut être conçu comme dessaisissement et autodéfinition de l’Un indéfini dans sa détermination. Si l’on applique à présent la figure du dessaisissement originel au point lui-même, “qui n’a pas de parties”, alors le dessaisissement du point dans un autre est la production de la “di”mension. Car avec un point que l’on peut distinguer d’un autre émerge une différence qui a nécessairement une mesure ; à savoir le deux. Cette distinction rend l’espace possible114. »

Le fait de rendre l’espace possible revient à se dessaisir du point indéterminé, non partagé, c’est une autodéfinition. Le point ainsi produit est déterminé, mais il n’est aussi qu’apparence, un reflet qui, en tant que visible, définit l’invisible. L’espace découle de la distinction, il est le continuum du différent, il est étendu de manière homogène, continu et réel115. Du point de vue pythagoricien, l’espace peut être considéré comme la réalité des nombres, dans la mesure où la suite logique de la série de nombres est réalisée de manière processuelle, dans le temps et comme temps. Mais ce venir-au-paraître mécanique n’est-il pas pourtant seulement la promesse d’une réalisation ? La pure potentialité de l’harmonie des mondes ne se réalise entièrement que lorsqu’elle est appréhendée de manière sensorielle ; tout comme un mécanisme, même s’il fonctionne parfaitement, n’indique l’heure que lorsqu’elle est lue. Le théâtre du monde a besoin d’acteurs qui jouent à l’intérieur du venir-au-paraître cosmique comme s’ils agissaient librement, de manière sensée, en allant vers un objectif116.

Selon Gaston Bachelard, les fonctions de la réalité sont, tout comme les fonctions de l’irréalité, limitées par la force de notre imagination. L’imagination produit l’espace comme un jeu entre l’intérieur et l’extérieur. À travers l’espace, l’imagination s’expose aux ombres et aux valeurs poétiques. L’espace peut dès lors être éprouvé comme une force qui associe des événements psychologiques et physiques. En tant que modèle d’expérience vécue, une maison organise par exemple des mémoires et des choses. Les images dans lesquelles on fait l’expérience d’une maison se déplacent dans deux directions : elles sont en nous, exactement comme nous sommes en elles. Les maisons, toujours aussi bien imaginées qu’éprouvées, forment des catégories fondamentales de la conscience, comme la verticalité et la centralité117.

Mais le cosmos doit être aménagé de telle sorte que la liberté puisse avoir lieu parmi ceux qui y agissent. La structure des nombres, de l’espace et du temps n’a de sens que comme condition de la liberté. Cet ancrage de l’architecture cosmique dans le sujet doit nous conduire à prendre conscience de la relation entre la possibilité de l’espace qui réside dans l’apeiron et la possibilité du sujet, qui réside dans la liberté. Le sens de l’action, le but, est comparable au point déterminé : à l’instar de l’intrication des actions dans des histoires, le sens de l’action est seulement l’apparence qui définit l’aspect invisible de la liberté. L’architecture transforme le chaos en un indéterminé (apeiron) et ouvre ainsi, en même temps, un espace d’action.

Si l’espace n’est pas seulement une qualité [propriété, Eigenschaft] de ce qui est perçu, mais aussi la qualité [Qualität] de ce que nos sens ne peuvent pas mesurer, on peut tout à fait considérer que l’espace des phénomènes forgé par les conditions subjectives de la perception n’en est qu’une variante.

L’amorphe, la pulvérisation, le vide, la tension et l’écoulement peuvent être conçus comme une spatialité (non systématique). Nous devrions donc aller au-delà de la définition que donne Michel Foucault de l’espace comme ensemble de relations118. Car, tout comme les différenciations de points, les ensembles de ce genre sont seulement des types de construction au sein d’un schéma donné. Seule une construction déterminante de différences fait de la spatialité en général un schéma d’expérience, comme l’a montré l’exemple d’Anaximandre. Au sein d’une culture faite d’architectures d’expérience marquantes, il est possible de percevoir quelque chose dans un lieu, la relation entre deux lieux ou la transformation coordonnée de quelque chose en se référant à une mesure. Cette systématicité intégrée à la perception est à la base des conceptions répandues selon lesquelles nous nous trouverions dans un univers et toutes les choses seraient liées les unes aux autres, ou bien par des lois de la nature (objectivement) ou bien par une origine commune (généalogiquement), ou simplement du fait que nous pourrions de toute façon les percevoir comme rationnellement structurées (subjectivement). La systématicité ne repose cependant sur rien d’autre que sur l’acte architectonique.

Le bâtir du commencement implique des asymétries ; à peine le commencement posé, on se figure qu’il a été précédé d’une situation sans commencement ; une entité qui débute et qui est elle-même sans début ; ou bien qui donne l’impression d’être précédée par l’invisible, l’insaisissable, le démesuré. Mais il pourrait aussi simplement n’y avoir eu, avant l’action qui fait un commencement, qu’un simple faire ou un produire, des processus qui ne se sont pas manifestés ou qu’il n’est pas possible de représenter. Stricto sensu, le commencement n’implique que ceci : c’est seulement avec lui qu’est venu au monde un ordre relationnel (par exemple une différence, comme entre l’avant et l’après). Les concepts de chaos, d’espace intermédiaire ou de quantité vide sont donc déjà des assemblages à l’intérieur d’un acte architectural.

La dispersion

L’espace peut être la possibilité de la simultanéité et de la succession, mais aussi la conjonction ou la disjonction d’éléments, une origine ou une frontière, une surface, une série ou un pli, une différence entre intérieur et extérieur, statique ou dynamique, plein ou vide, une tache, une période, un trait, un modèle ou une faille. Il peut s’étendre ou prendre contour grâce à une ouverture. Il n’existe pas simplement des espaces positifs ou négatifs, mais des dynamiques de la position, de l’emplissage et du vidage. Chacune de ces possibilités spatiales dépend d’architectures de l’expérience. Contre l’accaparement de l’espace comme nœud de relations, il paraît important de se rappeler précisément ces espaces qui peuvent être décrits comme dispersions, comme singularités, comme moucheture. L’architecture estampe la spatialité au sein d’une dispersion de ce type.

Si nous considérons d’abord l’espace comme une possibilité architectonique et si nous analysons les différents sous-groupes de possibilités de ce type, comme le vide, l’extension, le lieu ou la pulvérisation, alors nous pouvons constater qu’il doit forcément exister non seulement différentes variantes du devenir-espace, au-delà de l’apeiron, mais aussi d’autres modes, dépendant de l’architecture, de la liberté, que la liberté de réaliser l’histoire.

Les constructions d’espace se fondent sur des actes de fondation qui, d’ordinaire, séparent points de sortie et points d’arrivée, direction et abîmes, mais créent dans tous les cas une base pour l’apparition de quelque chose ou de quelqu’un. Dans le bâtir du commencement réside une asymétrie qui renvoie à l’abyssal tout en fondant une spatialité sur laquelle repose la possibilité de la manifestation. Le chaos, l’espace intermédiaire ou la quantité vide peuvent être les éléments de base d’une configuration architectonique ; ils forment alors une arché, de laquelle peuvent aussi bien procéder une moucheture et des explosions hétéromorphes que des états informes et non reliés – vide, chargement, coloration ou vibration. On pourrait les décrire comme l’immatérialité dans laquelle a lieu la matérialisation, comme gain d’énergie119 ou comme séquencement. La configuration des éléments, la fondation, s’accomplit dans un espace de liberté vers lequel l’architecture doit constamment trouver le chemin du retour avant de commencer quelque chose.

L’architecture établit par conséquent des correspondances entre les concepts d’espace et la réalité empirique. Plus encore : elle aménage la réalité de telle sorte que l’on puisse, d’une manière générale, faire des expériences dans la dépendance à l’égard des espaces et les mesurer à l’aune de ceux-ci. Dans l’expérience, l’espace n’apparaît le plus souvent que comme la disposition des choses au repos, comme extension et constance, au sein d’une architecture répondant aux mêmes critères. Dans une autre architecture, l’espace peut se réaliser dans un événement. L’attribution des événements les uns aux autres ainsi qu’aux circonstances, lieux et temps, suppose un contexte qui n’est pas fondé par ces événements eux-mêmes et depuis lequel, seulement, peut se produire une évolution temporelle. Les architectures construisent la spatialité comme base de l’expérience et se créent ainsi à elles-mêmes une position prééminente dans le monde de l’expérience. Elles ne sont pas seulement essentielles pour l’action des personnes, mais aussi pour le fait qu’un événement compte.

Le lieu du décompte, qui se situe au centre de l’arché d’Anaximandre, installe le temps comme agencement, découverte et articulation de cette autre nature, dépourvue de nom et de frontière. Le nombre ne vaut qu’en raison de l’aménagement de ce lieu. La pure calculabilité des modifications ne devient une preuve que là où le nombre est juste, où il concorde. Dans cette géométrisation du monde réside la propension qu’a la technique à maîtriser les événements et à leur imposer un ordre temporel.

S’il est exact que l’architecture englobe de nombreux domaines fondamentaux de l’expérience, qu’elle crée les zones de l’habituel et du régulier autant qu’elle structure la rencontre avec l’imprévu, l’apparition subite de quelque chose n’est possible que dans le cadre des paramètres de contraste d’un espace-temps doté d’une articulation architectonique. L’acte architectonique est à la base aussi bien de l’orientation vers le distant que de l’installation sur un lieu où l’avènement de contrastes peut se produire. Un chemin, par exemple, est une mise à disposition ; il oscille entre l’ici et le là-bas, il est un bond et une promesse, il est une continuité, une persuasion et une indication. Il promet des conditions constantes, de la prévisibilité, de la faisabilité. Dans un certain sens, le chemin procure l’hallucination d’une possibilité de mouvement. La brèche dans un fourré, ou le sentier sur un champ, ne constituent donc pas encore des chemins à eux seuls. Il n’y a de chemin que là où il existe aussi un corps qui puisse se mouvoir sur lui et qui s’engage en lui.

Un autre exemple éclaire aussi la relation entre la mise en forme des choses et l’engagement du corps vivant dans l’acte architectonique. Pline évoque une méthode d’orientation simple, qui n’était pas conçue pour la divination, mais pour les prévisions agricoles quotidiennes. L’orientation est le premier instrument architectonique nécessaire pour prédire les événements agricoles120. L’architecture de l’orientation repose ici sur un programme d’action complexe dans lequel le soleil joue autant un rôle que le corps humain et la surface de la Terre. Si, dans cet acte architectonique, on produit une structure spatiale qui oriente sur l’orbite des planètes le climat et le temps, cela ne se produit que là où s’ouvre un emplacement libre pour un tel acte de structuration et de référence. Dans cet acte, le corps consent à la structure spatiale qu’il a lui-même produite, mais se détache simultanément de son enchâssement topographique (antérieur).

La cérémonie romaine de fondation de ville montre avec une singulière clarté la manière dont s’engrènent, dans l’acte architectonique, dégagement et construction : le secteur augural (« Templum » – la délimitation et la consécration du lieu) est à la fois la fondation et la prévision de bonnes conditions de vie. Il pouvait être marqué sur un emplacement choisi et n’avait même pas besoin de clôture physique. Les données environnementales pouvaient être intégrées dans le choix, il pouvait avoir en quelques points des frontières physiques visibles et permanentes, mais cela ne fixait pas pour autant ses frontières réelles. Le secteur était délimité par les paroles d’incarnation (« verba concepta ») qui jetaient un filet magique autour des marques territoriales désignées par l’augure. C’est cette désignation verbale, et non le dessin d’un terrain à l’aide de la canne, qui fixait les limites effectives du Templum. Cette désignation verbale ne pouvait toutefois survenir que là où des marques territoriales et des orientations frappaient la vision, si bien que l’acte de désignation recevait ses mots des choses et pouvait s’associer à une marque qui lui fournissait un indice. L’acte met en œuvre une association dans le cadre d’orientations de l’espace préparées à l’avance. La performance linguistique et gestuelle qui produit un monde symbolique repose sur l’articulation dans l’espace, à savoir les lignes latentes qui émanent de l’étoile initiale fixée antérieurement (« stella »), et qui jouent un rôle dans la cérémonie dans la mesure où ils conservent l’unité matérielle du paysage tandis qu’aux alentours s’ouvre un espace d’action qui peut se référer globalement à ce paysage en tant qu’espace chargé de sens.

Tout comme le langage, les chemins sont consolidés par un rituel, par exemple celui de la marche. Mais le rituel ne peut pas produire à partir de lui-même l’orientation qu’il représente, c’est-à-dire actualise, décale dans le temps et fixe. Ce consentement à une orientation repose sur l’hallucination d’un espace d’action, c’est-à-dire sur la fondation. L’architecture doit d’abord dégager les conditions sur lesquelles repose la possibilité de la performance.

Le commencement du temps

Philosophie manifeste

Dans ses Dix Livres d’architecture, Vitruve écrit que l’architecture établit une relation perceptible entre les idées et les choses. On peut dire, dans cet esprit, que l’architecture montre ce que la philosophie veut dire. L’architecture réalise la philosophie. Elle aménage le monde de manière sensée. Le choix d’un lieu est selon Vitruve l’acte architectonique fondamental, c’est-à-dire une modification spécifique de l’arché d’Anaximandre. Le choix du lieu peut selon Vitruve être inspiré par des considérations de vraisemblance ; il peut se laisser guider par des coordonnées spatiales ou temporelles, par des facteurs climatiques, des croquis, des rituels ou un savoir médical. Mais au moment de la décision, l’architecture doit inventer une position zéro dans la réalité. C’est sur cette position que la philosophie devient manifeste. La décision introduit quelque chose d’étranger à la réalité : un point, une frontière, un non.

C’est à partir de ce point que l’on compte. Il fait apparaître le temps qui, jusqu’alors, n’était que programme. De l’espace, on peut ensuite dire qu’il précède le temps, car, dans la mesure où le temps est mouvement mesuré, l’espace peut être conçu comme l’assemblement provisoire de ce qui peut se mouvoir et de la mesure. Il n’y a pas de temps sans que quelque chose se meuve. Le mouvement produit le temps. Mais l’espace, en tant que commun qu’il n’est possible de considérer fictivement comme un simultané que sous la domination du temps121, doit être construit pour que quelque chose puisse bouger. L’idée d’une architectonique du monde conçoit l’espace comme une norme pour la forme et les mouvements des choses ; elle appréhende l’espace comme ce qui, d’une part, encadre et structure les mouvements, tout en décrivant d’autre part l’espace comme produit par des mouvements.

Espace-temps

Le temps est mesurable quand le monde est reformé et aménagé conformément à un modèle cosmique. C’est seulement s’il correspond à une pratique technique consistant respectivement à construire un monde géométrique ou à géométriser le monde, que la géométrie de cette arché n’est pas un jeu tautologique, intellectuel, mais au contraire une manière correcte de décrire des choses dans le monde. Nous évoluons dans un modèle de perception bâti lorsque nous pouvons prévoir des longueurs, des grandeurs et des mouvements. L’évidence de cette géométrie repose sur le découpage, la taille et le polissage des surfaces du monde de la vie122.

L’orientation transsubjective, universelle, et la certitude de la structure pluridimensionnelle qui pilote la relation avec les corps réels ne reposent en aucun cas sur une connaissance spatiale du monde que l’on puiserait dans des expériences. La spatialité est au contraire préconstruite par des artefacts, de telle sorte que même ce que nous trouvons naturellement et par avance ne peut entrer dans notre connaissance du monde que par les qualités spatiales de notre relation avec eux123. Les structures spatiales de la perception dépendent par conséquent d’une architecture géométrisante. Dans celle-ci, des formes spatiales comme les structures, les tranches, les coins, les pointes, sont intégrées dans l’existant. Cet apprêt des choses se déroule avant tout par le biais d’entailles, par le découpage d’un corps en quelques surfaces adaptées124. L’aménagement du monde en séries de corps retaillés, séries composées de surfaces et de lignes, produit l’évidence d’une série temporelle homogène, continue et discrète.

Machines temporelles

Du dimensionnement architectonique de l’action collective résulte la convertibilité numérique du temps, dans laquelle la temporalité individuelle, ou la temporalité propre, n’a plus de place, sauf en tant que point temporel mesurable, que quantité partielle d’une masse temporelle. Le traité de Vitruve montre que la construction de temps, dans ce sens, est une entreprise architectonique. Il dénombre trois parties de l’architecture : le bâtir (aedificatoria), la construction d’horloges (gnomonice) et la construction de machines (machinatio). Les gnomoi ne sont pas simplement ou pas seulement des mécanismes horlogers, des modèles permettant de déterminer le temps par mesure du mouvement apparent du soleil, mais aussi des instruments permettant d’orienter les rues et les quartiers125 ; ils sont les machines destinées à donner le battement de la vie sociale. Ils permettent une planification du futur autant qu’un calcul du passé.

Les gens utilisent un déroulement standardisé d’événements, une séquence construite à partir d’éléments discrets et contradictoires, pour pouvoir comparer les événements et se coordonner dans la comparaison avec ceux-ci. Pour voir les points communs entre les déroulements d’événements, qui peuvent être indirectement appréhendés par la référence à un déroulement standard, il faut former un concept homogène du temps. On trouve, historiquement antérieures à un concept homogène du temps, toute une série d’expressions pour les phénomènes temporels qui désignent le devenir et la mort, la durée, la succession ou l’éternel.

Dans le Timée, Platon définit le temps comme une image de l’éternité. Le mouvement, comme modification (topographique) normale ou anormale de corps, est préalable au temps. C’est seulement dès que ce mouvement devient circulaire selon des proportions de nombres, qu’il fait, selon Platon, apparaître une image126. Cette image, le produit d’un mouvement géométriquement ordonné des corps, apparaît seulement au moment où le mouvement est considéré d’une manière déterminée et est assigné à l’image originelle. Si l’image est agencée comme modèle d’un mouvement ultérieur et mesurable, le mouvement en elle demeure toutefois sans mesure. À cette image de constellation, Platon donne le nom de temps. La régularité du mouvement, en particulier les orbites des planètes, est la mesure du temps, et pas l’inverse. Il faut d’abord que le mouvement soit reconnu comme image. Le nombre suprême du temps, dans lequel l’image du mouvement se parachève et où le calendrier prend forme, est la grande année cosmique. Il est seulement atteint au moment où tous les astres et toutes les sphères ont parcouru leurs orbites, après de nombreuses années. Seules ces possibilités de voir l’édifice du monde et de compter les orbites ont, selon Platon, permis la philosophie127.

Pour Aristote, le temps n’est pas l’image d’un déroulement réel, mais uniquement un nombre ; il se distingue certes dans le langage, mais est pour l’essentiel une quantité qui ne présente ni stabilité ni, par conséquent, position, mais ne peut être pensé que dans le cadre d’un ordre. Et de la même manière que « le un est compté avant deux, et deux avant trois », la première partie de temps « vient avant, et l’autre après ». Le temps a la nature d’une ligne définie par une frontière commune, par le point sur lequel se rencontrent ses parties : « Le temps présent entre en contact et avec le passé et avec le futur128. » Même si le présent n’est rien d’autre que ce télescopage entre antérieur et ultérieur, le temps, pour Aristote, ne s’écoule pas seulement vers une fin, mais aussi vers un parachèvement : si les lignes fondamentales d’une chose sont présentes, le temps agit comme un « facteur de découverte ou du moins un auxiliaire précieux129 » pour les mettre au jour.

L’expression « temps » renvoie, dans ces deux philosophies, à une mise en relation de positions ou de séquences de plusieurs processus dynamiques. Le temps est conçu comme régulier et susceptible d’être éprouvé, ce qui ne va nullement de soi. Pour trouver une réponse à la question de la position d’événements ou de la longueur de déroulements dans la succession des événements, les cultures antiques utilisent comme critère de comparaison des déroulements naturels récurrents et uniformes dont l’émergence semble présenter des modèles similaires, par exemple les cycles du soleil et de la lune. Stricto sensu, chaque passage d’une planète, tout comme chaque constellation momentanée d’étoiles, est certes unique et irrépétible, et pourtant les écarts dans la répétition sont assez faibles, ce qui a pu inciter à leur prêter une structure de répétition approximative. Les hommes utilisent en conséquence les durées moyennes des jours et la claire possibilité de les subdiviser, afin d’accorder mutuellement leurs activités130. Le mouvement apparent du soleil d’un point de l’horizon à l’autre, ou le mouvement d’une aiguille sur le cadran d’une horloge, sont des exemples de la théâtralité de modèles de déroulement récurrents ; mais on ne peut les utiliser comme unités de référence et médias de comparaison pour d’autres déroulements d’événements que s’ils sont interprétés comme l’expression du temps.

Pour aménager le monde dans un système de points, de lignes, de courbes, de surfaces et d’orbites qui corresponde à un jugement, c’est-à-dire à la réalisation d’une synthèse, il faut qu’à un appareil (de décompte) s’ajoute un modèle (de régulation) qui procure à ce qui est compté la validité d’une norme temporelle. À l’intérieur d’un modèle du type de l’arché d’Anaximandre, il faut que les résultats de ce décompte soient annoncés et compris si l’on veut que le temps soit chargé d’une obligation sociale et que puisse débuter le « règne des horloges ».

Une heure succède à une autre, elle a exactement la même durée, mais ce n’est pas la même que la précédente. Les unités temporelles se suivent dans une séquence non récursive. Seule leur durée est identique et revient. La durée des heures peut être comparée, ce qui « serait impossible en l’absence d’un mouvement de référence parcourant sur une échelle graduée des distances égales à vitesse égale131 ». Rien ne donne à l’avance la durée, le battement de la mesure ; c’est par un acte architectonique, par la mise en relation au sein d’une arché, qu’elle devient la norme des mouvements naturels, mais aussi sociaux.

Ces graduations de trajets et de vitesses circulaires apparaissent sous forme de divers intervalles superposés (journées, heures, minutes, secondes). Les intervalles récursifs doivent être configurés en un système de mouvement qui peut être considéré comme un ordre du temps – il ne va pas de soi que l’un soit la fraction de l’autre, dès lors qu’il n’existe pas (au moins dans un univers émergent) de catégorie suprême naturelle et que les proportions mathématiques idéalisées des intervalles ne coïncident pas avec celles du monde de la vie réelle (durée des années) ou des orbites des planètes. Ces configurations de déterminations du temps ne sont transformées que par les synthèses apprises, des « représentations symboliques de purs moments de l’écoulement d’un “temps immatériel”132 ».

Il n’existe certes pas d’« heure-originelle », mais sans doute une hiérarchie des horloges qui donnent la mesure133. Les horloges sont des appareils dans lesquels s’accomplissent des processus physiques continuels de transformation, qui sont posés comme cadres de référence et ont pris pour norme d’autres processus sociaux ou physiques. Une horloge proclame le temps en produisant en permanence des symboles servant à s’orienter dans un flot de faits survenus, et à mettre en relation des événements sous forme d’unités temporelles récurrentes.

Alors que les formations culturelles antérieures pouvaient encore se passer de calendriers et d’horloges, le Moyen Âge, au plus tard, commence à rattacher les unes aux autres des données sociales, culturo-religieuses et économico-sociales à l’aide du « computus134 », de la cloche et de l’astrolabe, c’est-à-dire d’un calcul du temps du monde et d’une stricte discipline du temps de vie135. La différenciation temporelle a augmenté en même temps que la complexité technique des appareils, standardisés sous forme de battement du temps. Une coexistence n’utilisant pas les moyens de la régulation et de l’orientation temporelles ne paraît plus guère possible après l’introduction, la diffusion et la connexion des instruments de mesure du temps. On utilise pour la coordination sociale les décennies, les années, les mois, les jours, les heures, les secondes, les microsecondes ; ils sont le principal « modèle d’autodiscipline individuelle, à la nécessité intérieure de savoir quelle heure il est136 ». Les gens doivent apprendre à réguler leur propre façon de se comporter et de ressentir les choses en fonction de l’institution sociale qu’est le temps. Le souvenir que l’on a des différentes époques dépend lui aussi du degré d’évolution des institutions sociales qui représentent et communiquent le temps.

Depuis que l’on peut mesurer les heures, les villes – à commencer par celles de la Haute-Italie – s’ornent d’horloges somptueuses. Indépendamment du lever et du coucher du soleil, toutes les heures ont la même durée grâce aux rouages exposés ; l’horloge devient ainsi indispensable pour l’ordre de la vie urbaine. La vie du travail et les loisirs font l’objet d’un minutieux découpage en séquences. Aucune puissance extérieure ne définit plus les rythmes de l’interaction communale. Dans le cercle d’influence des villes, les hommes se gouvernent au moyen de la mesure du temps qu’ils ont eux-mêmes créée. L’horloge symbolise l’autonomie sociale ; elle signifie une intégration du monde technique et montre simultanément la fermeture à l’égard de la temporalité universelle et de la temporalité étrangère, celle qui échappe à notre pouvoir137.

Parce qu’il n’y aurait pratiquement pas d’expérience du temps sans l’horloge et la production sociale de contraintes temporelles, la modernité commence avec la fétichisation du temps. Les expériences de Galilée sur la chute libre ont préparé le temps physique, qui échappe au social. Il a utilisé pour ce faire une forme améliorée de la clepsydre grecque. Cette horloge hydraulique, à l’origine avant tout utilisée au tribunal pour mesurer les temps de parole, était une norme sociale temporelle. Dans l’Antiquité, la détermination du temps avait été centrée sur l’être humain, au point par exemple que c’étaient les Olympiades qui marquaient le passage d’une époque à une autre. Dans la modernité, le temps devient un fétiche138. La puissance de représentation innovatrice de Galilée l’a poussé à transformer la fonction de l’ancien instrument en l’utilisant systématiquement comme critère non pas pour le déroulement d’événements sociaux, mais pour la présentation d’éléments naturels, donnant ainsi forme à l’idée d’un temps physique, c’est-à-dire indépendant de l’homme139.

Jusqu’à la fin du XIXe siècle, on met au point quantité de machines destinées à mesurer, calculer, enregistrer et diviser le temps, avec lesquelles on parvient à donner la mesure aux hommes et aux machines. Expérimentations artistiques, ingénieurs du temps dans leurs laboratoires, industrie horlogère, organisation panoptique du monde du travail et extension de la société de contrôle dans le domaine de la pure et simple existence agissent ici de concert. La collecte et la disposition d’objets sous forme de séquences formelles établissent le savoir sur les lignes de mouvement et d’évolution, sous la condition qu’une trame géométrique ou numérique y garantisse la comparabilité140.

L’architecture construit des réseaux du temps pour systématiser l’expérience vécue. Cette construction repose sur certaines coupes de matériau, sur une linéarisation et une séquentialisation. La matérialité des relations temporelles n’est pas limitée aux arrangements spatiaux-graphiques de systèmes expérimentaux tels qu’ils sont par exemple présentés dans des laboratoires de physiologie et des ateliers futuristes ; elle est encore liée aux langues. Elle se développe sur le fond formé par les lieux, la linéarisation, la séquentialisation et la mesure. Pourtant l’explication des techniques, à elle seule, ne serait pas suffisante ; plus importantes encore sont les présentations de la technique qui ont débouché sur la percée culturelle du décompte du temps. Les cultures matérielles du temps ont été soumises à des programmes d’extension, de distribution et de présentation qui ont conduit à établir dans le monde entier des réseaux et des normes du temps. On a tout d’abord rationalisé, accéléré et coordonné la production des horloges. Les grandes horloges coordonnées ont été exposées dans les rues et sur les places des grandes villes, puis reliées par les réseaux de chemin de fer et les lignes télégraphiques pour former des systèmes temporels. Lorsque les ingénieurs du XVIIIe siècle eurent réussi à ouvrir des voies rectilignes dans le paysage, les trains faisaient l’aller-retour en ligne droite entre les métropoles européennes, corrigeant et accélérant l’environnement bâti. Alors que les routes avaient encore largement respecté les contours du terrain, les voies ferrées le traversaient tout droit, le perçaient, le creusaient de tunnels et l’enjambaient au moyen de leurs ponts. Ils transportaient les masses dans tous les faisceaux horaires selon le même temps standardisé. La correction de l’espace par la construction du réseau de chemin de fer au XIXe siècle a notamment débouché par le biais de l’esthétisation sur de nouveaux empires temporels technologiques. On installait des horloges aux entrées et à l’intérieur des cours, des usines, des bureaux et des écoles. Le temps était littéralement célébré non seulement dans la littérature et la peinture, mais aussi dans le façonnage du quotidien. La ponctualité structura bientôt le moindre mètre de la vie quotidienne. On décora les appartements avec de grandes horloges dont le style était presque celui d’autels domestiques. Le rythme du foyer, tout l’intérieur de la vie bourgeoise, ne tardèrent pas à être le reflet des laboratoires et des fabriques. Avec la propagation massive des montres-bracelets, les objets du temps se rapprochèrent de plus en plus du corps humain. Comme il ne peut y avoir de temps mondial homogène qui repose sur la temporalité de l’expérience vécue, rendre le temps public conduit toutefois inévitablement à un travail de sape des normes de mesure hégémoniques et des théories qui leur correspondent, ce dont la théorie de la relativité est l’exemple le plus flagrant141.

La mesure, la fixation et l’articulation du temps, mais aussi la multiple mesure donnée à un corps collectif, naissent de l’interaction sociale. Cette production sociale du temps se fonde pour sa part sur l’inscription de points zéro, de lignes et de surfaces, sur la modélisation d’isométries et sur l’orientation architectonique des corps d’articulation. Cette axiomatique architectonique rend les hommes captifs d’ordres symboliques complexes142. L’objectivation du temps virtualise l’espace public et soumet l’action à un monopole de contrôle.

Architecture temporelle et Révolution

La Révolution française montre de manière exemplaire avec quelle facilité l’architecture du temps comme espace public est à la fois une expression de l’égalité universelle et un instrument de contrôle apte à abolir toutes les marges de liberté d’action. Les impulsions révolutionnaires vers la liberté devaient notamment être canalisées par une architecture du temps et de l’espace, et déviées en direction d’une machinerie produisant de l’égalité.

La rationalisation des systèmes de mesure en témoigne de manière impressionnante. Des mesures communes et convertibles devaient permettre de mesurer de nouveau le temps et d’arpenter l’espace afin d’établir des systèmes de mesure de la liberté et de l’égalité. En dépendaient non seulement la libre circulation et l’entente universelle entre individus libres et égaux, mais aussi l’administration rationnelle du territoire et de l’histoire. La quantité de systèmes de mesure hétérogènes de l’Ancien Régime entravait la formation d’une unité nationale et la réalisation des objectifs politiques.

Pour mesurer les années de la liberté, on introduisit donc un nouveau décompte du temps : le calendrier républicain. L’« Agence temporaire des poids et mesures », dirigée par le mathématicien Gaspard Monge, annonça la fin du désordre dans les systèmes de mesure. Les séparations féodales et territoriales avaient laissé leurs traces dans les poids et mesures. Les anciens systèmes de poids et de mesures représentaient des temps et des choses souillés par la tyrannie143. Le principal élément, dans la création d’un espace-temps révolutionnaire, fut l’introduction du mètre comme unité de base pour la mesure de la longueur. On le définit comme le millionième d’un quart du méridien ; mais il fut aussi par la suite réifié sous la forme du mètre étalon, transformé en modèle et en norme obligatoire. Toutes les autres mesures furent dérivées, selon le système décimal, de cette unité de base invariable. Les nouveaux poids et mesures étaient les symboles d’une axiomatique de la Révolution, ils devaient aussi couper l’herbe sous les pieds de l’inégalité entre les hommes. Les premiers modèles de mètres furent installés dans seize lieux différents à Paris, l’un d’eux au Musée du Louvre144. La commission de Monge incita à édifier devant l’Observatoire de Paris, qui se trouve exactement à l’intersection du méridien, un monument qui devrait représenter les nouvelles mesures et les fixer pour la postérité. Toutes les mesures de l’édifice devaient concorder avec le nouveau système de mesures, illustrer ses principes fondamentaux et ses dérivés, et présenter dans toutes les directions les mêmes modèles d’unité de mesure. Le monument devait prendre la forme d’une pyramide, qui aurait symbolisé l’éternité tout en renvoyant au gnomon : il devait, selon Monge, susciter l’admiration par sa seule grandeur, et même si les restes des bâtiments modernes avaient été victimes du temps, lui devrait encore plonger les peuples futurs dans l’étonnement en raison de sa durabilité145. Avec la dimension spatiale que leur aurait donnée ce monument, les événements révolutionnaires auraient ainsi été transmis pour l’éternité. Les plans suivants prévoyaient même de couvrir toute la République de monuments. Le territoire de la liberté aurait reflété la géométrie de la nature146. Des trames géographiques établies selon le nouveau système de mesure devaient être projetées, par le biais de monuments, sur la surface réelle de la République, et associées à des axes de circulation orientés au niveau planétaire. La France serait devenue une carte construite, sur laquelle on aurait pu voir les intersections entre les cercles de la Terre147. L’ordre spatial monumental n’était en l’espèce pas du tout conçu uniquement comme un système de positionnement global. Il s’agissait au contraire de faire converger les systèmes d’ordre de l’espace, du temps et de la politique, et de les mettre à l’esprit de tous les citoyens. Un système d’ordre de ce type manifeste une égalité constitutionnelle et c’est seulement lui, on le constate après coup, qui produit la gouvernabilité des grands espaces temporels, territoires et masses de population, en individualisant l’emprise du pouvoir par le biais de positions relatives du mouvement148.

Cette connexion du territoire avec les révolutions planétaires donne à la masse des citoyens un battement de mesure exact, elle la lie à l’État, la soumet à la norme et la force à s’autoréguler. Comme le moindre mouvement d’un individu signifie en même temps une internalisation du calendrier républicain, cette architecture réalise le programme révolutionnaire dont on peut peut-être vérifier à tout moment et confirmer à chaque pas qu’il accomplit progressivement la loi de la nature149.

Chaque mètre que nous parcourons aujourd’hui d’un pas mesuré est encore la confirmation de cette architecture de limites culturelles dans laquelle science et politique, nécessité d’une mesure exacte de la nature et liberté de se réguler soi-même sont mises en relation les unes avec les autres. La pensée en directions, l’utilisation de la mesure métrique et la vie dans des fuseaux horaires sont les faits fondamentaux de cette architecture politique.

1. DIOGÈNE LAËRCE, Vie, doctrines et sentences des philosophes illustres, livre II, § 1-2, traduit par Robert Genaille, Paris, Garnier-Flammarion, 1965, t. I, p. 101. Suivant Théophraste, Simplicius qualifie Anaximandre d’inventeur du concept d’arché, in Hermann DIELS et Walther KRANZ, Die Fragmente der Vorsokratiker, t. I-III, Berlin, 1956, Fragment 12 (A9) B1.

2. Voir Indra Kagis MCEWEN, Socrates’ Ancestor. An Essay on Architectural Beginnings, Boston, 1993, p. 19-20 ; Robert HAHN, Anaximander and the Architects, The Contributions of Egyptian and Greek Architectural Technologies to the Origins of Greek Philosophy, New York, 2001, p. 6 et 13 ; sur l’importance du gnomon pour les mathématiques, voir Michel SERRES, Gnomon : les débuts de la géométrie en Grèce. Éléments d’histoire des sciences, Paris, Bordas, 1989, p. 63-100.

3. Hermann DIELS et Walther KRANZ, op. cit., B1, B2, B3.

4. L’arché est ce qui pénètre les limites, l’illimité. Le commencement crée quelque chose à partir du néant, il souligne l’absence de fond du multiple mis en ordre, au contraire de cette pensée qui tente de se concevoir à partir de ses origines. Voir sur ce point Massimo CACCIARI, Dell’Inizio, Milan, Adelphi, 1990. Emil ANGEHRN, Die Überwindung des Chaos, Zur Philosophie des Mythos, Francfort-sur-le-Main, 1996, p. 101.

5. Jean-Pierre VERNANT, Les Origines de la pensée grecque, Paris, PUF, 1975, p. 23 sq., 112 sq. ; Daniel PAYOT, Le Philosophe et l’architecte. Sur quelques déterminations philosophiques de l’idée d’architecture, Paris, Aubier, 1982, p. 54.

6. PLATON, La République, 463a4, traduit par Robert Baccou, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, p. 218.

7. PLINE, Naturalis Historia XVIII.

8. Voir SIMPLICIUS, in Hermann DIELS et Walther KRANZ, op. cit., B1.

9. VITRUVE, Les Dix Livres d’architecture, traduction de Claude Perrault revue et corrigée d’après les textes latins par André Dalmas, Paris, André Balland, 1967, p. 40 et 89.

10. « Quant à moi, j’accorderai le statut d’architecte à celui qui saura, par une méthode précise et des voies admirables, aussi bien concevoir mentalement que réaliser tout ce qui, par le déplacement des masses, par la liaison et par l’assemblage des corps, se prêtera le mieux aux plus nobles usages des hommes. » Leon Battista ALBERTI, L’Art d’édifier, traduit du latin, présenté et annoté par Pierre Caye et Françoise Choay, Paris, Seuil, 2004, p. 48. Le traité d’Alberti fut achevé en 1452, sa première version imprimée parut en 1485. Alberti veut démontrer qu’« un édifice est une sorte de corps qui, comme tous les autres corps, consiste en linéaments et en matière », ibid., p. 51.

11. Andrea PALLADIO, I Quattro Libri dell’Architettura (1570) / Les Quatre Livres de l’architecture, traduit par Roland Fréart de Chambray, Paris, Arthaud, 1980, p. 20.

12. VITRUVE, op. cit., p. 89 sq.

13. Bruno FLIERL, « Zum Begriff Architektur », in Beiträge zur architekturtheoretischen Forschung, Deutsche Bauakademie (éd.), Berlin, 1967, p. 44.

14. « La structuration, cela veut dire l’absence de structure. » Theodor W. ADORNO, Théorie esthétique, traduit de l’allemand par Marc Jimenez et Éliane Kaufholz, Paris, Klincksieck, 1995, p. 401.

15. Claude PERRAULT, Les Dix Livres d’Architecture de Vitruve corrigez et traduits nouvellement en François, avec des Notes & des Figures, Paris, 1684, p. 105, note 7.

16. Moisei Jakowlewitsch GINZBURG, Stil und Epoche (1924), cité d’après id., Saggi sull’architettura costruttivista, Emilio Battisti (dir.), Milan, 1977, p. 76.

17. Ce que font les architectes du « Neues Bauen » [mouvement dont le nom a été traduit en français par « Nouvelle Construction » (N.d.T.)]. Voir Edmund GOLDZAMT, William Morris und die sozialen Ursprünge der modernen Architektur, Dresde, 1976.

18. Claude SCHNAIDT, « Architektur », in Hans Jörg SANDKÜHLER (dir.), Europäische Enzyklopädie zu Philosophie und Wissenschaften, Hambourg, 1990, p. 236.

19. Lena MEYER-BERGNER et Hannes MEYER, Bauen und Gesellschaft, Dresde, 1980, p. 47 et 32.

20. Hannes MAYER, « Bauhaus und Gesellschaft », in ibid., p. 99 ; également Joseph BELMONT, L’Architecture, création collective, Paris, Éditions ouvrières, 1970.

21. El LISSITZIKY, Russland. Architektur für eine Weltrevolution, Francfort-sur-le-Main et Vienne, 1965 ; Anatole KOPP, Ville et Révolution. Architecture et urbanisme soviétiques des années vingt, Paris, 1967 [repr. Seuil, « Points », 1972].

22. V. F. BERESTNEW (et al.), Grundlagen der marxistisch-leninistischen Ästhetik, Berlin, 1962, p. 540-541.

23. Voir Jean ATTALI, Le Plan et le Détail. Une philosophie de l’architecture et de la ville, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2001, p. 24.

24. Ce qu’écrit Jean NOUVEL, « De l’architecture comme art de la contrainte », in Jean BAUDRILLARD et Jean NOUVEL, Les Objets singuliers. Architecture et philosophie, Paris, Calmann-Lévy, 2000, p. 93-94.

25. La théorie de l’architecture, dans ce sens qui relève de la pratique, doit offrir un savoir permettant aux architectes de s’orienter. Voir Achim HAHN, Architekturtheorie, Vienne, 2008, p. 29.

26. Roger SCRUTON, The Aesthetics of Architecture, Londres, 1979, p. 4.

27. Pour Michelis, l’idéalisation de la vie est la mission esthétique de l’architecture : « L’œuvre architecturale ne se contente pas de réaliser l’unité sociale, mais en même temps elle ennoblit plus directement la vie, parce que cet art érige des monuments symboles d’idées et idéalise la forme de la ville et de l’habitation. » Panagiotis A. MICHELIS, L’Esthétique de l’architecture, Paris, Klincksieck, 1974, p. 41.

28. Roger SCRUTON, op. cit., p. 11. Mais Scruton passe totalement à côté des implications de cette détermination.

29. Ibid., p. 13-15.

30. Voir ibid., p. 19.

31. Voir Roberto MASIERO, Estetica dell’architettura, Bologne, 1999, p. 7.

32. Ce qu’écrit Roger SCRUTON, op. cit., p. 17.

33. Voir ibid., p. 160.

34. Voir Nelson GOODMAN, Sprachen der Kunst, Francfort-sur-le-Main, 1995, p. 212-213. [édition française : Langages de l’art, Paris, Fayard, « Pluriel », 2011].

35. Voir Roger SCRUTON, op. cit., p. 187.

36. Ibid., p. 240.

37. Ibid., p. 249-250. Richard HILL, Designs and their Consequences, Aesthetics and Architecture, New Haven, 1999, et Edward WINTERS, Aesthetics and Architecture, Londres, 2007, suivent cette approche problématique.

38. Voir Nelson GOODMAN, Sprachen der Kunst, op. cit., p. 197. Un cas douteux intéressant est l’architecture dans laquelle on trouve des plans qui permettent de considérer tout édifice correct édifié par la suite comme un exemplaire de l’œuvre. Pourtant nous considérerions que seul l’édifice est architecture aboutie. Une réplique à l’identique du Taj Mahal demeurerait malgré tout une copie, une contrefaçon [voir Sprachen der Kunst, op. cit., p. 206]. De la même manière, pour ce qui concerne l’« architecture-plan » poétique, par exemple l’architecture révolutionnaire de Boullée ou de Ledoux, nous ne considérerions guère qu’il pourrait ou devrait exister plusieurs interprétations réussies dans l’esprit des constructions.

39. Voir Nelson GOODMAN, Weisen der Welterzeugung, Francfort-sur-le-Main, 1984, p. 85.

40. Parce que cette organisation esthétique n’est pas identique à la dénotation, Goodman admet toujours des conditions de mise en forme préalables à la possibilité de l’interprétation. Qu’une pierre soit une œuvre d’art dépend par exemple des conditions d’exposition d’une galerie ou d’un musée. La pierre doit présenter certaines caractéristiques ; le choix des caractéristiques qui peuvent ensuite être interprétées est influencé par le contexte de l’exposition (voir Nelson GOODMAN, Weisen der Welterzeugung, op. cit., p. 87). Goodman admet que : « Plus que n’importe quel art, l’architecture nous rend pleinement conscients que l’œuvre ne peut pas être si facilement séparée de l’interprétation. […] La mise en forme d’un bâtiment doit être le résultat d’un ensemble d’expériences visuelles et kinesthésiques. […] Un bâtiment, plus que la plupart d’autres ouvrages, change physiquement notre environnement ; mais plus encore, en tant qu’œuvre d’art, il peut revêtir différentes significations, améliorer et transformer entièrement notre expérience. ») Ce qui intéresse Goodman, ce n’est pas l’expérience, mais la signification. Voir Nelson GOODMAN, « How Buildings Mean », in Nelson GOODMAN et Catherine Z. ELGIN, Reconceptions in Philosophy and Other Arts and Sciences, Cambridge, 1988, p. 31-48.

41. Nelson GOODMAN, Weisen der Welterzeugung, op. cit., p. 88-89.

42. Ludwig WITTGENSTEIN, Recherches philosophiques, § 18, traduit de l’allemand par Françoise Dastur, Maurice Élie, Jean-Luc Gautero, Dominique Janicaud et Élisabeth Rigal, Paris, Gallimard, « Tel », 2004, p. 35. La place, la rue et la maison composées de strates de différentes époques sont peut-être les éléments fondamentaux de notre compréhension rétrospective de la ville. Mais si nous comparons la syntaxe uniforme et claire des complexes suburbains de maisons et de rues, nous sommes frappés par le fait que la banlieue n’est qu’une abstraction, un marginal qui se situe dans la sphère d’influence de l’histoire de la ville. Le point zéro des dimensions linguistiques des rues, des places et des maisons ne se situe pas à l’extérieur de la banlieue, depuis lequel les règles produisent et ordonnent la multiplicité des cas, mais dans cet extérieur vide où naît la ville.

43. Heinrich WÖLFFLIN, Prolégomènes à une philosophie de l’architecture [1899], traduit de l’allemand par Bruno Queysanne, Paris, Éditions de la Villette, mars 2005. Alois RIEGL, Die spätrömische Kunstindustrie, Vienne, 1901. August SCHMARSOW, Das Wesen der architektonischen Schöpfung, Leipzig, 1894. Voir sur ce point : Christoph FELDTKELLER, Der architektonische Raum : eine Fiktion. Annäherung an eine funktionale Betrachtung, Brunswick, 1989.

44. August SCHMARSOW, « Raumgestaltung als Wesen der architektonischen Schöpfung », Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, no 9, 1914, p. 72.

45. Frank Lloyd WRIGHT, Schriften und Bauten, Munich, 1963, p. 43. Walter GROPIUS, Architektur, Francfort-sur-le-Main, 1956, p. 35. Otto Ernst SCHWEIZER, Die architektonische Grossform, Gebautes und Gedachtes, Karlsruhe, 1957, p. 11. Voir Dirk BAECKER, « Die Dekonstruktion der Schachtel : Innen und Aussen in der Architektur », in Dirk BAECKER, Frederick D. BUNSEN et Niklas LUHMANN, Unbeobachtbare Welt. Über Kunst und Architektur, Bielefeld, 1990, p. 71 sq.

46. Sigfried GIEDION, Raum, Zeit, Architektur, Ravensbourg, 1965, p. 33.

47. Frank Lloyd WRIGHT, op. cit., p. 39 ; Otto Ernst SCHWEIZER,, Die architektonische Grossform, op. cit., p. 11.

48. Bruno ZEVI, Architecture as Space [Sapere Vedere L’Architettura], New York, 1957, p. 30. Avec un fort déploiement rhétorique, Christoph Feldtkeller défend lui aussi le projet de « considérer les édifices sous leur aspect instrumental […]. La conception que l’on avait jusqu’alors de l’architecture comme ensemble d’espaces sera remplacée par sa conception comme structure d’isolements sélectifs et graduels ». Christoph FELDTKELLER, Der architektonische Raum : Eine Fiktion, Annäherung an eine funktionale Betrachtung, Brunswick, p. 10.

49. Sigfried GIEDION, Raum, Zeit, Architektur, op. cit., p. 33.

50. Hannes BÖHRINGER, Moneten, Von der Kunst zur Philosophie, Berlin, 1990, p. 37-38, p. 51.

51. L’architecture moderne, chez Derrida, est ainsi, en soi, « anarchitecture […], un degré zéro de l’écriture architecturale […], une prose enfin de volumes abstraits neutres, inhumains, inutiles, inhabitables et privés de sens ». Jacques DERRIDA, « Point de Folie – Maintenant l’architecture », in id., Psyché, invention de l’autre, Paris, Galilée, 1982, p. 483. À quoi Benoît Goetz répond que le sens est aménagement originaire, que l’architecture en tant que mode d’action est une dislocation de l’habitat, une extension de l’espace à un point de l’articulation. Benoît GOETZ, La Dislocation. Architecture et Philosophie, préface de Jean-Luc Nancy, Lagrasse, Verdier, 2001, p. 181.

52. Voir Lebbeus WOODS, Anarchitecture. Architecture Is a Political Act, Londres, 1992. Voir aussi Lebbeus WOODS, Radical Reconstruction, New York, 1997. « L’“anarchitecture” nous appelle à une liberté qui refuse de se voir attribuer une place par quelque architecture que ce soit, et par conséquent cherche à la déconstruire, la subvertir et la transgresser. » Karsten HARRIES, « Journeys into the Wilderness of Artifice », in Lebbeus WOODS, Tracy MYERS et Karsten HARRIES, Lebbeus Woods. Experimental Architecture, Pittsburgh, 2004, p. 5.

53. PLATON, Les Politiques 259 e, parle du fait que l’architecte n’est pas lui-même actif au travail, mais commande les ouvriers. Voir aussi ARISTOTE, Physique II, 194 b 2 sq.

54. PICO DELLA MIRANDOLA, De la Dignité de l’homme, traduit du latin, préfacé et annoté par Yves Hersant, Paris, L’Éclat, 2016, p. 5.

55. Ibid., p. 9.

56. Gottfried W. LEIBNIZ, Nouveaux Essais sur l’entendement humain IV, Paris, GF-Flammarion, 1990, livre IV, ch. XII, p. 306-307.

57. Ce dont il est question ici pour moi, ce ne sont pas les possibles différences de concept entre l’architecture et l’architectonique mais une esquisse du lien entre les théories et les pratiques de la construction et de la conception de plans, entre le système de la raison et l’ontologie, entre la foi dans un Dieu créateur et un aménagement déterminé du monde.

58. Christian WOLFF, Vernünftige Gedanken von Gott, Halle, 1720, § 169 sq. ; id., Horae subsecivae Marburgenses, Francfort-sur-le-Main, 1729, Trimestre vernale, § 314, Kritische Ausgabe, Hildesheim, 1962 ; dans ses Anfangsgründen der Baukunst (Halle 1709-1710), Wolff qualifie, à l’instar du concept moderne de la symétrie, l’eurythmie de « similitude des parties d’un milieu dissimilaire » et dit qu’on doit l’examiner dans tous les aspects de l’art de construire, que l’on pourrait ne pas voir d’un seul coup.

59. Alexander Gottlieb BAUMGARTEN, Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus, Halle, 1735, p. LXVIII. Sur la perfectio, voir ibid., § 521 ; Metaphysica § 95 et § 167.

60. Alexander Gottlieb BAUMGARTEN, Zweiter Philosophischer Brief, Texte zur Grundlegung der Ästhetik, Hambourg, 1983, p. 72

61. Johann Heinrich LAMBERT, Anlage zur Architektonik (1771), in Hans Werner ARNDT (dir.), Philosophische Schriften, t. 1, Hildesheim, 1965, « Vorrede », p. XXVIII-XXIX ; voir Alexander Gottlieb BAUMGARTEN, Metaphysica (1757), § 4.

62. Emmanuel KANT, Critique de la Raison pure, traduction de Jules Barni revue par P. Archambault, Paris, Garnier Flammarion, 1976, p. 621-623. [b 860-862, voir b 502]

63. Johann Wolfgang VON GOETHE, Von Deutscher Baukunst [1772], Werke, Hamburger Ausgabe, t. 12, p. 9-14.

64. XÉNOPHANE, in Hermann DIELS et Walther KRANZ, op. cit., 21 A 32 {I., S. 122}. Voir Richard SORABIJ, Matter, Space, and Motion. Theories in Antiquity and Their Sequel, Ithaca, 1988, p. 201 ; Keimpe ALGRA, Concepts of Space in Greek Thought, Leyde, New York et Cologne, 1995, p. 33.

65. ESCHYLE, Les Euménides, 249.

66. ESCHYLE, Les Perses, 769.

67. Le premier à avoir utilisé « to kenon » de cette façon était le philosophe de l’école éléatique Melissos ; l’Être n’a, dit-il, pas de vide (« kenon ») et ne se meut donc pas. Ce qui n’offre pas d’espace, khôra, est plein. MELISSOS, in Hermann DIELS et Walther KRANZ, op. cit., 30 B 7. 31 B 13-14. L’usage que Melissos fait du terme transforme une idée analogue de Parménide selon laquelle l’Être n’a pas de lieu (topos). Melissos, in ibid., fragment 28 b 8, 23-25. Voir Max JAMMER, Concepts of Space, Cambridge/Mass., 1954 ; Keimpe ALGRA, op. cit., p. 41.

68. HÉSIODE, Théogonie 116 sq. Gigantesque abîme (« chasma mega », ibid., 740). Emil Angehrn souligne le fait que le chaos, chez Hésiode, est présenté comme quelque chose de devenu. Il décrit le chaos comme le « non-développé », par opposition au déploiement. Ailleurs, Angehrn le qualifie de « stade préalable embryonnaire de la genèse du monde ». Emil ANGEHRN, Die Überwindung des Chaos, op. cit., p. 116, p. 136. Mais comment pourrait-on concevoir le chaos indépendamment de l’ultérieur, non pas comme négation, mais en sa qualité propre ?

69. DÉMOCRITE, in Hermann DIELS et Walther KRANZ, op. cit., 68 B 125. Voir 67 A 6 ; 67 A 8 ; 67 A 14 ; 67 A 19.

70. LEUCIPPE, in ibid., 67 A 21.

71. PLATON, Timée, 48 e.

72. Ibid., 53 c, 31 c.

73. Ibid, 52 a. Cette cosmologie platonicienne a été transposée, dans l’humanisme, à la construction de proportions. Voir Rudolph WITTKOWER, Architectural Principles in the Age of Humanism, Londres, 1949.

74. En tant que matière faisant de la place pour l’imitation d’idées (Clemens Bäumker, Das Problem der Materie in der griechischen Philosophie, Münster, 1890, p. 180), en tant que matière de la créativité artistique (Eva SACHS, Die fünf platonischen Körper, Leipzig, 1917, p. 224), ou comme espace absolu qui n’a rien à voir avec la question aristotélicienne de la matière (Francis Macdonald CORNFORD, « The invention of Space » (1936), in Alan C. BOWEN (dir.), Selected Papers of F.M. Cornford, Greek and Roman Philosophy 10, New York, 1987, p. 199-219).

75. PLATON, Timée, 58 b. Aristote attribue à Platon le point de vue selon lequel le vide est, en tant que khôra, identique au topos, à savoir en tant que matière non différenciée (hylé). Voir ARISTOTE, Physique, 209 b 11 et 214 a 15.

76. Voir PLATON, Théétète, 147 d sq. Ces corps dans des réseaux ont été esquissés par Keppler et Léonard de Vinci. Cornelis van de Ven souligne l’importance de la divisibilité pour la pensée de la Renaissance et en particulier pour la théorie de l’image chez Alberti. Cornelis VAN DE VEN, Space in Architecture, Assen, 1987, p. 13.

77. ARISTOTE, Physique IV, 214 b.

78. Ibid., 208 b 5, 209 a 8, 212 a 30.

79. Ibid, 212 a 2-7.

80. Ibid., 212 b 34.

81. Ibid., 208 b 8.

82. Ibid., 209 a 18-22.

83. Un mouvement vers ce qui est de même nature, un mouvement qui va dans sa propre forme (eidos) : ARISTOTE, De Caelo, 310 b 8-15. Le corps se déplace vers son lieu d’origine : Physique, 212 b 30.

84. ARISTOTE, Physique, 201 b 10 : « C’est, par exemple, une chose qui peut être construite, en tant qu’elle est constructible. L’acte de la chose constructible, en tant que chose qui peut être construite, c’est la construction ; car il n’y a ici que la construction, c’est-à-dire l’acte de la chose qui peut être construite, ou bien la maison. Mais une fois qu’il y a la maison, la chose constructible n’est plus, parce que la chose constructible est construite ; donc, nécessairement la construction est bien l’acte. » (Traduit par Barthélemy Saint-Hilaire).

85. ARISTOTE, Physique, 265 b 10 ; 266 a 9 ; 267 b 18ff.

86. DIOGÈNE LAËRCE 10,40 ; 10,42 ; 10,67 ; voir LUCRÈCE, De Rerum natura, De la nature, livre 1, traduit et présenté par José Kany-Turpin, Paris, Garnier-Flammarion, 1997, 426.

87. « Tempus item per se non est, sed rebus ab ipsis consequitur sensus, transactum quid sit in ae- vo, tum quae res instet, quid porro deinde sequatur ; nec per se quemquam tempus sentire fatendumst semotum ab rerum motu placidaque quiete. » – « Ainsi du temps : il n’a pas d’existence propre. C’est à partir des choses que naît le sentiment de ce qui est achevé pour toujours, réellement présent ou encore à venir. Personne, il faut l’admettre, n’a le sentiment du temps en soi, abstrait du mouvement ou du paisible repos des choses », LUCRÈCE, op. cit., 457 sq.

88. Ibid., livre 2, 80 sq.

89. « Hoc tamen ex ipsis caeli rationibus ausim confirmare aliisque ex rebus reddere multis, nequaquam nobis divinitus esse creatam naturam mundi, quae quam stat praedita culpa. » Ibid., livre 2, 178 sq.

90. CLÉOMÈDE, in Stoicorum Veterum Fragmenta, Joannes VON ARNIM (éd.), Stuttgart, 1903, t. 2, Fr. 540.

91. CHRYSIPPE, Stoicorum Veterum Fragmenta, op. cit., t. 2, Fr. 503. Voir Victor GOLDSCHMIDT, Le Système stoïcien et l’idée de temps, Paris, Vrin, 1953.

92. Voir CHRYSIPPE, in Stoicorum Veterum Fragmenta, t. 2, op. cit., Fr. 503, Fr. 505 (Sextus Empiricus), Fr. 546. Karlheinz HÜLSER, Die Fragmente zur Dialektik der Stoiker, Stuttgart, 1987, Fr. 723-735. Voir David E. HAHM, The Origins of Stoic Cosmology, Columbus, 1977. Shmuel SAMBURSKY, Physics of the Stoics, Princeton, 1975.

93. Le fameux espace euclidien se fonde sur les travaux menés par Euclide sur les lignes et a été défini pour la première fois par Descartes dans sa Géométrie (1637). Pourtant, l’idée du lieu comme agencement de positions est présente dans la philosophie antique au plus tard depuis Théophraste. Pour celui-ci, le lieu est défini par rapport à un ordre (taxis) et à la position (thesis) des différents corps. Théophraste, cité par SIMPLICIUS, Corollarium de Loco, in Hermann DIELS (dir.), Commentaria in Aristotelem Graecia, t. 9, Berlin, 1895, p. 601-645 ; voir SIMPLICIUS, Corollaries on Place and Time, traduit par J. O. Urmson, Londres, 1992, p. 72. EUCLIDE, Les Éléments, Paris, Presses universitaires de France, 1990. René DESCARTES, Géométrie [1637], in Œuvres complètes, t. VI, Paris, Vrin, 1996. Dans la ligne de cette approche, Damascius qualifiera le lieu de metron, de position relative sur un tout formant un ordre. DAMASCIUS, cité in SIMPLICIUS, op. cit., p. 52. Voir Shmuel SAMBURSKY, The Concept of Place in Late Neoplatonism, Jerusalem, 1982.

94. Ainsi par Edward S. CASEY, The Fate of Place. A Philosophical History, Berkeley, Los Angeles, 1997, p. 320, 339, 341-342.

95. Giordano BRUNO NOLANO, De l’infinito universo et Mondi, Londres [Venetia], 1584, p. 185 sq. De l’Univers infini et des Mondes, traduit de l’italien par Bertrand Levergeois, Paris, Berg International, 1987, p. 111-112. Bien que De rerum natura de Lucrèce ait été redécouvert en 1417 et que Diogène Laërce ait été redécouvert en 1475, il a fallu attendre le XVIe siècle pour que des penseurs comme Léonard de Vinci et Giordano Bruno commencent à remettre en cause le concept aristotélicien de l’histoire. Voir sur ce point Alfred STÜCKELBERGER (dir.), Antike Atomphysik, Texte zur antiken Atomlehre und zu ihrer Wiederaufnahme in der Neuzeit, Darmstadt et Munich, 1979, p. 247-248. Giordano Bruno a manifestement été le premier à avoir pris Lucrèce au sérieux. Voir Alexandre KOYRÉ, From the Closed World to the Infinite Universe, Baltimore, 1957, p. 19. Bruno prétend en outre suivre Nicolas de Cues, qui avait réfuté l’idée des frontières du monde dans sa Docta Ignorantia (1440) et avait ainsi sous-entendu l’infinité, même s’il se contentait de parler de l’intermination (interminatus) de ce qui n’a pas d’extérieur objectif et donc pas de centre. Nicolas DE CUES, De docta Ignorantia. Liber Secundus (97, 14-17 ; 135, 13-16), in Werke, t. 1, Hambourg, 2002, p. 12, 58 ; La Docte Ignorance, traduit, introduit et annoté par Hervé Pasqua, Paris, Rivages, 2008, p. 116, 146-147.

96. La signification philosophique du vide dans la théorie de Newton aurait peut-être pu être complètement négligée si Voltaire n’avait pas écrit ses Lettres anglaises [ou Lettres philosophiques (N.d.T.)]. Les observations physiques ont ainsi incité Voltaire à écrire, dans son Essai sur les mœurs, en ayant recours à l’antiaristotélisme de Bayle et Montesquieu, l’une des premières histoires de la philosophie centrée sur l’idéal de la liberté.

97. Voir Joachim HUBER, Urbane Topologie. Architektur der Randlosen Stadt, Weimar, 2002.

98. Victor GÓMEZ PIN, La Tentación Pitagórica. Ambición filosófica y anclaje matemático, Madrid, 1998, p. 153.

99. « Architecture is above all the coercive organization of social space. » Francis SPARSHOTT, « The Aesthetics of Architecture and the politics of space », in Michael H. MITIAS, Philosophy and Architecture, Amsterdam et Atlanta, 1994, p. 4.

100. Ernst Cassirer décrit l’espace comme une structure sensorielle à l’intérieur d’ordres symboliques. Ernst CASSIRER, « Mythischer, ästhetischer und theoretischer Raum » (1931), in id., Symbol, Technik, Sprache, Hambourg, 1985. Martina Löw définit l’espace comme un « (An)Ordnung » [ordre/agencement] » qui est établi par « Spacing » et « Synthese ». Martina LÖW, Raumsoziologie, Francfort-sur-le-Main, 2001, p. 158.

101. HÉSIODE, Théogonie, 116 ; 700 ; 814.

102. PLATON, Timée, 30 a.

103. ZÉNON in Stoicorum Veterum Fragmenta, t. 1, op. cit., Fr.103 ; t. 2 Fr. 564. χεω = déverser, épandre, verser, faire pousser, bouillonner, déverser sur quelque chose, s’adonner, le fait, pour une foule, de se presser, le rassemblement de personnes : Franz PASSOW, Handwörterbuch der Griechischen Sprache, t. 2/2, Darmstadt, 1983, p. 2451-2452.

104. « Du chaos naissent les Milieux et les rythmes. […] Chaque milieu est vibratoire, c’est-à-dire un bloc d’espace-temps constitué par la répétition périodique de la composante. Ainsi, le vivant a un milieu extérieur qui renvoie aux matériaux ; un milieu intérieur, aux éléments composants et substances composées ; un milieu intermédiaire, aux membranes et limites ; un milieu annexé, aux sources d’énergie, et aux perceptions-actions. […] Les milieux sont ouverts dans le chaos […]. Mais la riposte des milieux au chaos, c’est le rythme. Ce qu’il y a de commun au chaos et au rythme, c’est l’entre-deux, entre deux milieux, rythme-chaos ou chaosmos […]. Le chaos n’est pas le contraire du rythme, c’est au contraire le milieu de tous les milieux. » Gilles DELEUZE et Félix GUATTARI, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 384-385.

105. Martin HEIDEGGER, Introduction à la Métaphysique [1935], traduit de l’allemand par Gilbert Kahn, Paris, Gallimard, « Tel », 1967, p. 75 ; Référence à PLATON, Timée, 50.

106. Martin HEIDEGGER, Introduction à la Métaphysique op. cit., p. 191. Voir Être et temps, traduit de l’allemand par François Vezin, Paris, Gallimard, p. 194-195.

107. Martin HEIDEGGER, « Bâtir, habiter, penser », in id., Essais et conférences, traduit de l’allemand par André Préau, Paris, Gallimard, « Tel », p. 170 sq., sur l’« assemblement » p. 191 sq. Pour une philosophie postheideggerienne de l’histoire, voir Otto Friedrich BOLLNOW, Mensch und Raum, Stuttgart, 1963.

108. Levinas développe la conception heideggerienne de l’habitat, sans toutefois tenir compte de l’intrication de l’habitat avec la construction de maison. Pour Levinas, la maison est toujours déjà achevée, donnée comme début et condition de l’activité humaine. La maison fait office de condition, aussi bien du monde objectif que de l’intériorité de l’être-assemblé / le « recueillement ». « L’intériorité du recueillement est une solitude dans un monde déjà humain. Le recueillement se réfère à un accueil. » Emmanuel LEVINAS, Totalité et Infini (1971), Paris, LGF, 1990, p. 165. Au-delà de Heidegger, Levinas insiste sur la présence de l’Autre absolu, incarné dans la forme de la femme qui rend quasiment l’« essence » de la maison éprouvable comme intériorité et constitue ainsi le début de toute éthique. De la phénoménologie de Levinas découle la possibilité non seulement de partir du rôle de l’autre pour fonder une éthique, mais aussi d’analyser dans un premier temps les formes de construction du privé comme point de départ d’une détermination de lieu et l’architecture de la matrice générationnelle comme inclusion de l’autre. « La maison qui fonde la possession, n’est pas possession dans le même sens que les choses meubles qu’elle peut recueillir et garder. Elle est possédée, parce qu’elle est, d’ores et déjà, hospitalière à son propriétaire. Ce qui nous renvoie à son intériorité essentielle et à l’habitant qui l’habite avant tout habitant, à l’accueillant par excellence, […] à l’être féminin. » Emmanuel LEVINAS, Totalité et Infini, op. cit., p. 168-169.

109. Jacques DERRIDA, Khôra, Paris, Galilée, 1993, p. 101. Avant cela, Julia Kristeva avait développé la notion de khôra comme corps-espace (le ventre de la mère), la matrice des intensités et des discontinuités avant la délimitation de l’intérieur et de l’extérieur, du sujet et de l’objet, ce que Derrida aura certainement su. Voir Julia KRISTEVA, Au commencement était l’amour : psychanalyse et foi, Paris, Hachette, 1988 (rééd. 2017).

110. PLATON, Timée, 52 b.

111. « Afin de penser khôra, il faut revenir à un commencement plus ancien que le commencement, à savoir la naissance du cosmos, tout comme l’origine des Athéniens […] : un souci d’opposition architecturale, textuelle […] et même organique se présente comme tel un peu plus loin […], un logos bien composé doit ressembler à un corps vivant. » Jacques DERRIDA, Khôra, op. cit., p. 96 sq.

112. Wilhelm SCHMIDT-BIGGEMANN, « Pythagoräisches Musiktheater, Raum-, Zeit- und Zahlenspekulation nach alter Metaphysikerweise », in Helmar SCHRAMM (et al.), Kunstkammer – Laboratorium – Bühne. Schauplätze des Wissens im 17. Jahrhundert, Berlin, 2003, p. 305. Dans sa « Philosophia perennis », Schmidt-Biggemann étudie les émanations de ce théâtre du monde dans les « espaces spirituels » de Plotin à Schelling. Wilhelm SCHMIDT-BIGGEMANN, Philosophia Perennis, Historische Umrisse abendländischer Spiritualität in Antike, Mittelalter und Früher Neuzeit, Francfort-sur-le-Main, 1998, notamment p. 429-517.

113. Wilhelm SCHMIDT-BIGGEMANN, Pythagoräisches Musiktheater, op. cit., p. 306.

114. Wilhelm SCHMIDT-BIGGEMANN, Pythagoräisches Musiktheater, op. cit., p. 307.

115. Le deuxième point détermine la première dimension, à savoir la ligne, le troisième la deuxième dimension – le triangle. Le quatrième détermine la pyramide et explore ainsi le monde spatial, comme l’explique Platon dans le Timée : tous les corps peuvent être ramenés à ces éléments ponctuels. Les corps sont l’expression de l’attachement de l’univers aux nombres géométriques.

116. Voir Wilhelm SCHMIDT-BIGGEMANN, Pythagoräisches Musiktheater, op. cit., p. 315.

117. Bachelard donne deux exemples : « 1˚ La maison est imaginée comme un être vertical, elle s’élève. Elle se différencie dans le sens de sa verticalité. Elle est un des appels à notre conscience de verticalité ; 2˚ La maison est imaginée comme un être concentré. Elle nous appelle à une conscience de centralité […]. » Gaston BACHELARD, La Poétique de l’Espace, Paris, Presses Universitaires de France, 1958, p. 34-35.

118. Michel FOUCAULT, « Des espaces autres », Dits et Écrits, t. 2, Paris, Gallimard, « Quarto », 1984, p. 1574.

119. Jean Nouvel considère que l’on portera une attention accrue, dans l’architecture, à l’énergie légère et à l’autonomie. Jean NOUVEL, « De la légèreté et de la pesanteur », in Jean BAUDRILLARD et Jean NOUVEL, Les Objets singuliers. op. cit., p. 83-84.

120. Pour obtenir une orientation de ce type, Pline recommande de projeter à midi sa propre ombre en tournant le regard vers le sud, puis vers le nord. Ensuite on creusera une ligne avec une houe, ou bien on la dessinera avec de la cendre et, en son milieu, on tracera un cercle étroit qu’on appellera umbilicus ou nombril. La partie de la ligne allant vers la tête de l’ombre sera la direction du vent du nord. Une autre ligne, transversale, doit passer par le centre de l’umbilicus ; cette ligne courra d’est en ouest, et le sentier qui mène, à travers la terre, le long de cette ligne, portera le nom de « decumanus ». Pline, Naturalis Historia XVIII ; p. 76-77. Voir Joseph RYKWERT, The Idea of a Town. The Anthropology of Urban Form in Rome, Italy and the Ancient World, Princeton, 1976, p. 48 sq.

121. Wilhelm SCHMIDT-BIGGEMANN, Sinn-Welten, Welten-Sinn, Eine philosophische Topik, Francfort-sur-le-Main, 1992, p. 27 sq.

122. Edmund HUSSERL, Die Krisis der Europäischen Wisenschaften und die Transzendentale Phänomenologie, Beilage III, Walter BIEMEL (éd.), Husserliana VI, La Haye, 1976, p. 384.

123. Peter JANICH, Das Mass der Dinge, Protophysik von Raum, Zeit und Materie, Francfort-sur-le-Main, 1997, p. 113.

124. Voir Ibid., p. 117. Voir Paul VIRILIO, L’Insécurité du territoire, Paris, Galilée, 1975, p. 174 sq. ; Gilles DELEUZE et Félix GUATTARI, Mille plateaux, op. cit., p. 362 sq.

125. VITRUVE, op. cit., 1965, p. 253 sq.

126. PLATON, Timée, 37 c - 39 e.

127. Ibid., 47 a.

128. ARISTOTE, Catégories, 6, 5a, traduit du grec et présenté par Michel Crubellier, Catherine Dalimier et Pierre Pellegrin, Paris, Flammarion, 2007, p. 133-135

129. ARISTOTE, Éthique à Nicomaque, I.7, 1098 a 27, traduit sous la dir. de Jules Tricot, Paris, Vrin, 1994, p. 64.

130. Norbert ELIAS, Du Temps, traduit de l’allemand par Michèle Hulin, Paris, Fayard, « Pluriel », 1996, p. 11-12.

131. Ibid., p. 133.

132. Ibid., p. 134.

133. On prend souvent pour norme la constance de la vitesse de la lumière ; un cercle vicieux, dans la mesure où cette vitesse est calculée en mètres par seconde – combien de temps cette seconde dure-t-elle ? Une commission internationale a donc purement et simplement fixé, en 1983, sa valeur chiffrée. Sur le problème d’une détermination expérimentale du temps et de la chronométrie, voir Peter JANICH, Die Protophysik der Zeit. Konstruktive Begründung und Geschichte der Zeitmessung, Francfort-sur-le-Main, 1980, p. 113 sq.

134. Voir sur ce sujet Arno BORST, Computus, Zeit und Zahl in der Geschichte Europas, Berlin, 2004, p. 49 sq.

135. Voir Hans BLUMENBERG, Lebenszeit und Weltzeit, Francfort-sur-le-Main, 1986, p. 113 sq.

136. Voir Norbert ELIAS, op. cit., p. 12.

137. Gerhard DOHRN-VAN ROSSUM, L’Histoire de l’heure. L’horlogerie et l’organisation moderne du temps, traduit de l’allemand par Olivier Mannoni, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1997, p. 67-68, 106 sq., 131-141, 164 sq. Otto MAYR, Uhrwerk und Waage, Autorität, Freiheit und technische Systeme in der frühen Neuzeit, Munich, 1987.

138. Sur le concept de fétiche, voir Bruno LATOUR, L’Espoir de Pandore, Paris, La Découverte, 2007, p. 285 sq.

139. Voir par exemple GALILÉE, Discours et démonstrations mathématiques concernant deux sciences nouvelles, Paris, Presses universitaires de France, 1995. Il semble avoir aussi, parallèlement, participé au développement de l’horloge à pendule ou du mécanisme d’échappement. Voir Peter JANICH, op. cit., p. 237.

140. George KUBLER, The Shape of Time, Remarks on the History of Things, New Haven, 1962. Michel FOUCAULT, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, « Tel », 1975, p. 175 ; Henning SCHMIDGEN (dir.), Experimental Arcades. The Materiality of time Relations in Life Sciences, Art and technology, Berlin, 2002. Henning SCHMIDGEN (dir.), Lebendige Zeit : Wissenskulturen im Werden, Berlin, 2005.

141. Peter GALISON, Einsteins Uhren, Poincarés Karten. Die Arbeit an der Ordnung der Zeit, Francfort-sur-le-Main, 2003.

142. Sanford Kwinter affirme que le temps réel est cause de turbulences et d’irrégularités, de fluctuations et d’instabilités au sein de systèmes quantitatifs réguliers et linéaires. Les transformations imprévues au sein des systèmes dynamiques ne pourraient être expliquées par les seules relations spatiales, mais uniquement par des qualités qui résultent de l’écoulement de l’énergie et de leurs intensités. Je ne considère pas, pour ma part, que le temps soit obligatoirement un phénomène spatial. Il est certain que des événements peuvent être conçus indépendamment d’une spatialisation systématique. Aucune espèce de préparation spatio-temporelle n’appréhende la diversité des qualités événementielles. Je partage aussi l’opinion de Kwinter selon laquelle les ordres spatiaux et temporels ne se contredisent pas mutuellement, mais sont au contraire constellés de diverses manières pour former des agrégats séparés respectant différents régimes d’action. Pourtant, on peut montrer que cela ne vaut que pour l’arché, qui va de pair avec la spatialisation et dans laquelle le temps forme le milieu public dans lequel surviennent des événements. La spatialisation prépare la structure de l’extension et de la durée qui peuvent ensuite changer les fluctuations en énergies. Le mouvement, comme mutation homogène, ne s’accomplit que dans cette constellation de l’apparition et de l’effet produit. Sanford KWINTER, Architectures of Time, Toward a Theory of the Event in Modernist Culture, Cambridge, 2001, p. 24 et 169.

143. Procès-Verbaux du Comité d’instruction publique de la Convention Nationale, t. 3, J. Guillaume (éd.), Paris, 1890-1907, p. 249 sq.

144. Archives nationales (A.N.), F13903.

145. A.N., F171244A, no 166.

146. Hans Christian HARTEN, Transformation und Utopie des Raums in der Französischen Revolution. Von der Zerstörung der Königsstatuen zur republikanischen Idealstadt, Brunswick et Wiesbaden, 1994, p. 18.

147. A.N., F171354, doss. 1.

148. Michel FOUCAULT, « Le sujet et le pouvoir », in Dits et Écrits, t. 2, Paris, Gallimard, « Quarto », 2001, p. 1051.

149. Mignon, in : A.N., F1CI-86. Ferrouillat, in : A.N., DXXXVIII-2, doss. 21.

2. Architectonique du pouvoir

Délimiter (intérieur / extérieur)

Quand on veut établir des critères précis permettant de distinguer les systèmes politiques, la voie courante consiste à poser la question de l’existence d’idéaux types tels qu’ils sont surtout consignés dans la Constitution juridique. Mais les possibilités dont dispose effectivement chaque citoyen, à titre individuel, pour participer aux décisions politiques qui le concernent, dépendent avant tout de l’architecture. Si l’on qualifie, avec Friedrich Schlegel, la Constitution de « quintessence des relations permanentes du pouvoir politique, et de ses éléments principaux » par opposition au gouvernement comme « quintessence de toutes les extériorisations transitoires de la force du pouvoir politique »1, on doit notamment étudier les instruments architectoniques du gouvernement pour déterminer la relation entre la Constitution et ce dernier, mais aussi pouvoir distinguer les types de gouvernement, par exemple une oligarchie d’une démocratie. À la question radical-démocrate de savoir si toutes les décisions concernant la communauté sont prises de manière équitable pas tous les membres de cette communauté, s’associe en outre la mission architecturale consistant à établir une limite entre cette communauté des décideurs, d’une part, tous les autres hommes et toutes les autres communautés, de l’autre.

Cette constitution architectonique des espaces politiques a été résolue de manière très diverse et porte cependant des traits homogènes. L’agora démocratique, le parlement aristocratique ou la salle du trône monarchique identifient des acteurs, permettent une participation politique, légitiment des décisions et représentent des formes spécifiques du pouvoir. Dans le même temps, de telles structures spatiales excluent de la participation non seulement les hommes situés en dehors de leurs limites, mais aussi les nombreux individus qui n’y trouvent ni siège ni voix.

Les tracés de frontière fixent un intérieur et un extérieur du pouvoir politique. Ils déterminent ce qui passe pour raison ou pour folie, pour un comportement moral ou une déviance, voire un crime2. Les architectures consolident et articulent des frontières ; entre pays et régions, entre classes et catégories, entre humains et animaux, entre passé et futur. Ce par quoi et avec quel degré de rigueur ces frontières sont définies dans chaque cas dépend notamment du choix des moyens architecturaux : remparts, clôtures, fossés, murs, relèvent tout autant du vocabulaire de cette architecture que les portails, ponts, positions de vision en surplomb, fenêtres et tunnels. Les symboles comptent autant que les obstacles naturels, les impossibilités autant que les nécessités artificielles. On aura à distinguer les espaces de domination optiques des espaces de domination acoustiques et tactiles. Il existe des espaces politiques qui sont définis par le comportement des objets ou les extériorisations des personnes. Dans certaines phases historiques, des frontières sont marquées, consolidées et rendues visibles, puis cependant érodées, mobilisées, rendues transparentes ou pourvues de membranes, de passages ou de zones de quarantaine, sans perdre pour autant de leur signification.

Disposition des forces

La dimension fondamentale de cette architecture est ainsi une disposition des forces à laquelle personne ne peut se dérober. Elle engage de grandes masses et des forces d’inertie, des énergies potentielles et cinétiques, pour définir durablement un espace politique, de telle sorte que lui aussi soit indépendant de toute sorte de reconnaissance et ne soit effectif qu’au niveau des corps.

Ceux qui se trouvent dans un espace défini d’un point de vue architectonique sont peut-être simultanément prisonniers, protégés et à l’intérieur d’un espace libre incomparable. Pourtant, dans le détail, ces espaces sont rarement homogènes. Les structures spatiales confèrent aux individus un poids et un prestige politiques disproportionnés ; des individus se tiennent aux points névralgiques ou donnent des ordres. De l’autre côté, on trouve la masse des nombreux, sans voix et aveugles, un simple nombre de corps qui, dans certaines modifications du climat politique par temps d’émeute, lorsqu’ils prennent d’assaut les limites de la perception, dans les situations révolutionnaires, sont regroupés et poussés vers la visibilité.

L’extérieur de cette frontière est tout autant mis en forme qu’affecté par cette frontière ; c’est d’après lui que s’oriente la structure spatiale. L’étrangeté, l’étranger, le voisinage, l’hostilité sont des produits et des oppositions de ce type de tracés de frontières. L’extérieur est par conséquent exclu, attaqué, laissé en paix, intégré ou clôturé. Mais à l’intérieur aussi, l’espace politique est traversé par quantité de frontières différentes qui maintiennent la possibilité de donner forme à l’activité politique. Ainsi, la frontière de l’État correspond à celle de la politique secrète. Entre les deux courent de nouveau des frontières de l’exister, de la visibilité et de la reconnaissance : entre la vie normale et anormale, entre les nationaux et la population, entre les sexes, entre les classes, entre les habitants et les étrangers, entre les personnes et les choses.

À côté du tracé de frontières, on trouve dans l’architectonique le pouvoir de territorialisation qui prend globalement possession d’un espace, le systématise et lui donne forme. On y trouve aussi, deuxièmement, la sous-articulation en lieux frontaliers, principaux et annexes, troisièmement l’établissement d’une infrastructure, par laquelle les éléments du territoire peuvent communiquer entre eux et avec l’extérieur, ainsi que, quatrièmement, la quête d’une vue d’ensemble. Cinquièmement, en lien avec les techniques de la mise en valeur, l’architecture décide des dimensions, orientations et vitesses des mouvements sociaux et fixe, sixièmement, les formes de comportement et de référence.

L’architectonique du pouvoir recèle des stratégies de référence au proche et au lointain. L’intégration dans des communautés religieuses passe notamment par la création d’organisations sacralisées de l’espace et du temps. Mais pour pouvoir gouverner, il ne faut pas seulement une architecture de la transcendance : les empires mondiaux du début des Temps modernes ne sont possibles que par le biais du développement des techniques de gouvernement à distance. Celles-ci englobent la création de réseaux de transport, la technique d’administration, l’art de l’arpentage, la cartographie, la navigation et l’architecture des fortifications. La bureaucratie collecte et enregistre des données, les traite pour leur donner une présentation synoptique et produit un espace topographique dans lequel, seulement, les choses et les hommes peuvent être guidés et rassemblés sur de grandes distances. Aux opérations sur le papier correspondent, ici, des calculs sur la carte, lesquels sont à leur tour transposés en mouvement piloté par des spécialistes munis d’instruments, si bien que des navires assurent entre des ports fortifiés la communication de l’espace politique3.

Ces types d’arts de gouverner se constituent avant tout dans l’urbanisme et dans l’architecture militaire. Pourtant l’aménagement de forteresses, ou encore les qualités matérielles d’une place urbaine qui assurent son extension à l’infini, ne sont pas les seuls à pouvoir être utilisés, comme l’explique Foucault, pour un perfectionnement architectonique de la gouvernabilité : les techniques de gouvernement d’un territoire partent de l’idée que l’État est comparable à une grande ville, la capitale étant analogue à la place centrale d’où partent les grandes artères de circulation. À l’origine, la notion de police désignait exclusivement les règles destinées à préserver l’ordre public d’une ville. Ce travail visant à policer la place urbaine devient le modèle de la rationalité de toutes les techniques de gouvernement4.

La police instaure le calme de la ville, le rythme de l’habituel. D’après le modèle de la place urbaine, qui produit un point nodal dans un réseau de rues, elle établit une instance de perception, surveille et ordonne les mouvements et la communication. La police est un ordre de perception qui soumet un vaste territoire à un gouvernement central en imposant un ordre qui coordonne la perception, la parole et le mouvoir et qui exige un autopilotage dans la dépendance à l’égard d’une instance centrale. La ville, autrefois l’exception, devient alors la norme. Pour cette raison, comme le souligne Foucault, architecture et politique, au plus tard à partir du XVIIIe siècle, dans ce régime de perception, fusionnent dans la police5.

Linéarisation du comportement

L’architecture politique n’enferme pas obligatoirement : elle pose les lignes sur lesquelles chaque individu doit s’orienter, elle programme le modèle de l’habituel, elle influence les penchants et les courants. Elle réglemente le comportement et laisse pourtant ce comportement suivre son cours tant qu’il le fait dans le cadre déterminé à l’avance. Elle ne linéarise pas seulement les différents modèles de comportements et habitudes individuelles, elle leur adjoint aussi d’autres modes de comportement et coordonne les mouvements des multitudes dans des arrangements architectoniques de groupe. Les places urbaines sont en cela des points nodaux de la circulation, elles donnent une vue d’ensemble et automatisent l’orientation collective. Elles permettent d’assez grands rassemblements, mais aussi à d’assez grands groupes de se référer les uns aux autres, et au tout de la ville, sans que l’on ne puisse jamais perdre le contrôle de ces mouvements, quelles que soient les oscillations et la spontanéité.

Appropriation

La mise en forme des espaces dans lesquels se rassemblent les gens influence la manière dont ils se rencontrent et peuvent agir les uns sur les autres dans une référence mutuelle. Plus encore, elle décide, dans une mesure considérable, de ce qui compte en tant qu’action (par exemple la réalisation d’un objectif) et plus généralement de qui peut y agir avec qui. À l’intérieur des architectures spécifiques, on ne peut pas éviter que se forme une attention adéquate et que l’on agisse conformément à celle-ci. Peut-on par conséquent interpréter la séparation aristotélicienne de l’agora politique et de l’agora économique comme une « division du travail » ou comme une « différenciation fonctionnelle » ? Son « agora libre » est réservée à une élite qui agit politiquement tandis que la majorité produit, achète et vend sur l’agora commerciale6. Seul ce qui se produit dans la sphère politique compte comme action politique. Elle se démarque des citoyens ordinaires et règle leur vie sociale sur l’économie, c’est-à-dire sur la gestion de choses au sein d’une ontologie qui règle ce qu’est une chose et qui est acteur. La contrainte d’avoir un budget n’a rien d’une évidence. C’est uniquement parce que la plupart des gens sont exclus des négociations et des discussions politiques au sens strict, qui ont seulement lieu sur l’agora politique esquissée par Aristote, que la sphère de l’économie s’établit et que les personnes privées ne s’occupent que de leurs affaires privées. Les acteurs ont ainsi tendance à perdre le statut de sujets politiques et deviennent eux-mêmes une chose latente. Le sujet économique vit toutefois la capacité de produire, de faire et de consommer comme une affirmation de sa position dans l’ordre domestique, et feint, avec ces techniques, une émancipation par rapport aux choses. La différence entre la personne et la chose repose toutefois sur les architectures de l’action et du pouvoir. La répartition des places de commerce et les conditions exclusives qui séparent celles-ci les unes des autres entraînent selon le modèle d’Aristote, pour la grande majorité des gens, l’impossibilité de jamais agir librement dans un sens politiquement pertinent. L’architecture place leur vie sous contrainte économique.

À la dissociation d’une agora politique, d’un côté, correspond cependant, de l’autre côté, la possibilité d’échanger et de négocier des identités, des qualités et un pouvoir de disposition. Le sujet économique que produit l’architecture d’Aristote ne prouve sa continuité et son efficacité que dans l’échange constant de possession, par la mise en question et la réaffirmation de l’appartenance. Il n’est pas lui-même la substance, mais représente la constance d’un ordre supérieur. En échangeant la propriété, dont les qualités et la validité, conditions fondamentales de l’échangeabilité, sont définies par les règles attachées à cet ordre, il se révèle comme sujet de ce dernier. Comme il n’obtient par conséquent pas son mode de décision et d’existence de lui-même, mais le déduit de la constitution de la place commerciale, il ne devient citoyen de la polis que par son appartenance générique. Au sein de la communauté politique, le sujet économique n’est que l’administrateur de lui-même : la docilité ou l’obéissance produisent le sujet économique.

Selon le traité (pseudo-)aristotélicien Sur l’Administration de la maison, un État est composé de maisons afin de garantir la vie bonne par le biais de l’autarcie. Selon cette conception, l’économie a une préséance sur la politique7. Alors que la politique a affaire avec l’équilibrage d’une structure d’action égalitaire entre des hommes libres qui se partagent le pouvoir, l’économie, à l’opposé de ce libre échange, est la fondation et l’administration d’une maison selon une règle homogène. Le privé est la sphère de la domination, reposant sur des règles, qu’exercent les hommes libres sur leur propriété. Le privé est un espace déterminé par une arché. Aristote définit la maison comme le siège d’une domination qui englobe aussi bien le logement que ceux qui y logent. La maison est l’ordre qui monopolise les appartenances, l’adéquation et l’obéissance. Par le biais de la maison et du fait qu’elle fixe des relations de lieu, de mouvement et d’objet, le dominant peut accomplir ses quatre actions, à savoir : acquérir, conserver, administrer et répartir le travail. La maison enveloppe et stabilise la possession, elle la rend disponible ; elle subdivise les choses en valences et en fonctions, elle affecte les travaux ; elle soustrait les processus de décision et représente le bâti comme relevant du naturel, comme l’origine et l’appartenance commune8. La construction d’une maison est l’édification d’un ordre, l’institution d’un monde de la vie sous un principe de domination. Le bâtir comporte l’aménagement de la constance et de l’échange, l’aménagement d’un lieu de travail, ainsi que la discipline et l’alimentation au regard de la santé et du bien-être des habitants, l’interprétation de ce que signifie vivre, habiter, être chez soi. La construction de maison retourne le principe du « tout à sa place » de telle sorte que l’une des différentes qualités de la propriété domine la répartition correspondante entre hommes libres et esclaves, femmes et hommes, citoyens et étrangers9. La construction de villes selon des principes économiques est la pérennisation de ce pouvoir au niveau de la société. Face à cela, la sphère politique, le « marché libre », a pour mission de réguler et de stabiliser les rapports de domination. Le « marché libre10 » aristotélicien est dès lors une aire protégée pour la délibération, la surveillance et l’administration, aire réservée aux politiciens et placée sous des règles d’exception, puisque c’est d’ici que l’ordre économique est seulement créé et imposé. La sphère d’action politique fixe les objectifs, les critères d’évaluation et les lignes de mouvement ; elle supervise la division de la zone économique tandis que le marché économique généralise le commerce des biens. Dans cette zone d’exception de l’agora libre, où règnent, pour un petit nombre, des conditions d’égalité, les différenciations du propre-à-soi, comme susceptible d’être dominé par l’administration domestique (« oikeios », en rapport avec une oikia), et de l’étranger reposent donc, au sein des règles de la subordination, dans l’Oikonomia11. La globalité des choses qui sont ainsi possédées définit ce qui passe pour propriété et forme la communauté (koinonia) de ces possédés. L’agora libre occupe ainsi, sur le plan social, la même position que, dans les maisons types grecques, l’andron, un espace social doté de quatre couches disposées en carré et ouvert sur la rue. Cet espace de festin, de socialisation et de discussion, destiné à nourrir son propre prestige et à introduire des invités étrangers en bénéficiant de la sécurité du droit, transposait dans la nouvelle société bourgeoise le principe des salles de représentation de la noblesse et délimitait l’espace privé en le protégeant12. Cette zone d’exception qui devance la domination et transforme la maison en une prescription des buts et en une institution du purement quotidien, porte son empreinte sur le sens de l’économie. Sans pertinence politique à plus grande échelle, la ville économisée est par conséquent une place commerciale privée, supervisée par l’administration publique et déterminée par un étroit réseau de fonctions – comme si cette place était elle-même un foyer.

Échange et possession ne sont pensables comme formes d’action économiques qu’au sein de cette architecture – ils ont besoin d’un pouvoir qui les assure et les appuie contre le détournement, le pillage et la guerre. La possession et la « bonne éducation » qui en résulte sont selon Aristote d’une part la condition d’accès à l’« agora libre », car c’est la seule manière dont on puisse garantir qu’ici ne dominent pas seulement les intérêts privés (to idion) par opposition aux communs (to koinon)13. D’un autre côté, les hommes qui y sont rassemblés ne négocient que ce en quoi se différencient utilisation, disposition, possession et propriété, quelles qualités comptent et quelles formes de comportement sont concédées aux autres, ceux qui sont exclus de cette sphère et dominés par elle.

Le commun est entouré, clôturé et approprié de manière tout aussi architectonique que le privé qui administre des parcelles de commun et reste pourtant démarqué du collectif. La propriété privée ne peut donc être qu’un secteur (provisoire) de la propriété commune. Le bien commun regroupe ces choses, prestations de service et personnes qui sont appréhendées, dénombrées et administrées par un ordre dominant, et il est à la disposition de tous les sujets. Alors que la notion d’espace public indique l’ouverture de possibilités d’action, celle de bien commun décrit la fixation précise des appartenances et des rapports de domination au sein d’un groupe. La propriété étatisée définit certes une communauté de biens, mais transforme en affaires possédées et administrées ceux qui devraient être les propriétaires, dans la mesure où ils ne peuvent pas devenir des sujets collectifs tant qu’ils ne parviennent pas à trouver un accès à la sphère décisive, la sphère politique. En dehors d’une communauté et de ses formes d’interaction, d’initiation et d’acceptation, on ne peut pas parler de possession. De nos jours, il est redevenu important de rappeler que les droits de propriété sont des droits sociaux. Personne ne détient quelque propriété que ce soit si elle ne lui est pas reconnue par la société dans laquelle il vit.

Quand la propriété fait l’objet d’une utilisation asociale, il n’y a rien d’anormal à ce que la société demande à récupérer ces droits et resocialise la propriété. Le droit de posséder est dépendant de l’organisation sociale. Cette organisation sociale et les droits qu’elle attribue doivent être avantageux pour tous ceux qui doivent les approuver et les tolérer. Pourquoi, autrement, devraient-ils les accepter ? Mais il y a encore plus important : il faut attirer l’attention sur le fait que la séparation entre les personnes et les choses, de même que celle entre les choses, les qualités et les situations, doivent toujours être présupposées par les rapports politiques et juridiques. La définition juridique de ce qui peut généralement être possédé en tant que propriété repose sur l’établissement de qualités produites architectoniquement.

On peut observer dans l’espace public à quel point cette exécution architectonique de la fixation et de l’annexion des qualités est provisoire et violente : dans cet espace, les assignations ne cessent de vaciller de nouveau et les simples phénomènes deviennent des choses, des acteurs.

Propriété et architecture

Mais que signifie alors au juste la propriété ? Avant même que la propriété ne devienne une affaire de rapports de production et de définitions juridiques, elle dépend de la répartition architectonique du monde, de la construction d’un ordre de l’Être. La propriété se fonde sur des propriétés [qualités]. Un propriétaire a le pouvoir de disposer d’une chose, y compris de son existence. La visibilité et la disponibilité de ces propriétés constituent la base des techniques de maîtrise, de possession et de propriété au sens juridique. Les propriétés admettent des rapports de possession sur la base de constituants, de caractéristiques et de disponibilités. Le fait de déterminer les frontières de l’exister constitue le geste de domination de l’architectonique. On a certes aussi utilisé le mot « qualité » pour traduire le latin proprietas, mais quand on part d’une analyse de la propriété comme « détention », il est clair que celle-ci repose sur la pérennisation de propriétés qui, dans le cas où elles se révèlent impossibles à modifier, à échanger ou à fonctionnaliser, renvoient à des qualités dont l’appropriation demeure toujours problématique. Le propre, le rare et le singulier renvoient de manière contradictoire à un ordre structurel qui fixe ce qu’est quelque chose et en quoi consiste cet Être. La différence entre choses, qualités, états et situations dépend donc d’une articulation de l’expérience qui a pour critères la stabilité, la transposabilité et l’appartenance, et admet du même coup une accumulation et une prise de pouvoir.

On définit traditionnellement une propriété comme le trait caractéristique de quelque chose, qu’il soit nécessaire ou accidentel. Dans la conception philosophique, elle est un prédicat attribué à une chose, ou une qualité utilisée pour la description de quelque chose. Il dépend du lien entre la perception et l’attribution de savoir si une chose a généralement et dans ce sens des propriétés. Dans l’ontologie classique, toute essence potentielle dépend, pour exister, de l’attribution d’une propriété. Sans les actions consistant à assurer, à reconnaître ou à décrire, les singularités pourraient sans doute être présentes à l’état latent dans une chose, mais ne seraient pas disponibles isolément comme des qualités déductibles. Qu’une brique soit rouge dépend, d’une part, d’un environnement par référence auquel on perçoit ce rouge, et, d’autre part, de la possibilité d’établir la distinction entre la pierre et le rouge. Quoi que l’on puisse considérer comme les propriétés réelles d’une chose, ses profils n’apparaissent donc qu’en rapport avec une possibilité d’attribution de prédicats qui fonde l’existence d’une chose dans un ensemble de relations. Ces relations sont en même temps des points nodaux de la sensibilité et du langage. Les singularités sont par conséquent les masques que porte quelque chose dans un espace d’apparition déterminé. Les singularités s’engrènent avec les propriétés par le biais d’un arrangement architectonique particulier, comme masquages d’une chose qui apparaît ainsi comme la qualification essentielle de l’appartenance, mais n’exprime au fond que la possibilité qu’a une expérience d’être répétée et communiquée.

Un échange possible naît à l’intérieur d’un arrangement architectonique quand il produit des propriétés qui peuvent être désignées, administrées, négociées ou consommées, de telle sorte que ce qui n’est pas échangé et paraît immuable passe pour l’essentiel.

La possession d’une propriété semble certes être totalement différente de ces propriétés qui ne sont que des modes d’apparition de l’essence et donc de la potentialité de la propriété. Mais elle dépend de la même architecture de la perception des qualités. La possession inverse le rapport des propriétés avec l’essentiel ; elle n’est plus une question d’attributions dans un champ de constantes et de variables. Mais la possession n’est pas non plus une affaire avant tout juridique, politique ou esthétique. La possession définit l’essence comme la place à laquelle est attachée une qualité et depuis laquelle on peut en disposer, même si elle se trouve ailleurs. Dès que la possession entre en jeu, la qualité est une question de lieu, et plus une relation entre des corps d’action. Cette métaphysique établie sur un substrat architectonique prête à la stabilité, à l’appartenance et à la masse une structure de lieu qui transforme les rapports de force en une machinerie d’administration et de décision. En attribuant un lieu, le rapport de possession règle la question de savoir qui appartient au groupe des qualités, à celui des utilisateurs (momentanés) (ou des propriétaires) et qui compte, d’une manière générale, au nombre des propriétaires possibles.

La trame de la possession ne fonctionne que sur la base d’une double asymétrie qui parcourt la chaîne de l’appartenance et de l’attribution de prédicats : premièrement, l’inégalité du collectif et du privé, et deuxièmement l’inégalité entre les personnes et les choses. Aristote propose que toute terre soit subdivisée en propriété commune (koinon) et propriété privée (idion) et que la première serve à la religion et au financement des repas communs14. Si le commun, ici, est décompté comme mis à part et en parallèle avec le privé, ce qui est subdivisé (« toute la terre ») doit manifestement être présupposé par le commun autant que par le privé. Si la propriété commune sert avant tout à offrir une base (religieuse, obligatoire) pour la communauté et à compenser les inégalités entre les possessions privées, il est clair que la raison de l’établissement de relations de propriété ne tient guère au meilleur soin que l’on a pour quelque chose, ni, surtout pas, à son utilisation adéquate, mais uniquement au fait que l’administration et l’usage de la possession définissent un acte libre15. Parce que chacun s’occupe le plus de sa propre possession, il faut préférer la possession privée à la propriété quand elle va de pair avec le droit d’utilisation commune16. La propriété commune est le fondement de la religion et de l’État, et en même temps une forme d’administration de la possession privée.

L’asymétrie entre les personnes et les choses doit, elle aussi, au bout du compte, recevoir une définition architectonique, de telle sorte que des produits, mais aussi des parties de corps humains, des enfants ou des esclaves puissent appartenir à quelqu’un. Cela explique que, du droit romain jusqu’à Leibniz, la propriété ait été définie comme un droit qui permet aux personnes de prétendre à une pleine autorité sur les choses. Ce pouvoir de pleine disposition reste latent car le propriétaire, la personne, n’apparaît généralement que dans des rapports de propriété concrète ou des actes de disposition, de la même manière que le moi qui parle n’apparaît que dans la structure de la phrase. Ce qu’est un propriétaire ne peut être formulé sans référence à des documents de ce type ou encore à ce qui peut être possédé, en relation avec des lieux, des temps et des buts. La relation de propriété se fonde sur une prise de possession de soi par laquelle le corps de la personne constitue avec ses singularités le point de départ de la relation de propriété sans que la personne se résume de manière exhaustive au fait d’avoir un corps. La prise de possession de soi, comme point source de la relation de propriété, reste dépendante d’une fixation politique de l’état de possession, c’est-à-dire de la reconnaissance qui repose sur la visibilité d’actes d’appropriation17. Le corps de la personne dans le réseau du lieu et du temps, ainsi que l’état de nature intact, sont les fictions architectoniques sur lesquelles repose la relation de propriété.

Les capacités qu’a le corps de se mouvoir, d’attraper des choses, de les transformer et de les définir, apparaissent dans un espace qui, seul, qualifie les qualités du corporel18 et qui peut, à partir d’un moment donné, les relier à une intention ou au travail d’une personne. Cet espace dispose les qualités avec des choses, des affaires, des objets, et fixe des formes d’expression et d’action comme caractéristiques essentielles des personnes. Le propre-à-soi, to prepon, découle du fait que se montre une disposition de qualités et que dans ce se-montrer interviennent aussi des caractéristiques de mise en forme de l’espace d’apparition19. Une bonne partie de ce processus peut être pilotée par le discours corporel qui leur correspond et repose tout de même sur un espace d’apparition qui correspond à une ontologie du devenir, du mouvement, et par conséquent aussi du travail et de l’appropriation.

Expropriation et communauté

Conformément à cette architecture ontologique, l’existence est avant tout conçue à partir de l’instance appropriatrice. Bien qu’au Moyen Âge des penseurs comme Bernard de Clairvaux aient opposé les notions de proprietas et de communitas, les propriétés fournissent le prédicat des identités aussi bien des individus que des groupes, et définissent appartenances et forces de disposition. Pour cette raison, un courant du mysticisme médiéval a tenté de « dé-devenir » et d’abandonner le propre-à-soi20. Cette communalisation non seulement de l’extérieur, mais aussi et surtout des sentiments et pensées les plus intimes, visait à surmonter les obstacles malveillants qui séparent l’homme de Dieu. Les propriétés sont, dans ce sens, des séparations qui identifient un individu, une espèce ou une communauté comme intégrité de quelque chose d’unique. En lien avec l’architecture ontologique, le prédicat est même une partie nécessaire de la définition de l’essence, dont il est la propriété [qualité]. Contre cette substantialisation, ce courant du mysticisme conçoit le « dé-devenir » : tandis que, d’une part, l’individuation, en tant qu’acquisition de propriétés [qualités], peut obtenir par la force la reconnaissance de substantialités fragiles, cette propriété [qualité] qui ne peut être individuée ne peut être considérée comme une propriété [appartenance]. Ce qui est commun à tous (qu’est-ce ?), n’est pas une propriété [qualité]. Or c’est cela même, le commun à tous (Dieu), que ces mystiques tentaient d’atteindre de nouveau. La désappropriation signifie, d’un côté, l’abandon de ses propres prétentions à la possession, et, de l’autre, le franchissement des limites, fixées avec la corporalité, sur lesquelles repose l’appropriation. Cette référence à ce qui est commun à tous, au général, comme fondement juridique de l’expropriation montre clairement que ce général assure les bases de l’existence au sein desquelles ses propriétés, s’il en a, peuvent être produites, désappropriées ou accumulées. De la même manière que les bases de l’existence sont assurées par une architecture détaillée sur laquelle repose toute attribution de prédicat, cette architecture ouvre également le général.

La généralisation peut s’accomplir ou bien par l’extension de propriétés, ou bien par l’expropriation du sujet et du même coup par la réduction du sujet à son potentiel d’action, indépendamment de toutes les propriétés. Le passage de la propriété [qualité] à la propriété [appartenance] et à la possession est (comme chez Locke) pensé à partir de la souveraineté du sujet, étendue temporellement, qui garantit l’imputabilité de la possession.

L’identifiabilité de la propriété correspond au potentiel qu’a le sujet de l’intégrer, de la transposer ou de la transgresser. Même si la propriété est pensée comme appartenant de manière essentielle à un sujet, de telle sorte que l’on peut parler de perte, de spoliation et d’aliénation, elle doit cependant rester assez « fluide » pour pouvoir aussi intervenir auprès d’un autre être, sans quoi elle-même serait un être. Même la propriété la plus singulière est porteuse d’un index général qui permet de la transposer virtuellement.

Contrairement à cet espace général, l’espace indéterminé permet que quelque chose se montre sans être déjà objet, outil, instrument, affaire ou chose. L’espace indéterminé fait apparaître des figurations indépendamment des limites de l’exister. Cette figuration n’apparaît pas encore dans la dépendance à l’égard de la généralité d’un concept de chose, elle n’est, en tant que phénomène, ni qualité ni substance. Les qualités d’un marteau ou d’une chaussure sont définies par la stabilité d’un contexte d’usage21. L’espace indéterminé montre des figurations indépendamment d’un contexte d’usage de ce type. Ce que sont et peuvent être des chaussures se montre au-delà de leur état de chose ou d’instrument. C’est seulement dans la mesure où il existe ce type d’espaces ouverts, processuels, qui s’efforcent de dépasser les lieux de la reconnaissance et de la préparation constante, que quelque chose peut se rassembler et se démontrer comme essence singulière dans le processus de l’apparition et qu’entre en vigueur ce qui demeure inessentiel et dissimulé dans le contexte de l’usage et de la possession. Cela ressort de manière indéterminée des propriétés que quelque chose doit posséder pour faire partie de la réalité sociale.

Parce que, à l’intérieur d’une configuration indéterminée de l’espace, quelque chose peut se présenter comme porteur potentiel de propriétés, nous comprenons aussi que les techniques de la possession reposent sur l’architecture de l’exposition et de la localisation, sur une architecture du rendre-visible et de l’ordre. Une simple redistribution de la possession ne conduit cependant pas à une situation où ce qui ne comptait pas jusqu’alors peut désormais entrer en vigueur en tant qu’essentiel.

Bien commun ou ressource publique ?

Qu’est-ce qu’une ville, sinon un assemblement de maisons ? La communauté des citoyens ? Ou ce qui appartient et est mis pareillement à disposition de tous les citoyens ? Si La République de Platon propose l’abolition de la propriété privée, c’est parce que celle-ci opère par principe contre l’esprit de communauté, qui est nécessaire pour édifier une ville sur la base d’une justice égalitaire. Platon ébauche par conséquent des conditions de vie identiques, la répartition des moyens alimentaires et la « communalisation des femmes et des enfants » afin de mener la diversité dans un accord harmonieux22. Le bien commun ne se distingue pas de la possession privée du fait qu’il est la propriété d’un collectif. Un grand groupe peut lui aussi posséder quelque chose, par exemple des sols et des vivres, sans que l’on dise pour autant que ceux-ci sont devenus un bien commun. L’idée du bien commun, de la propriété collective, va au-delà de la simple abolition de la possession privée. Que personne ne possède quoi que ce soit ne signifie pas que tout appartient à tous. Que quelque chose appartienne à une communauté ne signifie pas que chacun peut en faire usage. Dans une deuxième étape, nous devons comprendre de quel type de généralité relève celle qui définit la possession partagée. Zénon explique que la différence entre une quelconque agglomération de maisons et une ville tient au fait que cette dernière est le bien commun de tous les citoyens. Et de la même manière que la ville appartient à tous les citoyens, le monde entier est le bien commun de l’humanité. Si l’on accorde suffisamment d’attention à la nuance cosmopolitique par rapport à la collectivisation de Platon, on voit clairement que cette définition de la ville vise autant l’abolition de la propriété comme possession que la généralisation des rapports de propriété. Si chacun a tendance à faire sien le monde entier en apprenant à anticiper les conséquences de ses actes (se soucie d’eux comme si le monde était sa propriété au même titre que son corps), alors le but de la fondation de ville stoïcienne est que les hommes s’approprient le monde comme environnement de leurs actes pour pouvoir se comporter de manière responsable. Par conséquent, l’idée du cosmos comme ville vise certes à l’abolition de la propriété privée, mais fonde simultanément une extension d’autant plus grande de la généralité des choses qui peuvent être possédées. Il y a donc bien plus radical que la revendication d’abolition de la propriété privée : l’aménagement des ressources publiques ou le devenir-public du propre-à-soi, dans la mesure où cette dernière suspend l’oppression qui existe aussi dans les relations de la propriété communale et met à la disposition de chacun de nouvelles possibilités d’utilisation et d’évolution.

Fétichisme marxiste

Bien qu’il attaque le caractère de fétiche des marchandises, Karl Marx est tout de même à ce point fasciné par les allures de la propriété qu’il en oublie de faire la distinction entre propriété et disposition. Marx définit la propriété privée comme la faculté de disposer des produits et des instruments de son travail. Mais l’exemple qu’il choisit est celui du paysan qui possède la terre sur laquelle il travaille, ainsi que ses produits (et ne se contente pas d’en disposer)23. Il fait découler la propriété du travail, et le travail qui compte est dépendant de la possession de matériaux, d’outils et d’espaces de production24.

Ce qui, aux yeux de Karl Marx, permet l’expropriation et l’accumulation, ce sont moins les usines que les rapports de possession appuyés par le droit. La propriété est dans une certaine mesure une plus-value juridique, la fixation d’un pouvoir de disposer de quelque chose. La critique marxiste des rapports de production laisse entendre que la capacité de disposer et d’utiliser dépend pour l’essentiel de la possession, et en conclut : tant que nous ne possédons pas nos moyens de travail, nous ne disposons pas de nos conditions de travail et nous sommes aliénés des produits de notre travail ainsi que de notre vie. Si le caractère fétiche des marchandises tient au fait qu’elles apparaissent comme quelque chose qu’elles ne sont pas, qu’elles prétendent pouvoir générer des valeurs à partir d’elles-mêmes et distraient par là même l’attention des rapports de production qui définissent leur valeur, Marx fétichise, en revendiquant la collectivisation de la propriété, les relations juridiques qui sont exclusivement l’expression de la généralité des conditions de travail (c’est-à-dire un phénomène de superstructure), mais pas leur fondement. Il néglige ainsi les possibilités concrètes de travail, de vie, d’expression de soi et d’appropriation du monde. En suivant la fameuse remarque de Foucault, nous pouvons dire que Marx n’a toujours pas coupé la tête du roi parce qu’il vise un idéal du droit et de la souveraineté tissé dans le fantôme de la propriété, la base de sa critique.

Pour comprendre le caractère de fétiche qui s’attache aux marchandises, il ne suffit pas de désigner le cadre économique, juridique et politique qui détermine l’appropriation et la répartition des moyens de production, mais n’est au bout du compte qu’une forme d’expression des rapports de pouvoir concrets. Il est tout aussi peu suffisant d’exiger, en réponse à l’exploitation, des rapports de production dans lesquels la communauté productrice possède les produits ou même les moyens de production – car je peux posséder légalement quelque chose dont je ne dispose pourtant pas encore ou qui ne produit strictement aucun fruit. Par ailleurs, les biens devraient si possible être aussi librement accessibles aux personnes, animaux et choses qui n’ont eux-mêmes produit aucun bien ou, pour d’autres raisons, ne font pas partie de la communauté des propriétaires. Au lieu, donc, de faire une nouvelle répartition de la possession parmi les sujets politiques reconnus, nous devrions réfléchir au comptage des personnes et des affaires, à de nouvelles possibilités d’appropriation et aux ressources de la vie et du travail.

État de possession, aptitude et disposition

Nous ne pouvons échapper au monde spectral de la possession qu’en opérant une distinction conséquente entre possession et disposition. Une disposition déploie des possibilités concrètes d’utilisation et de déploiement. Le travail se déroule là où la pensée, les matériaux et les forces sont disposés les uns par rapport aux autres dans un contexte de formation et de fonction. C’est de la disposition que dépend le fait que quelqu’un dispose effectivement de son corps et, en conséquence, du produit de son travail. L’espace libre du mouvement, de l’utilisation, de la production et de l’invention, qui découle d’une disposition, précède l’appropriation possible et donc la question juridique de la propriété, et sape celle-ci de manière continuelle. Avant qu’il puisse y avoir une redistribution de la propriété, il faut donc déjà qu’il y ait là quelque chose qui ait été approprié, que l’on puisse élaborer, échanger, et dont on puisse disposer. Ce qui est approprié peut s’approprier à quelqu’un, se dédier à quelqu’un. Cela peut se révéler comme une ressource. Mettre en valeur des ressources peut être un travail, mais il ne peut y avoir de travail (et, par conséquent, de devenir-humain du singe) que là où il existe des ressources qui n’ont pas encore été travaillées (ou pour le moins : du temps de vie). Ce hors de quoi jaillit quelque chose qui est approprié et se met à disposition n’est ni produit ni affaire : les ressources précèdent toute fabrication, tout échange, toute mise à disposition. Les ressources sont des commencements, des points sources, inachevés, non maîtrisés. Ce qui se met à disposition doit s’approprier soi-même afin de pouvoir prouver son aptitude à servir un but quelconque. Au sens strict, une ressource ne peut faire l’objet ni d’une appropriation, ni d’une possession. Si quelqu’un parvenait à placer sous son contrôle toute l’eau, toute la lumière, toute l’énergie, ces sources de vie cesseraient d’être des ressources : elles seraient désormais des affaires, des produits, des instruments du travail. Une ressource peut faire entrer en jeu une possibilité (de faire quelque chose, de produire quelque chose, d’agir d’une manière ou d’une autre).

Dans la critique de la propriété, cette question de l’aptitude reste le plus souvent totalement négligée. L’aptitude d’une personne ou d’une chose doit déjà être présupposée par la production et l’utilisation. Ce que l’on appelle la qualification implique déjà cette aptitude en tant que possibilité d’évolution. Il ne s’agit pas seulement ici de l’aptitude à quelque chose qui correspondrait à un engagement dans certains buts ou certaines fonctions, mais d’abord de la formation d’un propre-à-soi indéterminé et donc indisponible, qui peut constituer la source de certaines inclinations, constantes, tendances, ainsi que d’une multitude de qualités, qui en éprouvent d’autres comme ténacité ou singularité, ou encore les utilisent comme utilité et fiabilité. C’est seulement dans une deuxième étape, sur la base de cette ténacité et par dissociation des qualités contraires, que peut survenir une intégration à des processus ainsi qu’un engagement dans des ensembles orientés vers un but. Ce se-rendre-approprié n’émerge certes que dans le cadre d’une disposition architectonique – cette dernière, seule, porte et soutient la qualification d’une autonomie, car elle offre des espaces libres au sein desquels quelque chose peut advenir – mais la ressource n’est pas produite par la disposition : elle est aménagée, c’est-à-dire qu’il lui est rendu possible de se mettre en jeu d’une manière ou d’une autre.

Les sources de la possession, parmi lesquelles on compte par conséquent, outre les ressources, la disposition (d’une certaine manière l’architecture des forces productives), demeurent étrangères aux choses possédées et se dérobent en outre aux sujets économiques. Cette asymétrie fait apparaître les conflits politiques comme des contraintes économiques objectives et identifie les choses non pas en fonction de leur potentiel d’action, de créativité ou de privation, mais par le lieu et le nombre, la forme et la grandeur, car le nombre est le gardien de la propriété25. Disposer de quelque chose, en revanche, signifie saper cette asymétrie et être capable d’aménager comme ressource ce qui se met à disposition, mais pas nécessairement se procurer un accès à une chose ou en prendre possession.

Nous ne devrions par conséquent pas partir non plus de l’hypothèse que les espaces publics doivent obligatoirement être une possession publique. Les espaces publics sont des ressources qui s’ouvrent à l’imprévisible et des configurations qui peuvent être à la disposition de tous ; cela ne signifie pas que tous possèdent aussi ces espaces ni qu’une communauté de possédants laisse ces espaces à tous les visiteurs possibles. Il y a des fruits du devenir qui peuvent, de la même manière, être à disposition de tous et n’être possédés par personne – parmi ce que nul ne peut vendre, nous plaçons l’univers, les ressources naturelles (comme l’air, la lumière, l’eau, la chaleur) et les produits naturels, tout autant que la plupart des produits naturels ou la « vie ».

Les espaces publics ne sont pas des friches, des forêts vierges ou des déserts, mais tout au plus des configurations hautement artificielles que personne ne peut s’approprier par la mise en valeur et l’arpentage. Ce qui constitue une agora, comme espace de rassemblement et ensemble vivant, ne s’épuise justement pas dans le nombre et la forme, c’est-à-dire ni dans la surface en mètres carrés appartenant à la commune d’Athènes, ni dans l’ensemble de pavés, de statues et de bâtiments riverains, mais plutôt de ce qui reste épargné par ces objets mis en forme et possédés, et se met à disposition, sur la base de son indisponibilité, comme possibilité de rassemblement, comme source.

L’espace comme propriété

Henri Lefebvre prolonge l’analyse de Marx en montrant que l’espace n’est pas seulement un objet, mais un principe fondamental d’organisation (« origine et fond ») d’une logique sociale. Au contraire de la « répartition naturelle », l’espace social est organisé selon le principe de la chaîne : alors que l’espace naturel distribue, disperse et individualise, l’espace social rassemble autour d’un point de simultanéité. L’espace social n’est ni une boîte, ni un conteneur, ni un secteur passif étendu ou contracté par quelque chose qui se produit. Ce n’est ni une marchandise que l’on peut échanger ou consommer, ni une sorte de caisse enregistreuse qui garderait trace de l’échange de propriété. L’espace social intervient dans la manière dont est organisé un processus de production. Il régule les modes de vie et de production d’une société ; il définit les transports, le flot des matériaux et des énergies, les réseaux de répartition des produits. Il accumule des masses, des produits, des médias, des dossiers et des symboles et génère ainsi le potentiel d’acteurs humains26. La « pratique spatiale » incarne les relations sociales dans les modalités de la traduction, de la transformation et de l’expérience. La pratique spatiale modifie de cette manière la reproduction des relations sociales, l’interaction entre différents groupes ainsi que la face biologique et politique de la vie quotidienne. L’espace social moderne est fragmenté en parcelles. Son homogénéité apparente cache en fait une hégémonie que certains lieux exercent sur d’autres. Ainsi, les ghettos sont séparés des quartiers bourgeois de la ville, les secteurs résidentiels huppés sont dissociés des zones commerciales ou de loisirs, les espaces marginaux sont scindés des espaces productifs, etc. L’homogénéité n’existe que dans l’administration de ces lieux, au service de l’« accumulation de l’espace ». La pratique spatiale est, de cette manière, intriquée dans l’histoire des contradictions sociales.

L’observation centrale de Lefebvre est que l’espace urbain est mis en forme comme une fonction de la rationalité de la production et de la domination. Pour lui, l’espace urbain est lui aussi dans un premier temps le produit d’une activité coordonnée ; dans un deuxième temps, toutefois, l’espace peut lui-même se présenter sous la forme d’une action, il peut former le potentiel d’une pratique sociale, le verso d’une action (impotentialité) et sa représentation27. Détient du pouvoir qui possède cet espace. Les puissants sont avant tout des accumulateurs d’espace. Mais la véritable structure du pouvoir est couverte de vitrines d’apparence publique, lesquelles transforment les produits de rapports de domination en marchandises qui nous font face sous forme de choses ayant leur propre légalité et dont la totalité, la ville comme marché ou l’appareil d’État qui compte et pilote les espaces, se présente comme un sujet quasi automatique qui s’exprime dans les contraintes matérielles, les nécessités objectives, les situations d’exception et le vocabulaire à double fond de la raison d’État. Lefebvre en déduit la thèse selon laquelle la réappropriation de l’urbanité est le meilleur moyen pour subvertir les sociétés capitalistes. Mais de la sorte, curieusement, une fétichisation de la publicité fictive de la ville sape aussi la propre « réappropriation de l’espace » de Lefebvre ; qui confisque la rue tente d’attraper un bout de l’appareil d’État, un produit de la technologie de pouvoir. Qui s’approprie l’espace possède seulement le sujet automatique, le transformateur qui convertit des produits en valeurs, des valeurs en pouvoir, du pouvoir en produits. Le concept d’« espace comme propriété », posé comme base chez Marx et Lefebvre, demeure lié aux stratégies capitalistes de l’appropriation et de la domination. Ceux qui affirment que le trône de la démocratie doit rester vide commettent un malentendu similaire : la démocratie n’a pas besoin de trône.

Dans l’espace social, la possession des personnes est organisée par leur transformation en marchandises dans la mesure où leurs qualités sont exposées et mises à disposition, où leur temps est capitalisé et où elles-mêmes sont collectées en tant que marchandises, redistribuées et reproduites. La réappropriation de l’espace amplifie cette possession : elle communalise cette vitrine au lieu de transformer les rapports de pouvoir. La propriété collectivisée est une forme aggravée de la privation. La commune se présente sous la forme du sujet automatique, de l’espace social. Dans ce cadre, tous les domaines de l’humain deviennent des produits, des écriteaux de prix, des positions économiques. La possession communale complète une spatialisation du temps créatif, l’encadrement architectonique de la réification.

Marché, stoa, basilique

L’une des missions de l’architecture de la propriété est donc de séparer la chose et la personne, d’attribuer des qualités et de constater les relations entre les qualités et les choses. Pour que cette disposition soit stabilisée, il faut en outre faire en sorte que l’échange ne se déroule que dans des lieux prévus et uniquement dans un ordre fixé, et soit exécuté par des agents autorisés. La propriété dépend de la construction d’un ordre de l’appartenance dont la base est d’une part le nombre et d’autre part, respectivement, le commandement ou l’obéissance. La structure d’ordre dans laquelle réside la possibilité d’un pouvoir exécutif du propriétaire n’est garantie que si ses agents représentent, certes, l’autorité de l’ordre qui sert de base, mais, dans le même temps, si cette autorité leur échappe et s’inscrit dans l’interaction sociale de la structure architectonique concernée. Du caractère suprapersonnel de cette architecture et de la surveillance de toute transaction qu’elle permet en son sein dépend l’éventuelle possibilité de séparer les questions de propriété des possibilités d’usage.

Le lieu de la transaction de la propriété exige des conditions de perception, d’action et de placement qui paraissent dérobées à la négociation et à la disposition concernées. Avant que les encadrements politiques et juridiques ne puissent entrer en vigueur, il faut un terrain de négociation. Les transactions se déroulent en partie dans des espaces fermés comme les maisons, les entrepôts ou les caves, parfois de manière à moitié publique, dans des ateliers ouverts, des vitrines de boutiques ou des éventaires situés à l’avant des magasins, mais aussi parfois en plein air, dans des rues, sur des places, ou encore par des canaux de communication franchissant de grandes distances et de grandes durées. Aussi différents que soient ces lieux, toute transaction commence là où quelque chose s’offre ou est offert, et où une sphère d’action sépare les sphères de possession tout en les rassemblant. À Athènes, il était courant qu’une partie de la production s’effectue sur la place du marché, sans doute aussi pour attirer des clients en exposant la qualité de la production. Hommes et femmes travaillaient dans les zones publiques de marché28 ; ils allaient faire leurs courses au marché, ils s’y rendaient pour chercher de l’eau au puits29 ou pour se promener ; cela signifie que pour qu’un marché prospère, il faut toujours qu’il s’y déroule plus qu’un simple commerce.

Comme l’écrit Vitruve dans le cinquième des Dix Livres d’architecture, il existe une certaine disposition spatiale des bâtiments publics qui oriente le commerce vers la res publica : la manière dont se déroule le commerce doit pouvoir être constatée et surveillée. Les colonnades de la stoa, qui chez les Grecs, jalonnaient encore l’agora, deviennent dans cette basilique romaine des entrées de boutiques. C’est ici que s’installent les échanges monétaires, tandis que le premier étage est prévu pour la surveillance fiscale exercée par l’État. Cette place du marché fermée doit, selon Vitruve, être proportionnée à la population (« ad copiam hominum »), afin de ne paraître ni vide, ni surpeuplée. La régulation de la taille n’influence pas seulement l’atmosphère (vide, surpeuplée) et l’attractivité, mais aussi et surtout la possibilité de contrôler les gens sans les importuner. La basilique, comme « annexe du forum », incorpore toutes les fonctions des autres édifices qui sont d’ordinaire groupés autour du forum (maison du sénat, prison et banque d’État). Du temps de Vitruve, la basilique était une halle rectangulaire comportant une ou deux colonnades, couverte d’un toit et, d’ordinaire, bien éclairée dans la halle centrale. Les plans de la basilique devaient être tracés de telle sorte que « ceux qui y viennent […] pour y faire le trafic ne soient pas incommodés par les intempéries ». L’étage supérieur était pourvu de colonnes, de telle sorte que des surveillants puissent s’y promener sans être vus par les commerçants qui négociaient au rez-de-chaussée. Cette installation permettant l’espionnage est la différence principale entre le forum et la basilique. Pour attirer le commerce et pour être certain que ce type de contacts sociaux jouissaient d’un prestige suffisant, la basilique, Vitruve insiste sur ce point, doit « réunir tout ce que l’architecture a de beau et de majestueux ».

Outre les commerçants, le tribunal se réunissait ici, mis en valeur par la construction à une extrémité de la basilique d’un palais de justice pour le magistrat président. La dignité de ces fonctions devait être affichée aux yeux du public par l’« aspect agréable » des piles qui, si l’on en croit l’argumentation de Vitruve30, doivent afin d’accroître l’autorité du bâtiment paraître plus coûteuses qu’elles ne le sont réellement. Dans la mesure où elle remplace le forum, la basilique programme l’offre et le marchandage de la propriété, considérée comme la plus importante transaction privée, ainsi que l’espionnage et la collecte des impôts, vus comme la mission principale de l’État31. La basilique connut un tel succès dans l’influence et la surveillance du comportement de consommation que ses formes architectoniques portent leur empreinte aussi bien sur le supermarché que sur l’église chrétienne.

Banquets publics

Même le pas calculé en direction de quelqu’un, la salutation en passant, ou le plus sobre des contrats sont tout de même dus à un processus que l’on pourrait désigner comme l’ivresse de l’union. Nous nous référons les uns aux autres et cette relation suppose, même dans l’inimitié, un élément commun. La table à laquelle on se dispute en est un exemple. La référence suppose une sortie des intégrations (symboliques) antérieures, de la structure de l’appartenance. Les communautés de table constituent la polis, c’est parmi celles-ci que se déroule la fraternisation entre générations32. C’est ici que la ville jouit des plaisirs communs et mène des expérimentations sur ses sens. Les dispositions et les agencements symboliques qui fixent ce qu’est quelque chose, ce que l’on peut faire avec et de quoi relève quelque chose ont tendance à être suspendus et peuvent être testés. Sur les places publiques, même Platon le constate, nous nous montrons les uns aux autres tels que nous sommes33. Que l’on puisse s’enivrer mutuellement est une vieille expérience. Mais ici, l’ivresse doit déboucher sur la compréhension, elle est pratiquement, aux yeux de Platon, un instrument de connaissance, ce qui explique pourquoi, dans sa ville idéale, il faut que la transgression soit intégrée à un contrôle. Dans l’ivresse de l’union, le propre-à-soi et l’étranger, le présenté et le subi, l’imaginaire et le réel apparaissent de manière indistincte ; l’ivresse se tient dans la transition, dans le suspens, là où aucun contrôle ne semble plus nécessaire ou possible, où, au milieu du fourbi, peut être vécu un instant d’extrême précision. L’ivresse découle de l’abandon de distinctions et de mesures habituelles, de la condensation et de l’intensification de la sensation mutuelle. C’est l’expérience du rassemblement et de la dispersion, de l’abandon des positions et relations habituelles, un mélange des qualités et une manière de contrarier les relations de propriété.

Par le biais d’une architecture de l’ivresse, Platon veut placer la souveraineté à l’intérieur des sujets, il veut qu’ils apprennent eux-mêmes à se dominer dans l’intérêt de la souveraineté. La société de Platon, orientée sur la connaissance, a donc besoin d’une architecture qui pose autant les dimensions et les normes qu’elle contient des ouvertures, des interruptions ou, au moins, des transparences. Pour que l’État idéal de Platon fonctionne, il ne peut pas se contenter de déterminer les hommes sous le seul aspect extérieur. L’architecture de Platon n’est donc pas seulement composée de contraintes, de direction et de prise de dimensions, de force de commandement, de territorialisations, mais aussi dans un premier temps d’intersections qui interrompent la téléologie du mouvement pour le rendre seulement observable.

Les symposions grecs, que Platon tente de brider, organisaient des rencontres dans un espace communal fermé. La consommation en commun de plats et de boissons développe dans l’espace sympotique le spectacle du rapprochement mutuel et du partage, amplifié par la représentation raffinée de la conversation et de l’ivresse. L’espace sympotique passe par conséquent pour un organe de socialisation important dans la culture antique. Le symposium est dès lors une source de la société urbaine, dans la mesure où celle-ci ne remplace pas seulement les dépendances familiales, mais leur fait face34. Une disposition de tables et de bancs, la consommation en commun de mets et de boissons peuvent, c’est ce que suggèrent les exemples antiques, offrir une base d’égalité et d’association vécues.

De la pratique antique, l’anthropologie historique a conclu que le partage commun qui dirige la distribution de la nourriture fait du repas une pratique égalitaire. Que les groupes dînant et poculant aient d’abord été exclusifs n’est pas un argument dans le sens contraire, non seulement parce qu’il existe une piste historique claire allant de ce repas partagé jusqu’à l’égalité devant la loi (isonomia) qui caractérise l’évolution des villes grecques à l’époque archaïque35, mais aussi parce que le choix, la décision et la clôture d’un groupe ne sont possibles que tant que l’égalité doit être identifiée et conservée comme distinction (de rang, de richesse, etc.), et qu’elle ne pourrait donc pas exister d’une autre manière. Si l’on trouve aussi des banquets communaux dans presque n’importe quelle culture, un symposion est caractérisé par le fait qu’il se passe de mesures d’identification et se dresse même parfois directement contre ce type de conclusions de groupe. En tant que tel, il avait besoin d’une mise en scène particulière.

Les banquets grecs ne sont pas seulement composés de repas et de libations communes. La dimension sacrée qui émane en particulier, et sans doute dans toute culture, de la préparation de la viande, ne suffit pas non plus à les définir. Les banquets rassemblent souvent la société civile et ses représentants. Ils donnent en représentation le partage (des qualités). Les symposia étaient toutefois en outre des banquets. L’accès à ces banquets était plus ou moins un synonyme du statut de citoyen. Mais ceux qui n’étaient pas citoyens pouvaient eux aussi y avoir accès, du moins dans le champ de gravitation de la culture démocratique (lequel dépendait de filtres culturels et, surtout, architecturaux).

Il existait à Athènes deux édifices dans et à côté desquels on pouvait tenir des banquets : le prytanée et la tholos. Le prytanée était le lieu où l’on entretenait l’hestia koiné, le foyer public. C’est en ce lieu que les Athéniens invitaient des personnes étrangères et distinguées. La tholos accueillait les prytaneis, les citoyens qui, désignés par le sort, représentaient la ville pour un mois. Le prytanée est un exemple de banquets aristocratiques, tandis que la tholos montre le type démocratique de la récompense (le « misthos »). Les deux édifices reflètent deux types différents de banquets qui se déroulaient dans des espaces publics : les politiciens riches et ambitieux invitaient à l’époque toute la population athénienne. Cimon, Nicias et Alcibiade ont donné des banquets de ce type, tandis que Périclès refusait l’usage de cette rhétorique de la nourriture qui créait et amplifiait selon lui les dépendances. Il préférait évoquer le misthos, qui introduit les mêmes relations politiques en redistribuant les biens qui appartiennent au peuple dans un espace de banquet accessible (le prytanikon)36. On parvient à dépasser encore le cercle de la citoyenneté démocratique avec l’orientation des banquets dans les espaces publics ou encore, dans des époques ultérieures, sur la place de la ville.

L’individu comme propriété du collectif

On retrouve chez Mikhaïl Alexandrovitch Bakounine un lointain écho de la supposition stoïcienne selon laquelle les sages n’ont pas besoin de lois, que la justice ne peut être limitée par des frontières, et que le monde est le bien commun de toute l’humanité. Si quelque chose assure la cohésion de l’œuvre dispersée de cet auteur, c’est peut-être l’idée que la liberté n’est pas la négation de la solidarité. Il n’y a pas d’opposition nécessaire entre l’individu et la masse, selon Bakounine, parce que l’individu n’est libre que dans la mesure où la liberté a été réalisée pour l’ensemble de la communauté, pour chacun, femmes et hommes37. Pour atteindre cette liberté, nous devons, dans sa conception, abolir les obstacles artificiels de la solidarité, et en particulier les privilèges légaux et officiels.

Selon Bakounine, la différence entre État et collectif tient aux formes de leur genèse. En se fondant sur la supposition théorique d’un contrat qui, dans les faits, n’a cependant jamais été conclu, chaque État traite ses citoyens comme une propriété ; ses lois ne sont pas une expression de la volonté des citoyens, mais des ordres. Un collectif, en revanche, se développe de manière naturelle par les actes spontanés d’individus sur une période longue38.

Dans son livre consacré à Étatisme et anarchie, Bakounine souligne que l’État n’a jamais été ce juge loyal, neutre et compensateur sous les traits duquel l’a dépeint la théorie politique. L’État n’a jamais séparé les passions violentes de personnes mutuellement hostiles en faisant la même application de la loi, car ces lois étaient précisément la raison de la séparation des hommes en groupes, tribus, classes, nations qui ne pouvaient que se faire face et se combattre, le plus souvent dans l’intérêt d’une minorité d’entre eux. La propriété privée, écrit à juste titre Bakounine, n’est pas seulement protégée par l’État, mais produite par lui, par division et assignation.

De la critique de Bakounine, il résulte que l’État n’est qu’un organe de redistribution du bien commun en faveur d’un petit nombre d’individus et doit donc être aboli. Mais qu’a-t-on gagné une fois que l’État est aboli ? L’anarchie de Bakounine veut établir un esprit de communauté par l’échange et le partage de biens.

Dans la mesure, toutefois, où cette communauté de biens n’est que le résultat de redistributions et fait justement aussi partie du caractère de l’État, l’individu demeure, chez Bakounine aussi, possédé par la communauté. Il ne s’agit pas d’affirmer par là que l’existence individuelle précède le collectif, car elle est, pour sa part, composée de pluralités. Personne ne peut choisir la maison dans laquelle il voit le jour. Nous devrions toutefois, pour éliminer de l’idée de la communauté des biens la manie de la possession, et renforcer ce qui est volontaire et profitable à tous, établir une stricte différence entre un collectif dont un individu peut se concevoir comme une partie et auquel il peut temporairement s’associer, et une communauté qui s’efforce d’obtenir une stabilité temporelle et une continuité spatiale et qui revendique d’être l’instance produisant l’identité de l’individu par le biais de l’administration du bien commun. Seule une pluralité ouverte de collectifs avec lesquels l’individu est en échange peut marquer l’incompatibilité de l’individuel et de l’identité. Du fait même qu’elle produit une pluralité de ce type, la ville se distingue d’une grande maison (un immeuble parfaitement planifié pour un million de personnes ne serait pas une ville).

Au lieu, par conséquent, de vouloir réparer en pratiquant un culte de la communauté les dommages provoqués par la propriété privée, nous devrions poser la question des formes légitimes de l’association au sein de laquelle nous pouvons continuer à disposer de nous-mêmes.

En tant qu’ordres de la propriété, les Constitutions ont généralement été, tout comme les infrastructures, imposées à une population au cours de procédures despotiques. Du point de vue des anarchistes, un État doté d’une organisation brutale a, ce faisant, ravi aux hommes leur liberté antérieure. C’est aussi l’hypothèse qui sert de soubassement à la vive critique du droit constitutionnel à laquelle se livre l’anarchisme. Pierre-Joseph Proudhon avait déjà soutenu que « le contrat social doit être librement débattu, individuellement consenti, signé, manu propria, par tous ceux qui y participent39 ».

Dans son livre Anarchy, State and Utopia, Robert Nozick se réfère à l’universalisme moral pour soutenir une position anarchiste. De la valeur absolue de l’existence individuelle découle pour chacun l’obligation de traiter un autre sujet comme une fin et non comme un moyen. Selon Nozick, l’État est cependant ainsi construit, depuis sa fondation à l’ère de l’absolutisme, qu’il met en œuvre des principes et abuse du même coup des sujets en en faisant ses moyens40. C’est la raison pour laquelle il faut aussi, selon lui, critiquer la philosophie de la justice : il n’existe en effet aucune position zéro depuis laquelle des législateurs puissent établir pour autrui une position juste. De nouveaux modèles de coexistence communale devraient au contraire relier les hommes les uns aux autres en fonction de leurs propres représentations, d’autant plus qu’aucun système juridique n’est légitime quand il a été imposé à d’autres personnes. Mais pourquoi devrait-on, suivant Nozick, imposer une communauté aux hommes en la considérant comme l’unique forme légitime de la coexistence ? Les villes dépourvues d’espaces publics sont justement de parfaits exemples d’une telle communauté imposée, tout comme les maisons manquant de voies de repli et de contournement.

Le monde comme supermarché

Ce n’est donc pas seulement la notion de propriété, mais aussi celle de communauté qui présente des traces d’empiétements architecturaux. Les préparations, limitations et marquages de la communauté réifient les relations humaines. Pour briser ces architectures, Lefebvre propose une théorie situationniste des moments. Ces moments sont des modalités de l’actuel, des rythmes dans lesquels se condensent des formes de la vie quotidienne. De tels rythmes se cristallisent dans les centres urbains, dans les rues, dans des espaces où s’accomplissent des processus d’échange de valeur. Sa contre-image situationniste, ce sont les images théâtrales. Le théâtre qui naît du rythme de la ville est, écrit-il, un « créateur d’une façon de vivre, d’un style, d’une possibilité, c’est-à-dire d’une différence41 ».

Opérant sur cette base, l’analyse de la société du spectacle à laquelle se livre Guy Debord se fie, elle aussi, à la force d’éclatement des systèmes inhérente aux situations théâtrales. Le système du spectacle cache le caractère de fétiche des marchandises. Ludwig Feuerbach a déjà mis en valeur dans son texte sur L’Essence du christianisme (1841) l’importance des images, des copies, des représentations pour l’organisation religieuse des sociétés modernes. Debord reconnaît le parallèle entre ce trait religieux et le principe du capitalisme : l’accumulation de spectacles est l’expression de la domination de tous les domaines de la vie de la société par les conditions de production modernes42. L’urbanisme moderne, comme évolution logique de la domination absolue du pouvoir par la commercialisation, absorbe les restes de l’espace naturel pour les refondre dans une décoration du spectacle capitaliste. Du point de vue situationniste, l’approche de planification régionale qui est celle de l’urbanisme moderne détruit aussi bien l’espace civil que l’espace naturel par sa tentative de synthétiser le territoire rural et la ville au sein du paysage devenu marchandise. Ce monde vénal est la matérialisation d’une vision du monde qui vise le contrôle de l’imaginaire, écrit Debord43.

La ville-spectacle n’est que le fétiche d’une ville, alors que les possibilités de rencontres réelles, les conditions de l’expérience qui ont si longtemps caractérisé la ville sont détruites du fait que la ville a été transformée en un paysage-marchandise. Debord réagit de manière romantique au monde transformé en supermarché. La propagation des marchandises et de la commercialisation dans les espaces publics et privés est considérée comme un signe de destruction d’une communauté précédente qui reposait sur des placements originaux. Ces placements, selon Debord, permettaient encore d’ordonner l’expérience de l’étranger et du propre-à-soi, du nouveau et de l’ancien. À la situation dans laquelle tout se transforme en image d’une valeur intrinsèque et en marchandises vendables, Debord continue à opposer l’idée d’un bien commun. Celle-ci est conçue comme un monde de la vie fermé, comparable à la représentation d’une colonie idéale en autarcie que l’on fonde dans le no man’s land et dont la réalité réside dans la régulation des relations de besoin et des capacités de production internes, ainsi que dans le culte de cette communauté de biens établie. Mais voilà, la ville n’est pas un gâteau que l’on puisse se partager tranquillement. Le commun doit se préserver comme base de formes d’appropriation possibles. La fondation du commun a besoin d’interventions architecturales contre la privatisation.

Contrairement à Bakounine, plus tard, et à Proudhon, avant lui, Max Stirner ne conçoit pas son anarchisme comme une réponse à la question de la possession. La « propriété » dont il est question dans le titre de son œuvre centrale n’implique pas un économisme, mais vise à la reconnaissance radicale de l’individualité, de la singularité, du caractère événementiel. Son approche aide à comprendre l’engrènement de l’économie et du devenir-soi-même comme une question architectonique.

Stirner critique Feuerbach pour avoir divinisé l’humain et avoir construit, en insistant sur l’être humain comme être d’esprit, des hiérarchies qui, pour revenir à la « libre jouissance » (comme chez les Grecs), doivent être dévalorisées et considérées comme nulles, ne serait-ce que pour désactiver les hiérarchies de l’éducation :

L’homme n’a vraiment triomphé du chamanisme et de ses fantômes que lorsqu’il a eu la force de rejeter non seulement la croyance aux fantômes et aux esprits, mais aussi celle à l’esprit. […] L’État, l’Empereur, l’Église, Dieu, la Morale, l’Ordre, etc., sont ainsi des pensées ou des esprits, qui n’existent que pour l’esprit. Un être simplement vivant, un animal, se soucie aussi peu d’eux qu’un enfant […]. La hiérarchie, c’est la domination des pensées, la domination de l’esprit ! Jusqu’à aujourd’hui, nous sommes hiérarchiquement oppressés par ceux qui s’appuient sur des pensées. Les pensées sont le sacré44.

Pour se libérer de ces hiérarchies, l’individu doit parvenir à échapper aux liens de la société et à construire de nouvelles formes d’association. Stirner insiste sur le fait que ce n’est pas l’isolement ou la solitude qui constituent la situation originelle de l’homme, mais la société. La dissolution de la société et la libération de ses liens peuvent être assurées par les « rapports » ou l’« association » : « Si une association s’est cristallisée en société, elle a cessé d’être une réunion, car une réunion consiste dans le fait que l’on se réunit sans cesse45. » Pour Stirner, le parti est un exemple de société encroûtée46. Il génère son pouvoir à partir de la soumission de l’individu. Au sein de la famille, du parti, de la nation, de l’humanité, les individus n’ont que la valeur d’exemplaires de l’espèce ou du genre47. Stirner critique, en tant que superstructures fétichisées, non seulement la religion et l’État, mais aussi le droit, parce que, comme dans le libéralisme, il associe des possibilités d’existence à la conformité au concept. À partir de cette idée, il développe une vive critique des droits de l’homme, au nom de la différence :

Le libéralisme veut Me donner ce qui est mien, cependant ce n’est pas sous cette appellation, mais sous celle d’« humain » qu’il se propose de Me le procurer. Comme si on pouvait l’atteindre avec ce masque ! Les droits de l’homme, cette œuvre précieuse de la Révolution, signifient que l’homme en Moi m’autorise à ceci et cela : ce n’est pas Moi en tant qu’individu, c’est-à-dire cet homme-ci, qui suis autorisé, c’est l’homme qui possède le droit et M’autorise. Par suite, Je peux bien être autorisé en tant qu’homme, mais étant plus qu’homme, à savoir un homme particulier, Je peux Me voir opposer un refus, à Moi précisément48.

Parce que l’Unique, particulier dans un système de droit présupposé, ne trouve pas de reconnaissance, on peut manifestement commettre des crimes au nom du droit et tuer au nom des droits de l’homme : « Parce qu’ils servaient l’homme, les curés et pédagogues révolutionnaires coupèrent le cou aux hommes49» Dans l’« État de droit » libéral, on traque tous les intérêts particuliers et toutes les personnalités, chaque différence qui n’est pas prescrite et produite par le système50. Au nom de la nation, du peuple ou d’autres idoles que Stirner qualifie aussi volontiers de « grains de folie », l’individu est observé et condamné. L’individu n’entre en considération qu’en tant que criminel. Il n’existe que s’il s’insurge contre le pouvoir d’État ; le peuple est entièrement esprit de la police, corps du gouvernement51.

Ce problème, le communisme l’hérite aussi du libéralisme : il édifie un État dans lequel l’individu a des droits en tant que travailleur et en tant qu’homme, mais pas, par exemple, en tant que fainéant52. À l’identification de l’individu par l’espace, par la loi, la société ou le travail, Stirner oppose la réciprocité vivante, l’action des individus qui, en tant que « rapports » ou « association », intègre toujours d’autres éléments concrets53. Dans ces actes d’association, ce qui relève de la propriété est aussi bien formé qu’échangé54.

Selon Stirner, la propriété de chaque individu est son « véritable état d’être vivant ». Le moi n’est pas donné à l’avance, il n’est pas présupposé : « Aller à la poursuite de ce moi, l’établir et le réaliser, telle est la lourde tâche des mortels, […]55. » Ce que je vais être, je dois le tirer de rien56. Je dois, à chaque instant, commencer par me poser ou me créer, je dois me révéler, vivre jusqu’au jour, agir57. C’est la seule manière dont je puisse aimer l’individu dans sa particularité et dont puisse se déployer la socialité qui est tout à fait présente aussi chez Stirner. Il écrit : « J’ai de la sympathie pour chaque être sensible, dont le tourment Me tourmente […]58. »

Ne pas remplacer un gouvernement par l’autre, une institution par l’autre, peut dès lors être le but de l’action politique. Une révolution met simplement un nouveau seigneur à la place de l’ancien. Ce n’est pas l’individu que la Révolution a libéré, selon Stirner, mais le citoyen, l’homme politique, comme exemplaire d’une espèce, l’espèce du citoyen dans les barrières de la Constitution59. Mais le prolétariat, ce sont les crieurs que rien ne lie. Aux bourgeois, ils paraissent suspects, hostiles et dangereux : ils font l’effet de « vagabonds », de « têtes turbulentes » extravagantes qu’aucune vérité consolatrice ne peut dissuader d’exercer leur critique60. Au lieu de placer ces têtes turbulentes dans l’espace d’une machine ergoteuse, Stirner veut encourager, intellectuellement et physiquement, la libre association. Stirner ne mise donc pas sur une révolution, mais sur ce qu’il appelle « désacralisation61 » et indignation.

Car, selon Stirner, « la Révolution avait pour but de nouvelles institutions, la révolte, elle, Nous amène à ne plus Nous laisser organiser […]. Ce à quoi s’efforce le révolté, c’est d’être délivré des constitutions62 ». Pouvoir être un individu sans norme, sans loi ou sans modèle, ne pas devoir correspondre à un idéal pour pouvoir exister, mais pouvoir se présenter soi-même, l’individu, comme ce singulier, cet Unique, ce vivant, voilà ce que signifie, selon Stirner, être un humain63.

Selon Michel Houellebecq, la possibilité d’être un humain a disparu dans l’architecture moderne. Son programme consiste à édifier les « étagères de l’hypermarché social » et d’établir un espace culturel dans lequel « l’ensemble des rapports humains, et pareillement l’ensemble des rapports de l’homme au monde, sont médiatisés par le biais d’un calcul numérique simple faisant intervenir l’attractivité, la nouveauté et le rapport qualité-prix. Dans cette logique […] il s’agit de […] promouvoir une fluidité consumériste basée sur une éthique de la responsabilité, de la transparence et du libre choix64 ». L’architecture moderne a pour mission de multiplier les infrastructures de la circulation et de l’élaboration de données, elle transforme les hommes eux-mêmes en étagères (remplies des marchandises du savoir, de la productivité, de la consommation, de l’érotisme). Houellebecq affirme certes que chaque individu est tout de même en mesure de provoquer en lui-même une sorte de révolution froide et d’adopter une attitude esthétique face à ce monde, ce pour quoi il suffit selon lui de déconnecter, de ne plus participer, de devenir immobile65 ; pourtant, face à cet esthéticisme à la fois résigné et rebelle, une architecture collective de la libération serait à long terme une alternative plus sensée.

Disposer

Parmi les actes de l’architecture qui engendrent du pouvoir, on compte, outre la délimitation, la détermination d’un monde intérieur et extérieur et la fondation qui définit des origines, des points de vue, des horizons et des particularités, avant toute chose l’aménagement des mondes de la vie. La structuration des possibilités de vie ne fixe pas seulement des possibilités d’évolution, des formes d’action et des prises de référence possibles : elle régule, en même temps que le rayon de l’habituel, les styles de vie, l’habitus, les modes de pensée. Le concept de disposition désignera ici la structure de fondements formateurs considérés comme nécessaires pour la vie de chaque individu, pour les rythmes et les couleurs d’une culture, pour le fonctionnement et le développement d’une société. La disposition regroupe la découverte des ressources naturelles (climat, situation dans l’espace, sources d’énergie, agriculture, etc.), l’aménagement, la distribution et la connexion d’espaces sociaux, l’infrastructure technique et économique (par exemple les moyens de production, les aménagements des voies de circulation et d’information, les moyens de transport, l’approvisionnement en énergie et en eau, l’évacuation des déchets), l’agencement des institutions sociales (par exemple les quartiers résidentiels, les écoles, les hôpitaux, les marchés, les équipements culturels) ainsi que le façonnage esthétique de la forme de vie choisie (des facteurs pilotes du plaisir et du déplaisir jusqu’au décor et à la mise en forme de l’environnement, en passant par les techniques de perception et d’utilisation).

Dans le cadre du processus de la disposition, on peut concevoir des édifices comme des médias et des symboles à l’aide desquels les gens s’engagent dans le monde, objectivent la conscience qu’ils en ont et communiquent les uns avec les autres. Des édifices encadrent des processus d’incorporation et offrent une infrastructure de communication qui garantit la production, la distribution et la perception de signes.

Mais l’acte architectonique de disposition n’englobe pas seulement la construction des différents édifices, des objets urbanistiques ou des équipements techniques ingénieux ; il va aussi au-delà de l’infrastructure médiale. L’architecture vise l’événement de la fondation et la possibilité de produire un ensemble dans lequel, seulement, peuvent se constituer les horizons de compréhension du monde de la vie et des infrastructures communicatives. La disposition architectonique esquisse les fondements matériels et détermine les frontières communicationnelles d’un horizon culturel. Dans le même temps, toutefois, il configure aussi ce qui en est exclu. Cet extérieur est aussi important que l’intérieur pour l’étude de l’architecture.

Car la prestation fondamentale de l’architecture ne doit pas être vue dans l’édification des bâtiments, mais dans le fait qu’elle prépare la fondation, le rassemblement du commun, qu’elle trace la limite du monde culturel et consolide ses bases. Par le biais de positions fondamentales, de processus et de formes symboliques, elle transforme l’extension, la durée et la forme d’une sphère culturelle. Les techniques culturelles n’ont un sens quelconque qu’au sein de ce monde articulé par l’architectonique : elles le stabilisent, l’affinent et le transforment autant que les ressources offertes par l’extérieur. Si une culture est un mécanisme d’ordre qui étend et dispose une communauté dans le temps et dans l’espace, alors l’architecture ne se voit pas seulement confier la mission quasi ontologique de garantir cette persistance et cette constance au-delà du rayon d’action et de connaissance des différents acteurs ou collectifs ; elle est en même temps ce terrain politiquement brûlant sur lequel une culture entre en contradiction avec ce qui en est exclu. Qu’on le conceptualise sous le terme de nature, de chaos ou de barbarie, le non-identique d’un système culturel est aussi et toujours un élément de son architecture.

Une comparaison des projets de planification que Platon, Aristote et les stoïciens intègrent à leurs descriptions respectives des villes idéales fait apparaître trois représentations divergentes de ce qui constitue une ville et de la manière dont il faut le disposer. La mise en parallèle montre que la disposition architectonique de la vie individuelle et celle de la vie collective sont engrenées et dépendantes des objectifs politiques. Dans le même temps et par contraste, on discerne que la culture demeure inhérente à des mécanismes d’exclusion marquants dans les décisions fondamentales de la disposition. Platon fonde sa ville sur la régulation des besoins, qui touche au divin grâce à une administration optimisée par l’arithmétique. Ce concept de ville est réellement en œuvre quand chaque citoyen voit ses besoins satisfaits dans la mesure où il fonctionne à l’emplacement prévu et où il éprouve de ce fait l’intégrité fonctionnelle de la ville comme quelque chose de sacré. Le fondement de la construction platonicienne de la ville est par conséquent l’espace sacré. Le caractère sacré est avant tout affiché par la parcellisation, géométriquement uniforme66. Cette distribution est soulignée et paraît plus digne, selon Platon, quand chaque district est jalonné et dessiné par des oracles, des obélisques, des images, des temples et des zones sacrées. Les zones sacrées remplissent trois fonctions : la population peut s’y regrouper à certaines époques, elle peut y acquérir des objets pour satisfaire ses besoins et ses membres peuvent y faire connaissance les uns avec les autres. Le but des lois est selon lui que les citoyens aient la coexistence la plus heureuse et la plus amicale possible. Une augmentation du nombre des procès en justice est donc le signe d’une politique qui n’a pas fonctionné.

La ville idéale de Platon a une forme circulaire, elle est fondée sans remparts dans un environnement semblable au désert et elle n’a pas de passé67 – le Discours de Descartes reprendra l’image d’une démolition et d’un projet conçu par soi-même68. Ce qui apporte une protection contre l’influence étrangère, c’est avant tout le courage des citoyens, mais aussi le choix de la région, qui doit être favorable quant aux vents et aux sources d’eau, et située à une distance suffisante de la côte où débarquent les étrangers69. L’urbanisme doit trouver son identité non pas dans l’élément militaire, mais dans la vénération des dieux, incarnée par l’acropole. Les Lois de Platon (Nomoi) prévoient par conséquent une ville construite à partir de son centre, l’acropole, si bien que l’espace urbain est à la fois l’arrondissement du temple et le reflet sur la Terre de l’ordre cosmologique. Platon insiste sur le fait qu’il doit y avoir des écrins et des autels tout autour du marché, auxquels doivent pour leur part se rattacher les édifices administratifs et judiciaires. Il faut ensuite construire « des écoles et des théâtres », ce qui souligne une fois de plus la force de discipline que la pensée platonicienne attribue à l’esthétique et exerce en premier lieu par des placements. Il faut aussi faire en sorte que ce qui se passe sur le marché soit conforme à la discipline, en attribuant à chaque négociant un emplacement déterminé. Conformément à cette idée de la justice et à ce concept de l’espace rayonnant, Platon propose une distribution adaptée de la terre et de la maison, qui détermine la structure territoriale et sociale. L’effet de cette construction de la ville comme maison géométrique est la communalisation de tout ce qui passait auparavant pour une propriété personnelle, de telle sorte que « yeux, oreilles et mains semblent voir, entendre et travailler ensemble » et que le corps collectif, uni par la loi, élève une seule voix dans la louange et la critique70. Ainsi, l’urbanisme permet de faire l’expérience d’une idée de la justice fondée sur l’égalité.

C’est aussi en cela que consiste le lien historique entre l’idée pythagoricienne de la construction de l’univers en forme de chiffres et la planification hippodamique de la ville. D’Hippodamos, Aristote relate qu’il a développé l’urbanisme rationnel en orientant la planification de la ville selon une réflexion portant sur la meilleure constitution pour l’État. Il a en outre inventé la « division régulière des villes71 », ce qui pourrait désigner la potentialisation du système de l’échiquier au profit de blocs différenciés rythmiquement, de places centrales, de bungalows types et de parcelles normées dans la planification de Milet et dans le Pirée.

Selon Pausanias le Périégète, toutefois, les villes grecques sont moins reconnaissables par leur trame géométrique que par le fait qu’elles ont toutes une agora, un théâtre, un gymnasion, une assemblée du peuple, une halle de l’administration municipale et un puits72. L’urbanité spécifique d’Athènes et de Sparte n’est par conséquent une question ni d’agglomération de masse, ni de distribution et de taille des bâtiments : elle tient à des dispositions culturelles que l’on peut reconnaître jusque dans des ruines et qui se révèlent aux visiteurs d’une autre époque73.

La possibilité de se rassembler est caractéristique de cette urbanité. Dans l’Athènes antique, l’isegoria – le droit universel à parler dans l’assemblée – passait en outre pour une caractéristique décisive de la démocratie. Dans les théories politiques récentes, on présuppose déjà, le plus souvent, que les hommes sont capables de se rassembler. Ils se contentent ainsi de traiter de la structure de la communication politique et de l’équilibre entre des prétentions contraires, le plus souvent avec ce résultat que l’on ne permet absolument pas à ceux dont on suppose qu’ils n’ont pas de capacité de langage ou de raison d’accéder, sur le plan conceptuel, aux espaces de décision. Selon ces nouvelles théories, la démocratie doit être considérée comme un autogouvernement dans lequel la liberté repose sur la capacité à s’exprimer les uns pour les autres. Le soutien de cette faculté implique que l’on suppose que tout homme est pourvu du logos. Ce n’est pas l’homme tel qu’il est mais la raison contenue dans le langage qui, selon ces théories, fournit la base de toute constitution politique. L’élément caractéristique de la démocratie serait alors la conscience de soi et de l’autre, que l’on atteint seulement par l’expression rationnelle. La frontière de cette conception de la démocratie est tracée par ceux auxquels on accorde la capacité de comprendre la langue mais qui ne peuvent pas répondre rationnellement – ceux qui reçoivent les ordres, ou bien les animaux74.

Si la démocratie repose sur la liberté de prendre la parole75, cela ne se réduit pas au simple fait de pouvoir parler et d’utiliser des mots d’une certaine manière. Ce que cela implique, c’est plutôt la possibilité de s’exprimer face à d’autres personnes, de dire la vérité ou de s’engager pour certaines causes. Cela suppose également non seulement la présence d’autres personnes et un discours juridique spécifique, mais une organisation urbaine qui permette généralement une participation communicative au politique.

Selon l’approche de Platon, l’élément politique doit justement rester à l’écart des multitudes, de la masse. Pour lui, la justice tient à la division fondamentale, à la séparation du différent. La mission de l’aménagement constitutionnel de la ville consiste à maintenir à un bas niveau le nombre de ceux qui sont habilités à décider. Aristote en tire la conclusion que le droit de participer à la sphère politique doit rester réservé à ceux qui sont suffisamment fortunés pour pouvoir s’offrir l’éducation correspondante. Il en résulte un aménagement des possibilités de communication radicalement différent de ce qu’il est chez Platon.

Conformément à sa théorie de l’espace comme lieu, Aristote plaide pour que chaque ville se développe conformément à son environnement. Il distingue en outre, selon la constitution de l’État, un urbanisme oligarchique, aristocratique et démocratique. Ce dernier, dit-il, est caractérisé par son ouverture. Contredisant Platon, il affirme que les citoyens ne vivaient pas dans des villes essentiellement pour assouvir leurs besoins fondamentaux, mais en raison de la beauté lucide de celles-ci. Aristote ne tient donc absolument pas à compenser les disparités de possessions, à répartir uniformément la terre ou à attacher les gens à la religion. Il sépare plutôt la sphère politique de la sphère économique, ce qui se manifeste particulièrement dans le fait qu’il planifie deux places de ville centrales (comme nous l’avons déjà évoqué) : une place du marché ainsi qu’une « agora libre » consacrée à la politique et à l’administration, et à laquelle les citoyens ordinaires n’ont pas accès. Ces deux places s’inscrivent dans un programme visant à faciliter le contrôle de la ville : l’accès au territoire doit être difficile pour les étrangers, mais il doit être facile, pour les habitants, de le quitter. La masse des gens et les places doivent pouvoir être appréhendées d’un seul regard, car si tel n’était pas le cas, si l’on ne voyait rien dans des lieux surpeuplés, il serait facile, pour les étrangers et les métèques, de s’octroyer clandestinement les droits civiques puisqu’ils n’auraient aucun mal à dissimuler cette tromperie dans la foule immense. Le transport doit selon lui se faire rapidement, le transfert d’information être facile, les corps des citoyens doivent être marqués conformément à leur position sociale. Des étrangers doivent à tout moment rester reconnaissables76. La construction d’une telle ville « panoptique » doit faciliter le positionnement des éléments constitutifs, l’agencement de l’espace conforme à la loi, et la division claire du pouvoir entre gouvernants et gouvernés77.

Aristote critique aussi le concept platonicien de la citoyenneté : quand on rend, comme Platon, la citoyenneté selon la « causa materialis » dépendante de la khôra, de l’espace, on attribue automatiquement ce droit aux clients, résidents et esclaves. Il ne suffit pas d’entourer le Péloponnèse d’une muraille pour faire des habitants, une ville. La muraille, la frontière d’une ville, c’est plutôt selon lui son centre, l’acropole. Les frontières extérieures de la cité-État ne devraient pas être pensées comme des lignes78. Deux lieux ceints par un mur ne s’assemblent pas pour former un espace homogène s’ils demeurent simple matériau. Ainsi Aristote définit-il l’essence de l’espace urbain selon la « causa formalis » comme l’unité des citoyens, formée par des droits déterminés79. À titre de contre-exemple, il met en débat le départ en exil et la dioikésis, la redistribution de la citoyenneté sur de nouvelles localités. Singulièrement, la maxime qu’il applique ici est que quelqu’un ne jouira de la citoyenneté que s’il parvient à avoir part dans le pouvoir législatif et délibératif. Or c’est précisément ce qu’Aristote, pour des raisons proportionnelles et économiques, refusait à la majorité des citoyens. Et pourtant il définit aussi les communautés comme des collectifs de personnes qui possèdent l’autarcie à l’égard de ce pouvoir80. Ce conflit entre la population et les citoyens se prolonge aussi dans la conception aristotélicienne selon laquelle la simple coexistence dans un lieu ne forme pas encore une ville. Si les familles vivent dans des villes, selon Aristote, c’est au contraire pour mettre en œuvre la vie bonne sous l’angle du perfectionnement et de l’autarcie. La vie dans un lieu n’est que la condition matérielle. Mais la formation d’un style de vie commun, les sacrifices publics et les parties communes transcendent cette condition81.

Quiconque, toutefois, est forcé de travailler ou se livre à des activités commerciales, sera, dans la « meilleure des constitutions » d’Aristote, exclu des affaires de l’État. Celles-ci restent réservées aux riches. Comme la stabilité constitue à ses yeux le principe politique le plus important, il faut, dans sa « meilleure des constitutions », que l’architecture garantisse une stricte séparation entre habitants et visiteurs sur l’agora politique. Dans le même temps, cette agora, en tant qu’arène politique, séparée des conflits économiques, doit faire apparaître la politique comme belle en tant que culture de l’amitié (phratria).

Dans sa ville, Aristote n’accorde pas seulement le théâtre cathartique aux hommes libres et cultivés, mais aussi la « gymnastique des virtuoses » à la masse non cultivée. Sa forme de ville prévoit des institutions artistiques différentes pour chaque classe. Celles-ci doivent instruire leur public de ce qui est « central, possible et mesuré ». Il est manifeste que ce n’est pas la disparité économique, mais la répartition en différentes classes de divertissement et leurs espaces qui fait des sous-privilégiés une masse. La disposition architectonique des canaux de communication et des zones culturelles influence largement ce qui peut être vécu et dit, et par qui cela peut l’être.

Le réseau différentiel de rues situées autour de l’agora et du théâtre chez Hippodamos prévoyait en outre la possibilité de refléter par des terrasses et des plateaux l’idée d’une égalité proportionnelle et d’intégrer la représentation de la vertu et de l’excellence (areté) dans le corps de la ville. Par le biais de cette introduction d’une autre dimension, rehaussée, le réseau différentiel hippodamique est une application du gnomon et de la capacité architectonique de projeter le temps (à la fois mouvement du ciel et éternité) sur le fond82.

Il est d’autant plus important, par contraste avec cette architecture du placement, de la régulation et de la surveillance, de remémorer les ouvrages construits des démocraties grecques. Il ne fait aucun doute qu’à Athènes aussi, dans les temps démocratiques, la construction de l’Acropole avait atteint un sommet, et pourtant l’agora abondamment ornée, l’Assemblée du peuple et le gigantesque théâtre avaient justement été construits par les cités-filles pour en faire des schémas typiques de l’urbanisation démocratique. Dans le théâtre se conserve la trace de l’agora. Tout comme les espaces de rassemblement politiques et judiciaires, le théâtre est caractérisé par sa forme ouverte qui permet à des gens n’ayant ni place assise, ni accès, d’en apercevoir l’intérieur. Là où la forme de la ville le permettait, l’édifice du théâtre se trouvait au centre. Il pouvait souvent accueillir un nombre de spectateurs supérieur à celui des citoyens de la ville. Les bâtiments des alentours étaient disposés de telle sorte que toutes les propriétés de l’environnement – les montagnes, la côte, les façades de maison – pouvaient être vues en même temps comme fond et perspective de l’événement théâtral. Souvent les principaux bâtiments officiels et religieux étaient eux aussi intégrés dans la scénographie, comme partie de la scène et point de focalisation de l’attention. L’auditorium était déployé pour les trois quarts en forme de cercle autour de l’orchestra, de telle sorte que le public puisse à la fois avoir la vision optimale et s’éprouver lui-même comme une partie du jeu. Ces qualités architectoniques – ouverture, centralité, démesure, forme circulaire, oppositionnalité et inclusion des minorités – semblent avoir été nécessaires pour que le théâtre puisse mettre au monde l’idée démocratique de la liberté. Le jeu n’était pas coupé de la ville, il n’était pas non plus inclus ou illusoire, mais se présentait lui-même comme ce qui assemblait la ville – comme agon entre la présentation et la coordination. Il se déroulait à ciel ouvert et n’était pas à l’abri des événements cosmiques ou météorologiques.

De mon point de vue, c’est une particularité de la démocratie par rapport à toutes les autres formes de communauté que de créer des espaces dans lesquels peut avoir lieu un échange politique, économique ou esthétique avec ceux qui ne remplissent pas les conditions du pouvoir, c’est-à-dire qui ne sont pas des citoyens, même au sein de la démocratie. La particularité de la démocratie, telle est la conclusion qu’il faut en tirer, n’est pas seulement la sphère politique, c’est-à-dire la participation directe de tous les citoyens à toutes les décisions, mais l’espace public. Dans une ville démocratique, il n’y a pas seulement des forums de délibération avec une structure discursive, mais aussi des institutions destinées à ouvrir les médias, les systèmes de signes, les définitions d’acteurs, les possibilités de rencontre immédiate.

On a un exemple du succès de cette ouverture avec la philosophie de la stoa, à laquelle on ne donne pas pour rien le nom d’un lieu de rassemblement public. Zénon de Kition, le fondateur de la stoa, écrit dans son livre L’État :

Nous ne voulons pas vivre dans des États et des peuples qui ont chacun un droit séparé, nous croyons au contraire que tous les hommes sont nos concitoyens et font partie de la population, et il devrait exister parmi eux un mode de vie et un ordre, comme ceux d’un troupeau qui va ensemble au pâturage et qui est nourri par un loi/pays/chant (nomos) commun83.

En tant qu’étranger, Zénon ne pouvait pas acheter de terre à Athènes, contrairement par exemple à ce qu’avait fait l’Académie de Platon ; il enseignait par conséquent dans une halle publique, à côté de l’agora, la Stoa Poikilé, que Polygnote avait peinte de couleurs rayonnantes. Dans cette stoa, il défendait des points de vue aussi radicaux que l’égalité sociale entre femmes et hommes, la libre sexualité, l’autorisation de l’homosexualité et l’abolition du mariage, de telle sorte que tous deviennent virtuellement les parents de tous les enfants de la Terre et se soucient pareillement de chacun. Il revendiquait aussi un habillement identique pour les hommes et les femmes, qui ne dissimulerait aucune partie du corps. Sa philosophie stoïcienne semble avoir été ressentie comme l’expression d’une réflexion démocratique, car il est connu que les citoyens athéniens lui attribuèrent des espaces particuliers dans la stoa et lui rendirent ultérieurement hommage avec un tombeau héroïque. Pour se rapprocher de la pensée démocratique, cela vaut la peine de tenter de reconstituer quelques aspects de la philosophie politique de la première stoa, à partir des rares fragments qui ont été conservés. Les points de vue radicaux de Zénon parurent tellement scandaleux aux stoïciens romains, que sans même attendre les autorités de censure ultérieures, ils tentèrent d’éliminer ces passages de ses écrits84.

Dans sa ville idéale, écrit Zénon, les temples, les idoles divines, les édifices judiciaires et les gymnases devraient être abolis – en tant que centres de dressage militaire85. Ce qu’il y a de divin dans l’homme doit être cultivé. On ne devrait pas orner une ville en faisant des sacrifices aux dieux, mais en réalisant des choses remarquables86. C’est la raison pour laquelle la ville stoïcienne idéale devrait être édifiée autour d’une place centrale sur laquelle la raison/langage/« logos » pourrait être cultivée et portée à l’excellence par n’importe qui. Cette place exige un agon dont l’enjeu est le logos, contraire à l’édification d’une police du langage et de la rationalité.

Les frontières de l’État, selon Zénon, devraient cesser d’être aussi celles de la raison et de l’équité. Une nouvelle équité [justice ?], fondée sur des principes universels, adaptés à la nature, doit voir le jour. Zénon décrit une association idéale entre les villes, reposant sur l’étude de la nature et de la raison. L’assemblée stoïcienne idéale naît de l’homonoia, qui marque le sens unitaire des biens communs et relie par un accord – au sens musical – un rassemblement et son entourage87. Comme l’harmonie en musique, l’expression de l’accord – au sens de l’entente – doit relier un rassemblement et son entourage. Les raisons qui délimitent ce rassemblement sont dès lors secondaires ou indifférentes. Dans la mesure, en effet, où les hommes vivent en conformité avec la nature (kata physin) et sont conscients des liens causaux, ils peuvent évaluer le résultat d’une évolution et, par conséquent, agir librement. La rationalité, comme harmonie avec l’environnement, n’est pas selon cette approche une restriction de l’action, mais l’essence de la liberté. La liberté, comme sagesse, est en ce sens inscrite dans l’unité idéale qui se forme par le biais de la libre association des hommes.

De la même manière que Zénon pose l’universalisme comme cadre de référence d’une théorie de l’équité contre la pensée platonicienne du droit étatique88, Chrysippe de Soles, successeur de Zénon comme directeur de la stoa, critique l’idée de la loi comme instrument d’exclusion et d’oppression. L’idée de l’État de droit, avec son labyrinthe de lois positives, considéré comme le principal fil directeur de la collectivité, relève selon lui de l’idolâtrie. Toutes les lois existantes doivent être abolies, exige Chrysippe, car elles ne servent à rien d’autre qu’à la soumission.

Mais Chrysippe va encore plus loin : dans une société libre, non seulement les lois qui déterminent la vie quotidienne doivent être remplacées par de simples principes et exemples pour une vie digne d’un homme sage89 mais il ne doit pas y avoir de gouvernement non plus. Tous ceux qui sont gouvernés sont des esclaves. Celui qui est gouverné laisse autrui présider à sa destinée et jouit de la douleur, de la crainte et de la lamentation comme de son unique possibilité d’action, comme prise de distance à l’égard de sa responsabilité. La liberté consiste dans l’action indépendante (autopragia) guidée par la compréhension de la construction universelle, et donc par le fait d’intégrer dans la décision les conséquences d’une action. Qui n’obéit qu’à des lois, des décrets et des ordres ne peut rien faire de remarquable et ne peut donc pas poursuivre son bonheur90. Les esclaves sont des ennemis les uns pour les autres91. Leur comportement est incompatible avec l’esprit unifié (homonoia) qui prend son origine dans la structure publique de la ville stoïcienne. Mais pourquoi la compréhension apporte-t-elle aussi l’indépendance ? Les stoïciens croient que toutes les choses sont des causes et pas seulement un type de choses la cause d’un autre type de choses, comme le suggère la science aristotélicienne. Les effets des enchaînements causaux sont des événements incorporels qui apparaissent à la surface des sens, dans notre expérience et dans notre langage92. Selon la logique stoïcienne, la compréhension de l’entrelacement des choses et de l’interrelation des choses et des mots nous fait apparaître clairement la conditionnalité paradoxale des événements futurs. Signifié et signifiant, le premier situé dans l’infinité du passé, le deuxième dans l’infinité du futur, ne sont dissociés que par un sens présupposé. Ce dernier associe causes et effets pour composer un présent à l’intérieur d’un lieu vide. Il en résulte que pour les stoïciens, la compréhension ne signifie rien d’autre que la réalisation du vide comme lieu où le sens est produit, lieu qui se décale dès qu’il devient un potentiel de surface pour des actes signifiants93.

Zénon attaque explicitement Platon, dont la société de classes repose sur la supposition que les sages doivent prescrire aux déraisonnables leur pouvoir fondé sur la raison94, en lui opposant l’argument qu’un gouvernement n’est pas nécessaire : dans une société digne de ce nom, c’est-à-dire une libre association de personnes, il n’existe pas de gouvernement dans la mesure où chacun a besoin de la raison, ne serait-ce que pour pouvoir se lier à d’autres ; car autrement ce ne serait pas une société, mais de l’oppression.

C’est à cette ville idéale de la raison universelle que se réfère encore Polybe quelques siècles plus tard en écrivant qu’à Rome on a propagé religion et superstition pour garder le contrôle de la classe inférieure. Ce serait impensable dans un État qui présuppose et encourage la raison de tous95.

Les stoïciens partent du principe qu’au sens propre, l’univers/le ciel (Ouranos) est l’essence de la ville. Ce ne sont pas les édifices, mais les actions franchissant les frontières, qui caractérisent l’urbanité : car une ville ne remplit son rôle d’organisation d’êtres humains que lorsque ceux-ci prennent pour point de repère la conformité à la loi et peuvent en apporter la démonstration96. Une construction stoïcienne de la ville doit refléter la liberté du ciel, car l’univers est le fond commun de tous les hommes. Au regard de l’univers, tous les hommes sont des voisins. La ville stoïcienne encouragera donc la découverte de l’univers comme découverte du fond commun et des réalisations remarquables de personnes absentes. La stoa respecte l’idée que tout ce qui est dans l’univers appartient à l’ensemble de l’humanité, de la même manière qu’appartient à tous les Athéniens ou à tous les Spartiates ce qui est dans leurs villes, et que cela constitue la base commune de leur égalité. La construction de ville ne sert donc pas à fixer les positions de pouvoir et de propriété, mais bien plutôt à les mettre en commun.

L’architecture doit tenir compte de l’idée cosmopolite que l’univers n’est qu’une vaste ville qui se transforme périodiquement et où une chose laisse place à l’autre. Elle doit tenir compte du fait qu’il est essentiel, pour l’homme, de ne pas être lié à la terre et à ses secteurs d’habitation, mais de se déplacer d’un lieu à l’autre, ou bien pour assouvir ses besoins, ou bien seulement pour l’amour du spectacle97. C’est avant tout le spectacle de l’action remarquable (areté), qui, comme chez Zénon, orne (kosmein) la ville et non le temple. Attacher les gens à une résidence, les identifier à un lieu ou à une fonction, équivaut donc à une oppression architecturale. À l’opposé, la ville stoïcienne est caractérisée98 par la diversité de ce qui émerge, en tant que ligne directrice et spécimen exemplaire, au-dessus des existences individuelles, de telle sorte qu’une ville, dans sa définition standard, est justement désignée comme la « pluralité des gens qui sont guidés par une loi99 ». En dépit de ce trait universaliste, la compréhension stoïcienne des choses a tout à fait un sens des lieux. On trouve ainsi chez Cléanthe un argument contre le syllogisme des cyniques qui fondent la ville sur le droit positif. Cléanthe note : « Si une ville est une construction habitable auprès de laquelle les gens peuvent trouver refuge pour obtenir justice, alors la ville est cultivée100. » Cette définition vise à une harmonie entre architecture, système juridique et habitants ; mais elle établit aussi un lien entre l’architecture et le fait d’être cultivé, en tant que possibilité, pour les étrangers, d’obtenir justice dans la ville101. Les gens qui n’édifient pas de lieu où des étrangers peuvent trouver justice sont provinciaux et perdus dans un lieu inconnu102. La réaction adaptée et spontanée aux étrangers, décrite ici comme raffinée et urbaine, est évoquée par les constructions de l’ouverture et du faire-connaissance.

Comment les gens développent-ils une telle conscience du comportement adapté (oikeiós) ? La position stoïcienne part du principe que les gens ne naissent ni bons, ni mauvais103. Dans cette situation prémorale, les gens sont comparables aux animaux dans la mesure où ils ne sont guidés que par la perception (aisthesis) et l’ensemble de leurs pulsions (hormé). La théorie stoïcienne de l’oikeiosis a pour fonction systématique de faire l’intermédiaire entre cette disposition prémorale et l’action rationnelle. Oikeiosis est dérivé d’oikos, la maison. Le verbe « oikeióô » signifie se familiariser avec quelque chose, s’approprier quelque chose, le gagner à soi, se prendre d’amitié pour quelque chose, et, pour Zénon, tout particulièrement au regard des effets physiques104. Oikeiosis signifie donc réserver à quelqu’un ou à quelque chose d’autre une place appropriée, ou faire entrer l’étranger dans la maison, être familier de l’étranger, prendre l’étranger en affection. La perception fait la différence entre le soi et l’autre105. Oikeiosis, la transmission architectonique, est donc aussi bien une manière de donner forme à la perception que l’adéquation de l’accueil, la base de la justice. Dans un lieu correctement assemblé, l’étranger paraîtra étranger, mais pas hostile.

On pourrait objecter que la philosophie politique stoïcienne est une spéculation désespérément idéaliste. Mais en réalité, Zénon s’en est déjà pris à Platon et Aristote parce qu’ils étaient trop réalistes à ses yeux, car leurs villes idéales ne l’étaient pas et constituaient uniquement les tentatives de légitimation de la société de classe existante. Il ne cesse de souligner qu’il n’existe pas d’esclaves par nature, et que nul ne devrait voir sa vie dépendre de son obéissance aux ordres. Mais pour que tous les hommes aient une chance de n’être dominés que dans la mesure où ils se dominent eux-mêmes, ils doivent utiliser leur raison pour inventer et élargir leurs sens. Cela exige certains arrangements architectoniques. Les places publiques incarnent la possibilité de développer une conscience collective des chances et des périls de la liberté. L’étranger, le nouveau, le pauvre, l’abject et l’excentrique trouvent ici un accès aux univers d’expérience collectifs ; ils stimulent ainsi la confrontation sensorielle et le libre usage de la raison. L’adéquation des places publiques suscite aussi la compétition. Des choses remarquables peuvent se déployer dans le cadre de l’égalité des chances. Seuls des espaces publics représentent la possibilité de devenir sage et de développer une représentation claire de la responsabilité universelle106.

Dans la ville de Platon, l’espace, khôra, assure la transition entre les besoins de la reproduction et l’idée de justice. Cette ville tente, telle une membrane, de mettre à disposition tout ce qui est nécessaire pour empêcher destruction et transformations abruptes et démontrer de la sorte l’universalité de la loi.

La ville aristotélicienne assigne à chacun son lieu, sépare les différentes fonctions et les différents besoins afin d’expliquer, au milieu de la ville, l’objectif de tout échange, l’image de la vie bonne, bien qu’elle ne soit accessible qu’à l’élite heureuse.

La ville idéale stoïcienne est la tentative de dépasser les restrictions du lieu, de la naissance, du temps, etc. Elle expose un vide rempli d’exemples qui veut évoquer une compréhension de l’infinité.

Toutes ces philosophies classiques conçoivent l’architecture urbaine comme la fondation d’une forme philosophique de la vie. Bien qu’elles divergent considérablement, elles ont pourtant un point commun dans leur approche philosophique : elles tentent de modeler, par l’architectonique, la forme que doit prendre la coexistence. Elles dessinent en même temps une transcendance de cette infrastructure. Elles montrent ainsi comment l’architecture peut soutenir ou restreindre la réalisation de projets philosophiques. Et elles éclairent des chemins permettant de montrer la réalité de la pratique philosophique dans la dépendance d’installations architectoniques. Elles exposent l’architecture comme l’agencement de phrases dans le texte, comme définition, exposition, réfutation, exécution, récit, si bien que les interventions architectoniques sont analogues à des opérations philosophiques.

Pour ces philosophies classiques, les interventions architectoniques ne sont toutefois que des modifications d’une structure qui se dressait déjà auparavant ; il ne leur vient pas à l’idée que ces interventions produisent en même temps leurs propres présupposés. Elles considèrent au contraire que le moi et le nous sont déjà in nuce tout autant fixés que l’étranger et l’élément perturbateur. Pourtant, le cosmos, que les uns doivent intégrer en tant que base traditionnelle du « nous », les autres comme base d’un rapprochement à l’égard de l’étranger, est simultanément la raison de l’étrangeté en général : l’entrée en scène de l’étranger, du nouveau, du danger et de l’irrégulier dépend de la prédisposition architectonique de la perception.

Sylviane Agacinski compare les philosophies et les architectures en tant que projets dominant l’espace social. De son point de vue, les philosophies sont des partitionnements et des enclôtures comme la Muraille de Chine, elles occupent, articulent et marquent non seulement des discours, mais des territoires entiers, et ce pour des siècles. Voyant en lui un exemple saillant d’une domination philosophique de ce type, elle critique le concept aristotélicien d’architecture qui intègre de manière inhérente « commencement et commandement ». Par contraste avec le simple bâtir, des peuples entiers créent ces projets métaphysiques par le travail qu’ils les chargent de régler, en intégrant leur espace de mouvement dans une structure temporelle, dans une histoire. L’architecte aristotélicien définit le point d’objectif du projet, l’unité entre la fin et les moyens, tout comme le gouvernement de commandement qui incarne le droit et établit ce qui passe généralement pour une expression politique.

Agacinski objecte que cette représentation dominante de l’architecture est l’expression d’une vision autoritaire du monde qui s’appuie sur la prétendue supériorité de l’intelligence théorique, c’est-à-dire « observatrice ». La théorie place, avec les archai, les principes, des mécanismes de subordination à une position centrale dans le monde, édifiant ainsi une base qui suspend le jeu des différences107. Une fondation de ce type a une tendance au totalitaire. La déconstruction du concept métaphysique d’architecture et de ses corrélats politiques dévoile la nécessité d’une autre architecture. Contre la prétendue autonomie de l’architecte, Agacinski souligne la pratique communale d’où découle réellement le bâtir : pour qu’une démocratie puisse avoir lieu, il faut selon elle un terrain au cœur d’une ville, un espace politique commun, un théâtre réel dans lequel les citoyens se rencontrent. La communauté politique ne peut pas se rassembler et se constituer sans ce terrain, cette khôra urbaine, cette scène dans laquelle la division du pouvoir se déroule sans interruption. Dès que les peu nombreux se sont approprié ou ont intégré la loi, pour reprendre une expression de Claude Lefort, un tel espace politique ne peut plus s’ouvrir : « C’est au contraire dans le vide, dans le sans-fond, dans l’effacement d’un pouvoir présent et présentable, que les hommes […] peuvent se rapporter les uns aux autres, s’assembler108. »

Dans ces projets collectifs, le vide efface le pouvoir des aménagements, des distinctions et des privilèges qui se présentent dans les édifices et les appropriations matérielles de la loi. Les mouvements des hommes autour de ces aménagements qui cherchent à capter l’attention créent toutefois eux aussi un espace indéterminé, analogue à la perception latérale ou périphérique. C’est seulement sur la base de cette non-base au centre de l’action collective qu’une assemblée démocratique peut entamer son travail même là où n’existent ni dispositif correspondant, ni architectures politiques. L’espace public ne débouche pas nécessairement sur telle ou telle figure du politique. La mission de la philosophie est donc de contourner les localisations qui se produisent à l’intérieur de certaines architectures, les aménagements de la perception et de la pensée, sans vouloir pour autant mettre en exploitation un nouveau terrain ou fonder un nouveau cosmos. Ce contournement de la localisation est une manière d’accéder à la publicité des choses.

Présenter

Par le biais de l’architecture, les choses se réunissent, elles deviennent tangibles et manifestes. Les architectures sont aussi, dans le même temps, des réunions, des déclarations publiques, des présentations de programmes ; elles forment une présence manifeste dans laquelle se condense une intuition d’une chose. Tout édifice se dresse sur ce fondement architectural. Si l’architecture donne forme aux mondes de l’expérience, c’est aussi et surtout par le fait qu’elle mène à la représentation ce qui doit être éprouvé. Dans l’architecture, les choses deviennent des expressions. Elles s’expriment elles-mêmes ou sont identifiées et lues comme des symboles. Chaque édifice pousse vers l’au-delà du technique et du fonctionnel, même là où il n’expose que sa technicité et sa fonctionnalité. Le bâtir est un travail sur la représentation. Dans sa forme d’évolution la plus élevée, il est comme une colonnade classique, réduite à l’oisiveté, à l’augmentation de la sensibilité. Il n’est guère surprenant que Hegel entreprenne une démarche dans cette direction. Dans son évocation des murs exposés et des halls ornés de colonnes des temples grecs, il écrit :

[D]ans ces colonnades simples ou doubles qui conduisent immédiatement à l’air libre, nous voyons les hommes circuler librement, à découvert, disséminés ou formant çà et là des groupes : car les colonnes ne forment pas une enceinte fermée, mais des limites que l’on peut traverser en tout sens ; de sorte […] que l’on peut partout passer immédiatement à l’air libre. De cette façon aussi, les longues murailles derrière la colonnade ne permettent pas à la foule de se presser autour d’un lieu central […]. Au contraire, l’œil est bien plutôt détourné d’un pareil centre vers tous les côtés. Au lieu du spectacle d’une assemblée réunie dans un seul but, tout paraît être dirigé vers l’extérieur, et nous offre l’aspect d’une promenade dépourvue de sérieux, gaie, oisive, bavarde109.

Pour Hegel, l’idéal de l’art consiste également dans un équilibre parfait entre une signification interne qui s’articule d’elle-même et une forme extérieure proportionnée. Il voit donc l’architecture classique comme l’expression et le moteur authentiques de cette formation de rapport dialectique, au lieu d’attribuer une attention supérieure au potentiel de liberté du séjour, du groupement fortuit et de l’intégration de l’environnement.

Hegel décrit la différence entre l’architecture et les arts apparentés dans la perspective de l’extériorisation de la fonction au sein de l’œuvre architectonique. Ses trois paliers de l’architectonique sont, dans son esprit, organisés selon la fonction considérée comme une fin : a) l’architecture symbolique s’établit sans affirmer de séparation entre la fonction et les moyens, b) l’architecture classique articule un équilibre entre les deux et c) l’architecture romantique outrepasse la dominance de la fonction. L’art, sur l’extérieur, s’avère dans la manière dont on donne forme au matériel110. Les trois options, entre lesquelles Hegel fait une distinction systématique et historique, poussent cette mise en forme vers l’établissement du lien entre spirituel et matériel dans l’expression, si bien que le premier palier est le simple devenir-signe du matériel dans le symbole, le deuxième l’opérationnalisation de ce symbole pour les significations extérieures, et que l’on atteint le troisième palier avec l’autonomie du signe réflexif.

Hegel considère l’extérieur dans l’opposition avec la conscience de soi, comme relation entre le matériel et la fin. Dès qu’une intention, une fin, est posée, l’architecture est capable de modeler autour de nous, à partir du matériel, un monde plein d’intentions, donnant ainsi naissance à un extérieur fonctionnel. Mais ces intentions doivent dans un premier temps être présupposées par toute activité de mise en forme. À un premier palier d’évolution architectonique, seule la possibilité générale de mise en forme s’imprime dans le matériau ; puis, au deuxième palier, par exemple dans la construction de temples, le matériau demeure extérieur au fonctionnement du monde des signes. Pierres et briques ne sont pas une partie intrinsèque de cet organisme qui est défini par une forme le guidant de l’intérieur et s’exprime par des actes.

Au premier palier, poursuit Hegel, l’architecture symbolique s’efforce de devenir une fonction immédiate. Le début de l’architecture serait donc précisément cet effort. Il s’extériorise dans la production d’œuvres qui expriment, d’une part, l’activité humaine créative et, d’autre part, un contenu universel. Parce que, à ce palier, fins et moyens ne sont pas encore dissociés, architecture et sculpture se mélangent encore. L’architecture réalise donc selon Hegel la forme symbolique de l’art de la manière la plus symbolique « parce que l’architecture en général n’est capable d’esquisser les significations qu’elle porte implantées en elle-même que dans l’élément extérieur de l’environnement111 ». À ce niveau symbolique fondamental, les édifices sont d’une part « en quelque sorte [là] pour soi, d’une manière autonome, et ne [portent] pas leur signification dans une autre fin et un autre besoin, mais en eux-mêmes ». D’autre part, toutefois, ils ne sont pas, comme la sculpture, des entités intellectuelles, « mais des œuvres qui, dans leur forme extérieure, peuvent uniquement exprimer la signification de manière symbolique », et ce par le biais d’un « mode de représentation »112. Le début de l’art architectural n’est pas l’excavation et l’installation, mais le fait de poser une forme symbolique qui, en tant que sculpture non organique, désigne et exprime une représentation.

Pour Hegel, cette expression est une entité universelle, un signe qui évoque les conceptions. Le fait de poser un symbole permet alors le passage au deuxième palier, le palier classique, lorsque le symbole architectural est constitué comme une enclôture dont la signification lui est extérieure, si bien qu’elle devient un moyen d’expression dépendant de fins et de fonctions extérieures.

Après ce renoncement, dans la suite de l’évolution architectonique, au troisième palier, l’architecture romantique, les contradictions entre l’intérieur et l’extérieur, l’autonome et le dépendant, l’intellectuel et le matériel, doivent s’abolir et se remplacer. Ce type de bâtir, en effet, « unit les deux moments et apparaît par conséquent, au sein de cette séparation, comme en même temps autonome pour soi ». Tandis, donc, que le deuxième niveau classique d’évolution « dépouille » l’art architectural « de son autonomie et le rabaisse à produire, pour les significations intellectuelles réalisées pour leur part de manière autonome, un environnement non organique prenant une forme artistique », il parvient, au troisième palier, le romantique, où « les maisons, les églises, les palais ne sont aussi que des habitations et des lieux de réunion pour des besoins civils, religieux, etc. ». L’architecture romantique peut cependant aussi, à l’inverse, « en ne se souciant pas de ce but, se disposer et s’élever pour elle-même d’une manière indépendante113 ».

Hegel commence son traité sur l’architecture par une considération sur la tour de Babylone et celle de Belus. La première n’est pas à proprement parler un édifice, mais une montagne artificielle qui, en tant que point de rassemblement, attire une population qui commence à se composer à partir des groupements et des tribus les plus divers. Hegel part de l’idée que cette construction n’a pas de signification, hormis l’unité voulue : une unité pure, immédiate et non différenciée. La deuxième, la tour de Belus, y ajoute déjà une signification différenciée, sous la forme d’un symbolisme cosmologique. Aucune des deux constructions ne manipule ou n’obtient par la force un espace enclos. En prenant cela comme point de départ de sa réflexion, Hegel opère un choix aussi inhabituel que significatif. Dans les écrits de Laugier, l’acte architectonique originel est l’édification, accompagnée de l’étayage d’un toit et de la clôture d’un terrain. Pour Hegel, qui connaît fort bien cette ligne d’argumentation et cite la polémique que Goethe a lancée contre elle, l’acte primaire est un marquage et un rassemblement.

Dans la discussion que mène Hegel, les enclôtures n’apparaissent que dans la troisième sous-section de l’architecture symbolique, décrite comme le palier menant au classique. Et même là, Hegel dit explicitement que les cavernes ou les trous viennent encore, conceptuellement, avant la cabane114. Si nous étendons une caverne naturelle dans un espace souterrain, cette extension unit la mission de l’enclôture et celle du marquage de frontière, et pérennise cette action dans la surface homogène de l’espace. C’est seulement avec l’architecture classique que ces tâches sont accomplies par des surfaces différentes qui déploient l’espace comme une structure architectonique.

La fonction remplie par l’architecture symbolique est identique à la structure, sans toutefois être articulée de manière rationnelle. Hegel souligne ainsi la nature paratactique des unités symboliques. Les temples égyptiens, par exemple, combinent sculptures, piliers, portes, etc., mais le mode de cette combinaison est un alignement incontrôlé115.

Bien que nous ayons pu constater, d’un côté, que c’est une loi fondamentale que les différences […] doivent apparaître aussi bien dans leur forme distinctive, il est d’un autre côté tout aussi nécessaire qu’elles s’unissent en un tout, [bien que] cette union, en architecture, ne puisse être qu’une juxtaposition, un assemblage et une eurythmie permanente de la mesure116.

L’unité spécifiquement architectonique est par conséquent le produit d’un ordre paratactique, d’une juxtaposition d’où peut naître la simultanéité. Si l’on considère l’architecture à la manière de Hegel comme un média d’expression, on doit nécessairement et toujours concevoir ses manifestations comme des propos sur le système dans lequel elle fonctionne comme média. L’architecture classique entame ainsi un double jeu, à savoir a) le se-montrer de la fonction et b) le se-montrer comme fonction. L’architecture classique atteint donc une unité du juxtaposé sur le mode de l’autoréférentialité et du se-montrer-soi-même117.

L’architecture classique pose une différence artificielle en s’appuyant sur elle-même et en se fermant à autre chose. Hegel donne à ces moyens de fermeture le nom de signifiant à soi-même. Ils nient la fonction comme représentation d’un extérieur et dévoilent ainsi leur propre extériorité. En opérant ce mouvement de négation, l’architecture classique façonne un type fondamental : la forme d’une maison enveloppe un intérieur et reste pourtant, en même temps, ouverte au contexte qui l’entoure. Ce type fondamental peut présenter des subdivisions précises ; il est en même temps une représentation matérielle du se-tenir-là, de l’enclôture, du porter118. La formation d’une unité logique entre langage, architecture et ontologie correspond selon Hegel à la pensée de la civilisation classique. L’architecture réussit ici l’expression de la pure force créatrice et, dans le même temps, la représentation d’une vision métaphysique sur l’enclôture de la vie humaine au moyen d’une forme cosmique.

Dans l’architecture romantique, l’incarnation de l’unité intellectuelle est appréhendée comme une dimension d’action du premier niveau, tout comme le se-montrer de l’édifice au deuxième niveau. Elle rassemble les hommes comme utilisateurs et montre à l’utilisateur sa finalité religieuse. Mais au-delà, l’architecture romantique s’applique à la philosophie, parce que « s’effacent d’autant mieux la simple utilité, l’appropriation au but [que] la maison s’élève indépendante de ce but119 ». Mais plus encore que les bâtisseurs et utilisateurs historiques, nous sommes impliqués dans la contemplation philosophique de l’édifice, nous reconnaissons son contexte cultuel, local et historique et nous projetons les niveaux de la distinction à l’égard d’une œuvre qui n’est pas destinée aux contemporains, mais à l’éternité. Dans la mesure où il remplit ses fonctions à tous les niveaux et où il exclut l’observateur tout en le rapportant à lui, l’édifice romantique est l’expression d’une Aufhebung, d’une abolition suivie d’un remplacement. Le mode romantique de l’unité de l’édifice s’inscrit désormais, en tant que palier, dans un narratif qui n’est pas l’histoire de tel ou tel peuple mais celle de l’architecture dans son ensemble, laquelle n’est pour sa part qu’un segment du récit qui en est le substrat, qui raconte la fin de l’art et doit donc trouver son abolition-remplacement dans la philosophie de Hegel.

Cette dernière est aussi une critique de l’architecture, qui conçoit les édifices comme des objectivations de l’esprit et les interprète comme des paliers dans un processus d’expression ; objectivation et expression sont les deux faces d’un processus au cours duquel l’intellectuel se produit, se fait face à lui-même et se rend compréhensible à lui-même. L’architecture est la représentation de l’esprit à soi-même. Les paliers de ce processus ne peuvent admettre d’excès, ni rien qui aille au-delà de la détermination de la conscience de soi. La forme et l’agencement de l’édifice doivent à la fois enclore le contenu intellectuel et le laisser transparaître, de telle sorte qu’il soit déterminé par la médiation entre les formes de l’extérieur et de l’intérieur120. Pourtant, les édifices ont aussi une signification au-delà de ce qu’ils représentent ; ils sont mus par les contrariétés et par la force du temps ; leur corporalité et les mouvements de leur perception les font à chaque fois paraître sous un autre jour. Ainsi, au lieu d’être accomplissement, critique et abolition-remplacement de la dialectique architectonique, le regard du philosophe est lui aussi emporté lorsqu’il retrace par le langage cette création :

Les piliers amincis deviennent sveltes, minces, élancés, et montent à une hauteur telle que l’œil ne peut saisir d’un seul coup toute la forme. Il erre çà et là, et s’élance lui-même en haut, jusqu’à ce qu’il atteigne la courbure doucement oblique des arcs qui finissent par se rejoindre, et là se repose ; de même que l’âme, dans sa méditation d’abord inquiète et troublée, s’élève graduellement de la terre vers le ciel et ne trouve son repos que dans Dieu121.

Les proportions calculables du classique laissent place à l’effet d’ensemble romantique, qui va bien au-delà du mesurable et, dans ce dépassement de la limitation, se détermine lui-même122.

« Le monument est là pour lui-même, inébranlable et éternel. Aucun rapport purement positif ne donne plus à l’ensemble son caractère123. » L’architecture romantique n’est pas emplie par ses utilisateurs et aucune compréhension des relations ne permet de l’appréhender. L’universel, qui exprime le mouvement de cet ouvrage, est une destruction aussi bien de l’individualité pragmatique que de l’universalité de l’autoréférentialité communautaire. C’est seulement dans la mesure où il se montre soi-même comme contradiction et dans la présentation de l’infinité qu’il réalise son universalité124.

Aux trois paliers d’évolution évoqués par Hegel, l’architecture intègre l’extériorité du but au sein d’unités paratactiques. Il en résulte que l’architecture ne peut jamais atteindre un équilibre parfait entre intérieur et extérieur ; elle produit toujours un excès. L’équilibre est moins un mode de la construction qu’un élément de l’observation, dès que l’architecture n’est plus conçue que comme un moteur en vue de la formation de la conscience de soi. Au dernier palier, la matière n’est plus que la copie de multiples fonctions et d’une syntaxe quelconque.

On trouve pourtant aussi dans les écrits de Hegel des passages dans lesquels il pense la matérialité de l’architecture indépendamment de toute téléologie. Il parle par exemple d’une attente ironique, éloquente, non économique, du néant entre les colonnes, d’où ressort la tension entre intérieur et extérieur :

L’intérieur de l’enclôture, il est vrai, laisse pressentir la gravité et le sérieux. Toutefois nous trouvons encore ici un environnement plus ou moins ouvert sur l’extérieur, et en particulier dans les édifices les plus perfectionnés ; ce qui indique qu’il ne faut pas prendre ce sérieux aussi rigoureusement que cela. Et ainsi l’expression totale de ce temple reste bien, en elle-même, un air de sérénité, quelque chose d’ouvert et de gracieux. Cela doit être, puisque l’édifice entier a été construit plutôt pour être un lieu commode où l’on pût s’arrêter çà et là, aller et venir, circuler librement, que pour servir à une assemblée d’hommes concentrés autour d’un point central ou d’un sanctuaire, séparés du dehors et enfermés de toute part125.

La disposition de la déambulation, de l’ouverture et de la canalisation du regard vers l’extérieur illustre la capacité qu’a l’architecture de rythmer la désignation. Ces déambulatoires offraient ainsi un espace de rencontre qui n’était pas surplombé par des fins déterminées, ni même par la fonction du se-montrer, un espace, donc, dans lequel on ne prend pas à l’avance une décision asymétrique en faveur de l’être, ni a fortiori de la conscience.

De manière analogue, Hegel lance dans le paragraphe final une polémique sur l’art du jardinage, précisément en raison de son approche pittoresque et romantique qui veut, d’une part, conserver la liberté de la nature, tout en lui faisant, d’autre part, subir un travail artificiel. « Il n’y a, sous ce rapport, rien qui soit de plus mauvais goût que l’affectation, partout visible, de l’absence de but, qu’une pareille contrainte qui vient de l’arbitraire. » Quand elle conçoit un parc, l’architecture, au lieu de construire des objets de la nature, doit nécessairement devenir picturale en laissant les objets à leur état naturel. Le jardin sans contrainte imite toutefois la nature libre en condensant les éléments d’un paysage pour en faire un tout. Or, dans l’entretien romantique de friches et de paysages sauvages, on perd précisément cette condensation artistique. Pire encore, le parc s’impose à l’observation et ne s’offre plus aux multiples autres besoins que les hommes cherchent à y assouvir, et c’est ainsi que « l’on perd le véritable caractère du jardin, dans la mesure où un jardin a pour destination de servir à l’agrément de la promenade, à la conversation dans un lieu […]. » Le jardin est une nature condensée avec art, qui donne l’occasion de se rencontrer et de s’amuser, un arrière-plan matériel de la sociabilité, mais pas une simple représentation, un texte qui s’impose de manière pénétrante, qui en appelle constamment à la découverte et au développement du savoir. Un parc, en revanche, qui « est parsemé […] de toutes sortes de curiosités étrangères, prend déjà ainsi la prétention de fixer sur soi les regards ; on veut qu’il soit quelque chose, qu’il ait un sens par lui-même126 ». Là encore, Hegel s’oppose à l’excès romantique et à la volonté maniaque de se faire valoir, et plaide en faveur d’une architectonique du naturel libre et humain. De ce point de vue, on peut donc aussi trouver chez Hegel une conception des manifestations qui ne soit déterminée ni par les fins, ni par les directions, ni par la symbolisation ni par l’expression de l’intérieur mais, qui, sans succomber à la contrainte de l’arbitraire, mène vers l’air libre.

Ce concept de manifestation s’exprime dans ses textes ultérieurs. Dans la Phénoménologie de l’esprit, la manifestation débouche encore nécessairement sur le savoir absolu de la conscience de soi éduquée, sur la constatation : « La chose est Je127. » Il en va autrement dans l’Esthétique. Ici, la manière qu’a Hegel de dépeindre une manifestation menant à l’air libre, dans le domaine de l’architecture, s’inspire de la flânerie et du séjour informels et sans contrainte. L’art français du jardin, comme meilleure mise en œuvre du principe architectonique, formule avec l’aménagement « d’une vaste habitation sous un ciel libre128 » une alternative à l’évolution nécessaire que Hegel retrace, depuis l’architecture symbolique jusqu’à l’architecture romantique.

Si nous généralisons cette idée en la rapportant à l’espace public, nous pouvons dire que ce n’est pas le contrôle de l’expérience ou la logique de la distribution qui offrent une scène au devenir-monde, pas plus que l’économie de l’expression ou la transformation de la perception en savoir, mais l’ouverture d’un séjour dans la confrontation entre l’intérieur et l’extérieur. Comme dans le cas des groupes de colonnes, l’ouverture elle-même ne peut être accomplie dans un parc que par le matériel, dont la mise en forme révèle les qualités, en général, d’un espace d’expérience hétérogène dans lequel le séjour des choses lui-même s’engage sous forme de durée d’un acte de libération au lieu de ne faire que le donner en représentation ou le signifier. Dans ce cas, le manifeste n’est ni norme, ni excès, mais public.

Identifier

La mise en forme d’environnements construits et de paysages culturels, comme systèmes communicationnels, permet aux utilisateurs de décoder facilement l’information qui y est intégrée. Significations traditionnelles et échelles de contrôle actuelles structurent aussi des espaces politiques tout en informant sur les situations sociales qui peuvent s’y former. Les espaces sont des repositoires pour les ordres symboliques et les modèles sociaux de relation129. De chaque culture matérielle ainsi que des attributs physiques et spatiaux disponibles dépend ce qui peut être communiqué, et à quelles échelles. Car la mise en forme symbolique de l’environnement construit dépose une carte géographique culturelle sur des processus incarnés qui permettent, au niveau de l’individu, du groupe ou de la culture locale, des configurations, contenus, intensités et associations d’idées toujours différents.

L’espace de l’activité sociale, exploité, construit et mis en forme, est tissé de règles et de normes structurantes. L’assignation d’identité passe par l’intégration dans des espaces. Les agencements de l’espace sont des directives d’action institutionnalisées. Ils sont programmés par des marques symboliques dans l’espace, transmis par le savoir empirique ou, très concrètement, jalonnés par des clôtures, des murs et des techniques de sécurité. Ces arrangements de l’espace, matérialisés en institutions, consolident les modèles d’identité auxquels des individus doivent satisfaire pour trouver une place dans une société. Par le biais des ordres de l’espace (placements et synthèses), on négocie, on consolide ou l’on ajourne les rapports de force sociaux. Par ailleurs, les pratiques sociales influencent la perception de l’espace et le font apparaître comme un codage symbolique.

L’architecture localise et identifie l’action politique. Souvent l’action doit se dérouler dans un lieu déterminé pour produire un effet politique. Mais l’espace politique n’est pas un simple forum sur lequel a lieu l’activité sociale, il reflète au contraire un cosmos culturel et intervient par différents matériaux codés dans l’action communicationnelle. Ces matériaux ouvrent des possibilités d’action et confèrent à ces actions une certaine signification, ils séparent les actes légitimes des illégitimes et intègrent ces actes dans un espace-temps plus large. Les espaces construits organisent la coexistence car ils contiennent une mémoire spatialisée que chaque individu peut rappeler au fil d’un processus mnémonique, par le passage en revue conscient. En même temps, ils sont aussi indispensables à la possibilité de se démarquer et de s’isoler, de s’adonner au repos, de bâtir un nid, d’oublier ou de rêver.

Les espaces sociaux sont caractérisés par des structures d’action qui sont connues des différents acteurs par les processus de socialisation et qu’ils doivent accepter, au moins partiellement ou en apparence. L’espace alentour et l’espace intérieur des bâtiments forment, ensemble, une unité continuelle et structurée. Nous pouvons donner à cette structure le nom d’espace social, car elle permet à des étrangers d’évoluer librement, mais elle n’autorise l’accès aux bâtiments qu’à deux catégories de personnes, à savoir les « habitants » et les « visiteurs ». Les premiers sont dotés du pouvoir, ce qui les met en mesure de contrôler l’espace. Les seconds peuvent entrer ou doivent rester là où ils sont ; ce sont des sujets du système de l’espace. Ils sont vérifiés, identifiés et sélectionnés par des membranes ou des « interfaces »130. La structure de l’espace social est façonnée de telle sorte qu’elle conduit les deux catégories de personnes pour lesquelles elle est taillée à interagir, et ce précisément dans la mesure où elle exclut des comportements étrangers ou divergents. Dès qu’ils sont reconnus comme structures de l’action sociale, les bâtiments peuvent produire du pouvoir d’au moins deux manières différentes : a) un édifice imposant, une église, par exemple, produit une expérience puissante131 ; b) sa structure organise les sujets d’un système de pouvoir. Espaces communaux et publics incorporent d’une manière différente les principes de la formation sociale d’espace. Les espaces communaux forment la circonscription interne des espaces sociaux. L’espace communal est l’espace fermé vers l’extérieur auquel n’ont accès que les membres identifiés d’une communauté, et dans lequel ils sont censés séjourner. Les étrangers n’y ont pas accès. Seuls les visiteurs partageant avec la communauté en question un nombre suffisant de qualités de base démontrables peuvent y être introduits et tolérés comme invités. Quand il est en état de fonctionnement, le design intérieur de ces espaces communaux interdit littéralement la formation d’une opinion publique parmi ceux qui sont autorisés à entrer. Même s’ils sont accessibles, la conception formelle des palais, temples, synagogues, églises et mosquées correspond donc tout de même à une machinerie de pouvoir. Son principe est la dissimulation : l’arcane, la cella, l’écrin, la chambre sacrée, l’autel, sont des lieux cachés autour desquels on édifie des communes. La sortie temporaire de la cache est le principe de l’initiation et du dévoilement. Sacrifices, actes de la présence divine et communion spirituelle se fondent sur l’architecture intérieure de la dissimulation et de la révélation. Celle-ci attire admiration et obéissance parce qu’elle empêche que l’assemblée pointe le regard sur elle-même et fasse l’expérience de sa pluralité divergente.

Tous les espaces du pouvoir qui se sont dérobés à la visibilité sont soumis à cet impératif de communalité, de communauté constituée par le secret partagé et l’accès strictement régulé : le château, la maison du sénat, les espaces cachés de la négociation et de la décision, les arrière-salles de la bureaucratie, les archives, les laboratoires, fonctionnent surtout par restrictions et identifications.

Il existe dans les bâtiments publics une zone plane destinée aux visiteurs. Ces derniers rencontrent les habitants devant une barrière qui sépare l’espace – le comptoir dans les magasins, les banques et les cafés, le proscénium dans les théâtres, les galeries dans les musées – et qui empêche une pénétration plus avancée. Derrière, les habitants occupent une zone qui paraît aux visiteurs profonde et impossible à appréhender du regard parce qu’elle dispose souvent aussi de son propre domaine d’accès. La profondeur dicte le pouvoir. Elle représente une ressource essentielle d’identification et de contrôle, car elle est le module de repli et d’évitement qui empêche que le visiteur puisse l’identifier en retour. Les bâtiments peuvent produire des relations sociales : écoles, prisons, églises, restaurants, hôpitaux, etc., font émerger des sociétés et les structurent au moyen de leur architecture. Mais les bâtiments peuvent aussi produire du savoir : ils peuvent collecter et conserver des objets, ils peuvent exposer les objets (musées, zoos, jardins botaniques) ou les mettre à disposition (bibliothèques). Ils identifient ce qu’est quelque chose, où l’on peut s’en servir et quelle doit être sa place. Ils peuvent aussi associer instruction et divertissement, comme dans les panoramas et les dioramas, ou encore les salons de l’industrie.

L’essence de l’espace social est de répartir activité et passivité de telle sorte que les visiteurs s’intègrent en tant que public et ne perçoivent, dans chaque section temporelle, qu’un petit fragment de la machinerie d’identification. L’impression fragmentaire reçue par le visiteur déclenche l’impression d’une structure qui le fixe à son lieu bien qu’elle ne le lui ait assigné qu’à titre provisoire. Dans ce sens, la plupart des édifices scientifiques, diplomatiques et bureaucratiques, mais aussi les parlements et les tribunaux, unissent en eux des qualités de l’espace liturgique : les espaces des actions de préparation et de décision sont mis à l’abri du regard des visiteurs. Le plus souvent on peut les atteindre de l’extérieur par une entrée directe et privée. Tous les instruments et médias auxquels l’habitant a accès ne sont pas visibles pour le visiteur. Des formes raffinées d’élévation et d’illusions programment, depuis cet espace liturgique, une confrontation asymétrique avec tous ceux qui sont admis mais pas initiés. Ces mises en scène liturgiques s’appuient sur des éléments scénographiques comme l’abside, le polygone du chœur, les chœurs, les chancels, le jubé, le tabernacle, des parois imaginaires entre la chaire et l’autel, qui protègent l’espace sacré132. Les mêmes principes scénographiques président à l’architecture des grands magasins, des ambassades ou des salles du trône.

Quand on se penche sur la question de la vie entre les édifices, on est en revanche frappé de constater que ce sont précisément les transitions d’un système architectonique à un autre, les seuils et les angles, qui marquent les points sur lesquels les usagers préfèrent séjourner. La forme donnée à ces seuils, angles et passages présente des différences historiques comme celles qui séparent le sentier de randonnée et l’autoroute, et pourtant ils se trouvent partout où il faut inculquer par l’architectonique des règles d’utilisation et où l’on doit empêcher les collisions entre les possibilités de mouvement imaginaires et réelles. Dans chaque ville, il existe des aménagements architectoniques pour les activités nécessaires : des entités fonctionnelles du système social. Certaines propriétés architectoniques y invitent cependant à des activités optionnelles qui, si elles ont lieu « dehors », « en plein air » ou à des intersections, donnent prétexte à y séjourner et à élargir le spectre des activités et des relations.

L’architecture ne peut pas déterminer la qualité, le contenu, la fréquence et l’intensité des contacts sociaux, mais elle doit, d’une manière générale, en fournir la possibilité et elle peut influencer la probabilité de certains modèles d’expérience. Elle établit donc dans un premier temps le contact à un niveau très simple afin que, de la simple vision et audition réciproques sporadiques, découle la possibilité d’autres relations, plus durables. Entre les édifices se trouve la zone transitoire qui contient toute la palette séparant l’être-seul et l’être-ensemble. Si cette zone disparaît, le contraste entre isolement et contact devient plus vif. Si cette zone devient trop vaste, l’échelle des sens s’y perd et le rayon de contact humain s’atrophie. L’architecture exerce, à l’intérieur de certaines frontières régionales, climatiques, historiques et sociales, une influence sur le nombre de personnes et d’événements qui se déroulent et se trouvent sur un lieu, sur le temps qu’y durent les activités individuelles et les types d’activité qui peuvent s’y déployer133.

Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, l’architecture prend plus nettement en ligne de mire la dépendance des activités à l’égard du climat et les problèmes de contamination mutuelle par contact entre les hommes. Sous l’influence du discours médical des Lumières se développe dans l’architecture un fonctionnalisme qui s’appuie sur des critères définissant un mode de construction sain et physiologiquement adapté. Les bâtiments doivent avoir de la lumière, de l’air, du soleil et une ventilation, et offrir aux habitants l’accès à des espaces ouverts. Le discours médical est complété par le discours militaire sur la discipline, la mobilisation et la logistique. C’est ainsi que naissent au XVIIIe siècle, nourris par les idées d’égalité républicaines, l’atrium, le forum et le jardin, d’une part, le camp, de l’autre134. Les deux aspects fusionnent au fur et à mesure que se constitue une microphysique cellulaire du pouvoir, passant par la spatialisation des disciplines du savoir et des tableaux de classification idéalisants135. Pour commenter la maquette réalisée par Poyet pour un immense hôpital disposé en rayons, Coquéau aimerait adapter les principes de l’armée à l’hôpital civil : « L’ordre devait principalement y dépendre de la propriété qu’offrait son plan de procurer la distribution la plus égale et la plus simple, de donner la faculté de voir tout depuis un seul point et d’arriver à tout dans le moindre espace de temps possible136. » Mais Leroy reprend lui aussi pour son projet de clinique des principes de l’architecture militaire, en isolant les salles de l’hôpital comme des pavillons ou « comme les tentes dans un camp137 ». Les corps doivent être surveillés individuellement et pourtant pouvoir être traités en tant que masse.

Le fonctionnalisme hygiénique créait des surfaces ouvertes, visibles d’un seul regard et favorables à la circulation, entre les lieux de production et les camps de quarantaine. On reconnaît l’architecture en pavillon de l’hôpital dans la disposition des places, des voies de transport et des banlieues de l’urbanisme moderne.

L’aménagement de lieux de production et de voies de distribution, la régulation des marchandises et des flux monétaires, l’inspection de la présence ou de l’absence de personnes, la délimitation et l’équipement de lieux de reproduction et de récréation s’insinuent dans le façonnage du paysage dans le style des parcs et jardins, et y créent une structure faite de cellules, d’espaces de circulation et de points de vue généraux. Ils englobent des opérations dans lesquelles se superposent et se complètent distribution et analyse, contrôle et production du savoir, discipline individuelle des corps et production biopolitique de masse. Cette évolution montre que l’architecture politique peut non seulement enfermer ou livrer, mais aussi rassembler ou dissiper, inviter et protéger, mouvoir et tranquilliser. La concentration extrême de fonctions sociales et de masses humaines, nécessaire à des sociétés de productions industrielles et à haut degré de différenciation, crée un tissu social dense, mais aussi vibrant, qui risque en permanence l’apoplexie ou l’explosion si l’architecture politique ne parvient pas à identifier les gens par les modes d’apparition et de comportement, à discipliner ceux-ci et à les faire entrer dans une relation rythmique qui découle de la tension entre des espaces de repli paisibles et des zones d’intégration agiles.

Organiser

L’architecture met en forme, en produisant du pouvoir, les faces extérieures et les aménagements intérieurs des corps de bâtiment. Les faces extérieures et intérieures sont imbriquées les unes dans les autres dans la mesure où ce qui me fait l’effet d’être un extérieur me fait face dans l’espace de ma perception, et où intervient dans la configuration de cet espace intérieur aussi bien ce qui n’y est pas perceptible que ce qui produit ces possibilités de perception et ne peut donc pas être soi-même perçu. Cet extérieur, aussi bien que les rapports extérieurs et intérieurs de la perception (et du vécu), sont un élément constitutif de l’architecture. L’espace d’apparition de tout corps se détache de quelque chose qui n’est ni intérieur, ni extérieur. L’extérieur est, en même temps, ce qu’ont en commun faces intérieures et extérieures, et ce qui a pour présupposé leur distinction fonctionnelle, ce qui l’interrompt ou l’annule. C’est ce à partir de quoi et en direction de quoi s’accomplissent les différences corporelles, mais aussi la ressource matérielle d’une communication possible entre intérieur ou extérieur, ou encore l’observation d’un mouvement de démarcation ou d’extériorisation. L’extérieur, ressource de l’accès au public, n’est par conséquent jamais un vis-à-vis, ni le destinataire d’une extériorisation, ni l’environnement d’une construction organique de système, mais la plasticité du contact, la surface de la matérialisation, l’instabilité dans laquelle un mouvement de perception s’expose aux traces d’autres sens.

Si, par conséquent, l’architecture n’est ni la structure interne, ni simplement la coque extérieure, mais au-delà ce en quoi un corps vient à apparaître et la manière dont il le fait, l’organisation architectonique devrait elle aussi ne pas être seulement comprise comme l’association de parties rigides et flexibles ou comme la formation d’unités morphologico-fonctionnelles. Car les bâtiments, tout comme les membranes cellulaires, les tissus, les coques, les squelettes et les peaux, ne mettent en œuvre leur articulation intérieure, leur délimitation extérieure, leur construction et leurs forces de modification qu’en interaction avec certaines sources d’énergie, tensions expérimentales, élasticités, excitations, stimulations et contrastes. Les bâtiments tirent des énergies de leurs entourages, les stockent et les élaborent ; ils influencent à leur tour, par automodification, leurs propres conditions de développement. C’est la raison pour laquelle nous devons aussi comprendre comment le manifeste s’expose, à travers l’organisation, à des forces d’un tout autre genre, à savoir des forces de perception.

Comme l’a déjà montré Leibniz, l’organisation de manifestations dans la perception a une face matérielle extérieure et une face perceptive intérieure. Les deux faces sont pliées l’une dans l’autre. Ce qui se produit est déclenché par l’extérieur mais c’est seulement sur la base d’un mouvement autonome de l’appareil de perception qu’il se représente. Pour expliquer ce plissement réciproque, Leibniz compare l’entendement à un « cabinet entièrement obscur, qui n’aurait que quelques petites ouvertures pour laisser entrer par-dehors les images extérieures et visibles138 ». Cette architecture du monde dans lequel nous vivons, percevons et pensons n’est ni une grammaire de l’expression, ni un mécanisme causal, ni une machine à calculer. Ce qui vient de l’extérieur est simplement une impulsion, une excitation des (cinq) sens. Si cette excitation se présente comme une image et peut y être exposée avec d’autres images dans un ordre défini, cela tient au fait qu’elles touchent une surface de représentation, par exemple une toile articulée par des plis. La perception, chez Leibniz, n’est pas un acte passif dans lequel des images arrivent comme en volant, ou dans lequel des rayons sont projetés dans l’appareil de perception. La perception est au contraire pensée de manière active et spontanée car c’est elle qui élabore les impulsions et les excitations, et construit les images. On doit donc partir de l’idée que « cette toile ou cette membrane, étant tendue, eût une manière de ressort ou de force d’agir, et même une action ou réaction […]. Et cette action consisterait en certaines vibrations ou oscillations ». La toile serait donc « active et élastique139 ».

Dans la « monadologie » (§ 14) Leibniz explique que « l’état passager qui enveloppe et représente une multitude dans l’unité ou dans la substance simple n’est autre chose que ce qu’on appelle la perception ». Cette perception intègre des perceptions conscientes et inconscientes. L’activité qui provoque la transformation d’une perception ou le passage d’une perception à l’autre est appelée appetitus par Leibniz. Si la reconnaissance de ce mouvement propre de l’organique est aussi importante à ses yeux, c’est qu’on est forcé de lui reconnaître « que la perception, et ce qui en dépend, est inexplicable par des raisons mécaniques, c’est-à-dire par les figures et par les mouvements140 ». Les « monades toutes nues » ne peuvent pas manier leurs perceptions. Mais les animaux disposent d’organes et peuvent donc « ramasse[r] plusieurs rayons de lumière ou plusieurs ondulations de l’air pour les faire avoir plus d’efficace par leur union. Il y a quelque chose d’approchant dans l’odeur, dans le goût et dans l’attouchement et peut-être dans quantité d’autres sens, qui nous sont inconnus141 ». On n’a donc pas besoin des organes uniquement pour la perception consciente et pour la communication des perceptions. L’organisation signifie donc la collecte et l’amplification des stimuli. Les rayons, ondes et forces dispersés ne peuvent s’articuler que lorsqu’ils sont organisés.

De quels sens nous disposons, quels organes nous formons, cela dépend autant des impulsions que des actions que nous sommes en mesure d’effectuer à l’intérieur d’une disposition pour absorber cette impulsion et la porter à la représentation. Quantité d’autres possibilités de perception nous échappent parce qu’elles ne cadrent pas avec la configuration des sens que nous reconnaissons à un moment donné comme la totalité de la réalité et d’après laquelle nous déduisons le trait caractéristique permettant de distinguer réalité et illusion142. Parce que les organes, les membranes, font partie du corps et sont donc intégrés au monde des liens matériels, « tout corps se ressent de tout ce qui se fait dans l’univers143 ». Alors que Leibniz lui-même parle de deux royaumes, celui du corps et de ses mouvements, ainsi que celui de l’âme et de ses aspirations, qui sont pliés harmoniquement l’un dans l’autre et reliés harmoniquement l’un à l’autre, Deleuze conçoit le plissement non pas comme une harmonie préstabilisée, mais comme un vecteur ou un aspect à l’intérieur de l’architecture d’un champ d’immanence.

La perception ne peut avoir lieu qu’au sein de cette architecture. Deleuze la décrit, en partant du modèle d’explication de Leibniz, comme une maison à deux niveaux dont l’étage inférieur entoure et encercle par ses orifices les plissements de la matière, tandis que l’étage supérieur désigne la réflexion, l’oscillation. « L’étage d’en bas est donc aussi fait de matière organique. Un organisme se définit par des plis endogènes, tandis que la matière anorganique a des plis exogènes qui sont toujours déterminés du dehors ou par l’entourage. Ainsi, dans le cas du vivant, il y a un pli formatif intérieur qui se transforme avec l’évolution, avec le développement de l’organisme […]. » Le pli intérieur formatif ne change toutefois encore rien au fait que cet étage inférieur participe du même monde que toute matière inanimée : « Inorganique ou organique, c’est la même matière, mais ce ne sont pas les mêmes forces actives qui s’exercent en elle144. » Parce qu’à chaque mouvement s’attache la perception de son unité, les forces plastiques peuvent déjà être appréhendées à l’« étage d’en bas » (celui des monades animales). Chaque poussée extérieure n’est perçue que sur la base de ces forces plastiques intérieures, comme unité d’un mouvement concret, aussi variable et irrégulier soit-il145. Au mouvement de la matière correspond ici l’inquiétude de la perception, ils ne sont liés l’un à l’autre que dans une certaine disposition, si bien qu’un coup et une douleur correspondent à un événement146. Les perceptions naissent quand, dans la matière, quasiment de l’extérieur, deux parties hétérogènes entrent dans un rapport différentiel qui définit un aspect comme une singularité matérielle, quand, donc, le bleu et le jaune forment un contraste qui, en raison des seuils de conscience, déclenche la perception du vert. Du point de vue de Deleuze, objet et sujet sont fluides et deviennent des événements dans le processus de perception, dépendant de l’architecture de celui-ci (seuils, différentiels). Il n’existe donc pas de rapport de représentation entre perçu et perception. La matière s’organise en perceptions147. Parce que la fluxion matérielle et la perception psychique sont pliées de cette manière, l’architecture des événements a deux faces, une sur laquelle se réalisent les possibilités (coups réels), une sur laquelle s’actualisent les virtualités (douleur actuelle)148. Les deux faces constituent, selon cette approche, le champ d’immanence du vivant, et non deux royaumes différents. Cette architecture caractérise les différents organes du corps individuel autant que les structures perceptives qui forment les villes et les sociétés.

Si Deleuze se décrit comme un leibnizien, c’est précisément parce qu’il voit dans cette architecture la possibilité d’argumenter contre le dualisme d’un Descartes et même encore d’un Kant. À Kant, il reproche d’avoir, certes, repris l’architecture leibnizienne, mais d’avoir coupé la relation organique de ces deux étages afin d’établir le gouvernement absolu de l’étage supérieur, la domination de la raison pure. Dans la perspective de l’architecture des plis, nous ne pouvons concevoir les matériels que comme une partie des perceptions, alors que celles-ci ne sont que des points d’inflexion dans la continuité matérielle du mouvement matériel. « L’espace-temps cesse d’être un donné pur pour devenir l’ensemble ou le nexus des rapports différentiels dans le sujet, et l’objet lui-même cesse d’être un donné empirique pour devenir le produit de ces rapports dans la perception consciente149. »

La possibilité qu’interviennent de tels événements correspond d’une part aux « règles de composition du monde dans un ensemble architectonique compossible […]. Leibniz suggère à cet égard que trois critères interviennent dans le jeu, l’un concernant la convenance de l’édifice, l’autre le “nombre et l’élégance des chambres” intérieures, l’autre enfin, la commodité du terrain, du matériau et même de la façade extérieure d’un seul tenant150 ». Au fait que ces principes sont quant à eux totalement fortuits, le baroque répond en les reproduisant et en changeant ainsi leur usage. C’est en cela, selon Deleuze, que consiste la révolution de Leibniz. Et pourtant la philosophie de l’événement leibnizienne compte encore avec l’harmonie préstabilisée de ces deux étages, elle bâtit sur l’existence de cette architecture. Cette certitude, la philosophie moderne de l’événement ne la partage plus : « L’événement se produit dans un chaos, dans une multiplicité chaotique, à condition qu’une sorte de crible intervienne151. » Chez Leibniz, ce crible, la membrane, sépare le matériel, comme public, du psychique, le privé152.

Parce que le modèle d’organisation de Leibniz repose sur l’opposition trompeuse du public et du privé, partant d’une différenciation intérieure et d’une différenciation extérieure, il ne peut penser les événements que comme des vécus, en tant que biographie individuelle, au lieu d’approcher par leur caractère de réseau la réciprocité et la collectivité qui s’arrache à la vie, c’est-à-dire le public comme membrane. Deleuze objecte que la philosophie de Leibniz transforme l’objet sensoriel en une série de figures ou d’aspects. À ces figures correspondent selon lui des événements extérieurs dont la cohésion est définie par un point de vue individuel153. Cette manière de concevoir les objets reflète selon lui le mouvement baroque vers le théâtre universel154. Dans la philosophie moderne de l’événement, toutefois, cet « entre » devient significatif et l’entrepli incertain :

Dans la mesure où le monde est maintenant constitué de séries divergentes (chaosmos), ou que le coup de dés remplace le jeu du Plein, la monade ne peut plus inclure le monde entier […] mais s’ouvre sur une trajectoire ou une spirale en expansion […]. On ne peut plus distinguer une verticale harmonique et une horizontale mélodique, comme l’état privé d’une monade dominante, qui produit en elle-même ses propres accords, et l’état public des monades en foule qui suivent des lignes de mélodie, mais les deux entrent en fusion sur une sorte de diagonale, où les monades s’entrepénètrent, se modifient. […] [L’avant-garde] ne laisse pas subsister la différence de l’intérieur et de l’extérieur, du privé et du public155.

Par état public, on n’entend pas ici le cosmos, mais ce à quoi s’expose cet espace de jeu et ce que ce dernier recharge simultanément en énergie. L’état public est la tension d’une membrane lacunaire. Cette membrane collecte pulsions, courants, ondes, forces et impulsions. Cette collecte constitue ce que Leibniz appelle notre perception inconsciente. À l’extérieur de ces perceptions inconscientes, on ne trouve cependant pas un champ de force susceptible d’être ressenti, un chaosmos. En dehors de la membrane se manifeste l’imperceptible, tout ce pour quoi nous n’avons pas encore de sens, comme dispersion des pulsions, des courants, des ondes, des forces, c’est-à-dire comme ressource. À cette dispersion fait face un s’exposer dans lequel l’état public s’organise. Le processus de différenciation organique s’accomplit toujours dans un état public qui n’est pas complètement soumis aux liens efficients de cette différenciation et qui, pourtant, conserve et perçoit par la sensation.

Ce sont les plissements organiques qui, seulement, produisent la capacité de perception. Lorsqu’ils tracent des limites et forment des vecteurs, ils intègrent toutefois une strate intermédiaire qui, sous forme de faille ou de perturbation, crée et tisse un lien réciproque entre l’intérieur et l’extérieur. Cette strate intermédiaire confère des qualités à chaque contact et constitue un sens.

Parce que cette strate intermédiaire ne marque pas seulement une absence, une fissure ou un manque, mais correspond à une tension, elle va de pair avec une capacité d’action, une force plastique que nous pouvons nommer l’« exposer ». Chaque organe (individuel ou collectif) s’expose au risque de l’état public. Mettre en exposition signifie présenter et expliquer publiquement. L’exposer architectonique concerne le dévoilement, l’orientation d’une maison, la durée d’éclairage, mais aussi l’usure due aux intempéries. Ce qui est mis en exposition n’est pas seulement ce qui est en danger ou ce qui est éclairé, ce qui est situé de telle ou telle manière, mais aussi, précisément, une présentation, une vue d’ensemble, un aperçu. Ce que nous mettons en exposition, nous le mettons à disposition, nous le plaçons à l’air libre. L’action d’exposer à quelque chose implique aussi une interruption, un déplacement, un abandon de soi. Exposer à quelque chose signifie aussi laisser quelque chose dans l’eau, abandonner quelque chose au rire, au danger, libérer quelque chose. Dans l’exposer réside un arrêt et une interruption. L’exposé est, comme le semis, une dispersion de futur.

Dès qu’elles se mettent en exposition, les dispersions rigides et flexibles peuvent former des perceptions organisées, c’est-à-dire des manières de réagir à ce qui est passé et à ce qui est futur. Les corps sont à la fois des produits d’une organisation qui arrange les systèmes de perception et des potentiels d’action qui affectent les structures du phénomène. Ils limitent les possibilités de diversité spatiale et temporelle156.

C’est la raison pour laquelle nous ne devrions pas appréhender la corporalité comme un a priori phénoménologique, mais bien plutôt mettre au jour le processus architectonique au sein duquel des corps peuvent former des organes et percevoir des phénomènes. C’est seulement lorsque ce processus régule l’extérieur (extension) et l’intérieur (intensité) d’un corps, et quand le corps, par sa faculté infinie de plissement, produit des phénomènes, que les modes de la corporalité peuvent être saisis dans la dépendance à l’égard d’une structure de possibilité. Ce cosmos dynamique marque la plasticité du corps par des points, des lignes, des courants, des ondes, des forces. L’extérieur se présente en trois dimensions différentes : dans les influences et les impulsions qui agissent sur les strates de la perception, dans les rapports de force au niveau des paramètres, schémas et diagrammes de la représentation de la perception, et dans la relation avec l’extérieur : « Le dehors n’est pas une limite figée, mais une matière mouvante animée de mouvements péristaltiques, de plis et de plissements qui constituent un dedans : non pas autre chose que le dehors, mais exactement le dedans du dehors157. »

Si nous étudions l’architecture de cet assemblage de faces extérieures, de surfaces et de dynamiques, nous ne découvrons pas seulement la morphogenèse d’un corps, d’un édifice ou d’une ville – la constitution d’une structure spatiale par des cellules, des membranes, des tissus et des organes, la forme, la texture, les implications, les négations et les investissements, les types du marquage, l’immersion dans des discours – mais aussi les possibilités du devenir, le latent et la transformation du manifeste dans un processus qui intègre l’incorporel, le dehors, dans l’architecture158. Car si l’on se limite au bâti et à ses plissements, aux représentations et aux corps réels, on ne rend pas compte de l’architectonique de l’organisation, précisément quand on la pense à partir de la dispersion et du « s’exposer ».

Un exemple central est l’organisation des transformations en une séquence d’évolution, en mouvements. Bergson, déjà, a montré que l’espace en tant qu’extension semble précéder tout objet et tout mouvement, alors qu’il n’est pourtant lui-même qu’un produit de la matière, de l’extension et du mouvement. Le mouvement réel, selon Bergson, n’est pas seulement une variation de la distance, une division de la ligne, mais une multiplicité étendue de qualités sensibles dont seule la sédimentation permet l’imagination du spatial159.

Bergson utilise, pour qualifier le « mouvement réel », le concept de l’extension. Mais il ne suffit pas de soustraire simplement notre imagination au conteneur spatial et aux lignes vectorielles pour distiller ensuite l’extension du « mouvement réel » ou une multiplicité de qualités étendues. L’extension du mouvement peut être antérieure à la construction de l’espace, elle n’est pas pour autant originaire ou réelle.

Pour Deleuze, le « corps sans organes » est un premier, la constitution d’un champ d’immanence, un corps « qui se définit seulement par des zones d’intensité, des seuils, des gradients, des flux. Ce corps est aussi bien biologique que collectif et politique ; c’est sur lui que les agencements se font et se défont »160. Dans ces corps, selon Deleuze, les dispositifs du pouvoir pénètrent, l’articulent en strates, le forcent à entrer dans un plan, une organisation. Et pourtant, même ce « corps affectif, intensif, anarchiste » dans la généalogie deleuzienne du corps organisé, repose sur une structure généalogique. Ainsi, selon Deleuze, le corps organisé est produit par la théâtralité, par la participation à un processus de différenciation et de jugement, tandis que lui, au sein du système physique, est traversé par « une puissante vitalité non organique161 ». Le « corps sans organes » se tient au centre, entre les dispositifs de pouvoir et la vitalité physique. Seules les structures architectoniques, doit-on compléter, ouvrent le champ au sein duquel l’organisation peut se présenter comme une activité autonome au sein de la vitalité ; il sonde les courants physiques dans lesquels les différentes parties se produisent mutuellement, établissent des liaisons les unes avec les autres et constituent une forme de corps face aux excitations extérieures162. Avant même le développement d’une conscience rudimentaire se déroule par conséquent déjà l’auto-organisation du corps à l’intérieur des architectures théâtrales.

Le champ théâtral dans lequel intervient, selon Deleuze, la corporalité, est un arrangement entre l’exposition et l’activité. Il forme un système de perception qui connecte des nerfs, des modèles de réaction et des sens à des événements, un horizon de production de sens, une économie de l’échange d’où tout excès est exclu. L’exclusion, le non-conservé, le surplus et le déchet sont ici décisifs. La cohésion du système s’exprime précisément dans ce que Bataille appelle la « dépense improductive », qui naît dès que la forme de la consommation, se prenant elle-même comme fin, monopolise l’activité humaine. Pour Bataille, l’activité humaine ne peut jamais être réduite au simple processus de production et de conservation. La consommation doit au contraire, selon lui, être subdivisée en deux parts différentes, à savoir une première part réductible représentée par l’usage du minimum nécessaire au maintien de la vie et au maintien des activités productives par des individus d’une société donnée. La deuxième partie est représentée par des dépenses improductives au nombre desquelles on trouve aussi des comportements qui ne correspondent à aucune fonction et dont la fin ne se situe pas à l’extérieur d’eux-mêmes :

Le luxe, les deuils, les guerres, les cultes, les constructions de monuments somptuaires, les jeux, les spectacles, les arts, l’activité sexuelle perverse […] représentent autant d’activités qui, tout au moins dans les conditions primitives, ont leur fin en elles-mêmes163.

L’isolement systématisé installe une asymétrie entre l’intérieur et l’extérieur, de telle sorte que la production et la dépense, l’intégration et la consomption, l’action et l’exposition sont reliées les unes aux autres à différents niveaux afin de pouvoir produire une « expression » clairement reconnaissable sur-le-champ ou apparaît le corps. Les actes ne peuvent être accomplis que sur une scène qui intègre une surface d’expression passive et confirme ainsi l’action par la prolifération d’effets qui, en tant que tels, ne sont marqués que par la dépense. L’exposition ne s’accomplit donc pas sur une base corporelle stable, dans un système fermé, mais comme une pulsation et un départ. Les environnements contiennent le potentiel de cette pulsation ; celle-ci n’est ainsi ni une poussée individuelle vers l’avant, ni l’action d’un signal à l’intérieur d’un cercle communicationnel : elle est au contraire toujours dépendante de ressources non disponibles intégrées dans un climat en mutation et dans un collectif qui soutient, prolonge, répète, répond, mais est découplé tout de même. L’individuation d’un contexte de la vie et de la communication interne s’expose par l’accueil, la transformation de soi-même (notamment dans le métabolisme) et le retrait, ce processus interne étant lui-même intégré dans un type particulier d’échange avec les sources que l’environnement met à disposition, un échange d’énergies, par exemple, au regard de la croissance et de la reproduction, ou de la distinction entre nourriture et déchet. Elle se fonde toutefois tout autant sur les origines de la perception mutuelle, sur l’approche collective et la distanciation, sur les stimuli anonymes, sur les stratifications et les retraits, sur les transformations de l’environnement, que celles-ci puissent apparaître régulièrement ou sous forme de catastrophes, ou bien encore rester totalement inaperçues.

L’architectonique de l’organisation développe donc les dispositions corporelles en relation avec leur environnement et ouvre ainsi la possibilité de projets de vie à long terme. Le monde de la vie est considéré, dans la phénoménologie d’Edmund Husserl, comme l’environnement psychique d’un sujet physique, dirigé cinesthétiquement vers des choses isolées. Il est un environnement pratique mis en forme par les hommes164. En tant que tel, il est aussi bien génératif – car toutes les prestations cognitives de l’être humain sont au bout du compte fondées dans le monde de la vie – qu’historiquement variable. Il permet et motive la production d’idéalisations qui, pour leur part, se sédimentent dans le monde de la vie165. Elle est ainsi, d’un côté, l’horizon qui limite les possibilités de compréhension de chaque individu, mais aussi, d’un autre côté, le cadre dans lequel on doit sauter pour se comprendre les uns les autres166. Les structures bâties encerclent aussi l’horizon qui s’ouvre aux acteurs. Le monde de la vie unit le corps et le monde, l’expérience temporelle et le comportement situatif. Au sein de ces structures, des rituels partagés, des médias et des informations forgent, en dépit de modes de vie différents, un horizon de compréhension analogue. Les villes forment pour beaucoup de gens différents un monde de la vie partagé, et en même temps elles forment les organes de ce collectif en genèse. La ville, telle est l’impression qu’en donne la lecture phénoménologique, encadre une multiplicité de projets de vie167. Comment encadre-t-on une pluralité ?

Dans le paysage urbain, l’environnement est présenté comme le potentiel esthétique d’une pluralité de ce type. Le monde empirique se développe dans la dépendance à l’égard de cadres qui tiennent cet environnement à distance, si bien qu’il est en bonne partie exclu de toute activité sensible et contemplé comme une scénographie. Il canalise et structure des modes d’expérience, des modes d’alimentation, des possibilités de mouvement et des moyens de communication.

La ville comme loi se place, avec son esthétique, dans un rapport (de jouissance) avec l’environnement168, transforme cependant aussi ce dernier, en tant que réservoir d’évidence et contexte de référence. C’est dans l’art du jardin que cela apparaît tout particulièrement. L’art du jardin poétise le monde depuis le siège de la domination, depuis la villa. Signifiant et signifié se mêlent progressivement. La lisibilité du paysage doit prouver la justesse d’une cosmologie qui associe le cosmos à la plus petite expérience corporelle. L’effet des formes du paysage modelé fait prendre conscience aux hommes de la position qu’ils occupent dans le temps : la plaine symbolise la liberté et l’absence de contrainte, la hauteur l’ouverture et la gaieté, la cuvette la solitude et la mélancolie, la roche l’étonnement et le respect, la montagne le sublime169. Ces effets ne déploient les objets de la nature que dans un contexte mis en forme, dans une nature idéalisée (comme chez Le Nôtre ou, plus tard, chez Pückler-Muskau), qui n’est donnée ni dans la simple nature, ni dans la civilisation urbaine170.

Pourtant la ville n’est pas seulement la loi du déploiement historique de l’environnement. Elle est en même temps déjà un paysage étonnant, un devenir permanent. Avec l’espace irrégulier qui s’ouvre au milieu du planifié et autour de toute figure de ville, s’installe la sensation de la ville171.

Le regard porté dans l’environnement et le regard porté sur la ville vont de pair, au regard des conditions de vie. Une organisation de points de vue sur ces conditions raconte une histoire locale de la vie. On peut tout à fait, avec Hegel, partir de l’idée que cette histoire arrive à son terme dès que la nécessité de l’encadrement et de la mise en forme se dissout dans l’« humour vrai »172.

On peut comprendre pourquoi Hegel doute que l’architecture soit même capable d’humour. Si elle ne l’est pas, en effet, si elle reste attachée aux nécessités et aux contraintes objectives qui n’admettent le non-subjectif qu’en tant qu’irrégulier, elle ne peut pas entièrement participer à ce mouvement dans lequel la liberté de l’imagination soulève l’objet hors du rayon des désirs pratiques et annonce du même coup une possible floraison de l’art après sa fin173. Mais si elle participe à ce mouvement, c’est uniquement parce qu’elle peut produire « une union dans l’objet, un humour en quelque sorte objectif174 ».

La transformation en un paysage urbain de la différence entre la ville et la campagne ne vient pas à bout de cette tâche. Avec l’absence d’orientation historique, elle entraîne une perte de signification. Si l’homme, autrefois, pouvait encore donner, dans l’évaluation de la situation du marché, « un sens transparent à sa vie », personne ne peut plus déterminer sa situation dans le paysage urbain multiplié par l’industrie culturelle. Pour Adorno, l’organisation de la ville devient obligatoirement celle d’un asile pour sans-abri :

Ce qu’il en est à présent de la vie privée, l’espace où elle a lieu le montre bien. À vrai dire, il est devenu tout à fait impossible d’habiter. Les demeures traditionnelles […] ont maintenant quelque chose d’insupportable : chaque élément du confort que nous y trouvons s’achète au prix d’une trahison de nos exigences intellectuelles et chaque trace d’un rassurant bien-être en sacrifiant à cette communauté d’intérêts étouffante qu’est la famille. L’architecture fonctionnelle […] ne produit que des étuis pour béotiens confectionnés par des experts, ou bien des usines égarées dans la sphère de la consommation, qui n’ont pas la moindre relation avec ceux qui les habitent […]. Celui qui se contente d’accumuler chez lui les éléments disparates d’un mobilier de style authentique procède, de son vivant, à son propre embaumement. […] La destruction des villes européennes, tout comme les camps de travail et de concentration, ne font qu’exécuter ce que l’évolution immanente de la technique a décidé depuis longtemps quant à l’avenir des maisons. Ces dernières n’ont plus qu’à être jetées comme de vieilles boîtes de conserve. […] il fait aussi partie de la morale de ne pas habiter chez soi […]. Tout l’art ne serait qu’à faire connaître en pleine évidence que […] la propriété privée n’appartient plus à personne175.

En intégrant l’édifice à la liste des objets utilitaires, l’architecture nivelle la différence entre la sphère de l’autonomie et l’objet esthétique, l’aspect qui, en chaque objet utilitaire, a trait au goût. Ainsi l’architecture ne reste-t-elle irritante que là où elle ne tente pas à représenter un but, une fonction et pas non plus le sens supposé de l’Être. Dès lors, selon Adorno, l’architecture ne résiste que là où elle crée un paysage culturel.

À la différence du simple monde de la vie ou du paysage urbain, un paysage culturel met en scène son artificialité comme les blessures de son histoire, il intègre ce qui remonte loin, l’encombrant et, déjà, les traces de violence remontant à la première intervention. Au contraire de la belle planification paysagère, elle ne s’intègre pas dans le stimulus et dans l’absence de préalable de la manière dont elle cherche la jouissance de la nature, car elle contient la mémoire de la souffrance et se présente en régulateur de la lisibilité comme de la rationalité de l’histoire qui s’exprime, dans le domaine de l’architecture, dans le fonctionnalisme et l’objectivité176.

Pourtant, le rêve de paysage culturel auquel s’adonne Adorno refoule l’espace des conflits politiques actuels, il muséalise les tensions au lieu de les modifier. Tous les efforts visant à concevoir l’environnement bâti de la ville comme un paysage ont pour but de fixer la ville comme un monde de la vie et d’y donner une vision de beauté, d’historicité et de sécurité. Les rues du centre-ville doivent être perçues comme un paysage, ce qui explique pourquoi il faut dans toute la mesure du possible éliminer les visions de la laideur, par exemple les jeunes qui traînent, les sans-abri qui urinent, les ouvriers bruyants, les traces de conflits sociaux et les signes de la maladie, de la déchéance et de la mort. La notion de paysage implique une vue sur le monde dans laquelle l’ordre et le contrôle sur l’environnement s’imposent, comme sensation de son propre caractère de créature, face aux confusions de la quotidienneté. Le paysage est une scène dans laquelle les classes fortunées expriment, dans l’observation, la possession de la terre et les rapports sociaux qui s’y jouent. Si la ville elle-même devient paysage culturel, cela ne signifie nullement que l’élément environnemental objectif pourrait désormais se rendre mieux connaissable dans la sphère de l’autonomie ; c’est plutôt un « remembrement » qui doit avoir lieu dans ce domaine aussi. L’image de la détente et du confort, du plaisir et de la jouissance ne peut qu’être endommagée et dévalorisée par les tâches laissées par le travail, la pauvreté et les luttes sociales. L’architecture du paysage amplifie un regard rationaliste sur le monde, un regard orienté sur le contrôle, un regard qui se plaît à comprendre et à vouloir.

Mais les paysages culturels ne sont pas seulement des textes ou des représentations visuelles de prétentions à la domination et de rapports de possession, mais aussi des lieux de spectacle totalement évacués après qu’on y a joué, de manière unilatérale, le drame des processus sociaux d’appropriation : pour l’opinion publique bourgeoise, le paysage urbain ne peut servir de scène où elle se représente elle-même que dans la mesure où elle parvient à éprouver l’absence d’acteurs autres que bourgeois sur cette scène comme une adéquation esthétique177. Lorsqu’ils ne sont pas domestiqués par le regard esthétique, les ouvriers et les sans-abri, les étrangers, les prostituées et les enfants bruyants perturbent les arrangements rationalistes tout autant que les constructions pittoresques des vieilles villes à l’intérieur du grand zoo urbain. La ville n’est un paysage culturel qu’au moment où la vie qui s’y déroule est elle aussi civilisée en tant que forme d’existence, politiquement intégrée, biologiquement élevée, préservée du point de vue de l’histoire de la culture, et où on en a tiré une jouissance esthétique. Seul un espace public pourrait faire advenir une place pour une autre vie, une surface où la pluralité pourrait se produire, un espace qui nierait l’hégémonie du paysage culturel.

Cette hégémonie n’attend pas, pour être produite, les interventions de l’aménagement de l’espace ou du paysage : elle l’est déjà au niveau des rythmes sociaux et individuels. Pour John Dewey, l’expérience n’est rien d’autre que la production d’un rythme. Ce rythme résulte d’une phase dans laquelle, selon Dewey, l’organisme commence par sortir de la marche synchronisée avec son environnement pour revenir, seulement après, à l’unité. Le rythme étire toujours plus l’équilibre des énergies entre l’organisme et son environnement : « Toutes ces interactions qui amènent l’ordre et la stabilité dans le flux tourbillonnant du changement sont en fait des rythmes178. » Le rythme reconnaît l’environnement comme émetteur de signal et associe les modèles d’échange avec différentes strates de l’environnement, si bien que l’organisme gagne en complexité par le biais d’expériences tissées par le rythme.

Les intervalles de tension et d’accomplissement dans la relation entre le rythme et l’environnement font l’objet de variantes et de prolongements architectoniques jusqu’à ce qu’ils unissent en eux-mêmes une pluralité infinie de sous-rythmes. Les modèles du vivant deviennent par là même reproductibles, ils sont stabilisés, étendus et enrichis. L’espace devient, selon Dewey, « une scène infiniment variée et fermée dans laquelle se trouve ordonnée la multiplicité des actions faites et subies par l’homme ». C’est de ce théâtre que découle le temps, et il ne le fait pas, dans un premier temps, par flux ou par succession d’instants ; on doit plutôt, en partant du modèle empirique de Dewey, imaginer le temps comme un medium de l’organisation des marées, du reflux et de la montée rythmiques des impulsions auxquelles on peut s’attendre, des mouvements qui affluent et refluent, des résistances et des tensions. Le temps est organisé individuellement et collectivement en scènes d’attente, d’accomplissement, de consumation et d’écho. Si le temps devient le médium de ce modèle rythmique, la mission des structures architectoniques consiste à construire « un trésor de mémoire emmagasiné et un enregistrement monumental de perspectives futures désirées ».

L’architecture organise ce type d’archives d’expériences partagées. À la différence de la répétition dans l’espace de modèles d’expérience objectivés179, ces archives se conservent partout où la vie suit des voies et des courants, comparable à la division qui s’y opère entre vie animale et compagnie organique, où la continuité corporelle est interrompue par des organes intermittents qui créent des relations extérieures, si bien que la vie non seulement est orientée vers l’extérieur, mais s’accomplit aussi à l’extérieur du corps180.

Dewey décrit pratiquement l’architecture comme une force de l’évolution. Par « évolution », il faut entendre ici le processus de formation, de rattachement et de transformation de lieux. Tous les lieux naturels sont, dans cette perspective, chargés d’énergies, ils éclairent momentanément les continuités, car les impressions du passé et du futur se rassemblent en eux181. En transformant les lieux naturels, l’architecture crée une nature secondaire, pas un succédané de vie – elle tente au contraire de permettre des expériences, d’exercer une influence sur la succession des événements et de disposer l’agencement des forces naturelles de telle sorte qu’il en découle de nouvelles potentialités182. Pourtant, les propriétés de la pierre et du bois183, le « monde extérieur » et les tendances des événements naturels dépendent autant de l’organisation architectonique pour émerger dans l’expérience de la manière qui nous est connue.

La forme que l’on donne aux paysages doit par conséquent être mise en relation avec la mémoire (durée, extension) et avec la conscience du temps, parce que l’architecture programme l’environnement en fonction de modes d’expérience déterminés. Nous pouvons nous représenter de nouvelles mises en forme qui placent de tout autres qualités au premier plan, des rattachements d’un nouveau genre entre aspects auditifs, olfactifs, tactiles, visuels et proprioceptifs184, voire de sens nouveaux. L’interaction avec l’environnement n’a aucun besoin de contenir les rythmes et les intervalles sur lesquels se fonde la réflexion de Dewey.

Nous le voyons, Dewey place les potentiels de l’architecture dans une perspective organistique similaire à celle de Bergson : pour l’un comme pour l’autre, l’architecture est – par le biais d’une sélection intelligente et d’arrangements porteurs d’avenir – le prolongement des tendances des événements naturels185. Tous deux suivent le paradigme d’une architecture du paysage qui intègre l’arrangement de l’espace à l’intérieur du contexte des activités humaines. Cette architecture transforme le monde en un jardin et considère celui-ci comme le prolongement de l’espace intérieur habité des hommes. Elle décrit comme éléments de l’art du jardin des couloirs, des salles, des fenêtres, des portes, des coupoles, des enfilades186 – au bout du compte, le monde est taillé aux dimensions de l’homme, il devient l’espace intérieur de l’expérience vécue.

L’architecture paysagère « dispose », pour faire cette mise en forme, de montagnes, de vallées, de cours d’eau, d’édifices, d’arbres et d’événements météorologiques. Elle utilise même d’autres humains et d’autres animaux comme éléments d’un jardin mis en forme avec art. Dans cette tentative visant à adapter le monde de la vie aux besoins des hommes, ceux-ci deviennent des moyens en vue d’une fin. Comme d’autres éléments de la nature animée et inanimée, ils sont conçus comme une partie de la boîte à outils paysagère187. Le paysage est la forme d’adaptation des « ensembles » localisés.

Le concept de paysage invite à considérer la ville comme un jardin clos (hortus conclusus) dans le cadre duquel l’homme peut pérégriner et se concentrer188. Dans l’Europe du début des Temps modernes, les jardins ont été construits comme une arme pendant les époques de désordre politique et social. Tout comme les portraits des souverains, les jardins exprimaient effectivement le rang social et les ambitions politiques de leur propriétaire. La première exigence à laquelle devait satisfaire un jardin pour remplir ce rôle était de paraître inaccessible et clos et donc de rejeter tout ce qui se situait à l’extérieur comme fortuit et indigne. L’enclôture devait, deuxième point, donner au moins un pressentiment du secret qu’elle recelait, fût-ce seulement par la hauteur de ses murs. Elle devait donner l’impression de la nécessité et de l’ordre, d’une logique et d’une rationalité contraignantes même là où elle apparaissait ludique et pittoresque. Mais pour que cette force rhétorique puisse aussi s’exercer à un niveau plus intime de la société, l’architecture de jardin intégrait aussi d’autres éléments théâtraux189.

La mise en scène d’un « hortus conclusus » s’attend à ce que l’œil de l’observateur glisse sur les différents éléments, scènes et loges de jardin, et appréhende le jardin comme une partie d’un plus vaste tableau. Mais cela met aussi en valeur, à l’intérieur de ce jardin clos, ce qui se trouve au-delà, la communauté de la nature, par exemple, qui encadre ce jardin autant que le pouvoir du regard. L’assortiment de l’espace extérieur et intérieur dans l’expérience est, dans le même temps, une confirmation de la fonctionnalité de leur distinction190. L’implication réciproque des émotions et de l’environnement, des mouvements et de la reconnaissance dans des situations architectoniques spécifiques, est organisée par le paysage urbain.

Maisons, jardins, parcs, avenues et stades caractérisent l’anatomie d’une interaction entre un organe et ce qui lui arrive, entre la conscience et le réel, entre un collectif organisé et son environnement.191. Dans ces lieux, l’abandon d’un corps à l’incertitude des conditions d’environnement est programmé comme un parcours d’aventures.

Toutes les tentatives visant à redécouvrir l’environnement en dessous du paysage ou de recouvrer la vitalité du corps dans la différence avec sa forme de vie et ses systématisations, échouent sur le fait que l’environnement se trouve toujours déjà dans le stadion et que la possibilité de sortir de l’espace intérieur ne signifie pas que l’on entre en terrain non habité. Si ces tentatives échouent, c’est que l’extérieur reste une simple intuition et que personne ne peut se faire porte-parole de l’incommensurable sur la base de l’expérience ou du savoir. C’est la raison pour laquelle la promenade n’est pas une action subversive contre l’urbanisme, et pour laquelle l’utilisation ne peut pas se faire passer pour une résistance civile au design du produit, comme le tente Michel de Certeau dans son Invention du quotidien, lorsqu’il écrit : « La marche, qui tour à tour poursuit et se fait poursuivre, crée une organicité mobile de l’environnement, une succession de topoi phatiques192. »

Dans le modèle de Certeau, les mouvements des hommes répondent à des déclarations, revendications ou invitations communicationnelles, à des ouvertures muettes, toutes choses qu’on interprète comme un environnement. Le paysage suscité, quant à lui, par la marche, apparaît dans cette perspective comme une expression. Toute utilisation pratique se distingue de la planification du paysage et de la ville, de la même manière que l’expression effective se distingue de la grammaire193. Car Certeau insiste sur le fait que la « rhétorique de la marche » ne peut pas être décrite sur la seule base de l’analogie entre figures verbales et « figures cheminatoires », mais avant tout parce qu’urbanistes et architectes utilisent déjà cette rhétorique. Leurs planifications prédessinent la compagnie quotidienne dans la mesure où elles fondent l’espace géométrique comme « sens véritable » de tout mouvement, de la même manière que les grammairiens et les linguistes supposent l’existence d’un lien au sens véritable comme niveau de référence d’un niveau normal et normatif dont diverge le sens figuratif. Le sens véritable est donc dans les deux cas une fiction, parce qu’il n’apparaît ni dans la tournure habituelle du langage, ni dans les mouvements quotidiens, mais peut être décrété. Toutes les organisations panoptiques et systématiques de l’espace peuvent certes être défigurées par des gestes194, cela ne change rien à leur effectivité, qui s’exprime déjà, au bout du compte, dans l’organisation de ce geste.

L’idée de l’utilisation, de l’actualisation et de l’expression, reste en outre prisonnière de la fiction de la règle. Dans ce modèle, la marche apparaît comme l’autre de l’architecture paysagère, tout comme la performance, dans le modèle linguistique auquel se réfère Certeau, ne peut qu’être conforme à la règle ou contraire à la règle. La tactique de Certeau, celle de la réappropriation de la rue par la marche, se fonde sur l’idée d’un point d’observation et de surveillance détaché depuis lequel on peut juger qu’un mouvement est une divergence. Une instruction ne peut garantir qu’elle sera correctement appliquée. Et pourtant on doit continuer à se fier à l’architectonique, au design, au produit, pour pouvoir affirmer, au-delà du juste et du faux, la dimension de l’utilisation comme un espace de jeu libre ou, du moins, créatif.

La distinction qu’opère de Certeau entre « carte » et « tour » tente de montrer que les sociétés ne peuvent être réduites à la surveillance et à la punition, parce que les « tours », en tant que procédures populaires du jeu avec les mécaniques de la discipline qu’une carte tente d’inscrire dans le marbre, sont en tant que multiplication de formes d’application, en tant qu’extension et donc désactivation des ordres par l’utilisateur, les tours, donc se réapproprient l’espace qui leur est dans un premier temps apparu confisqué par les techniques architectoniques du pouvoir.

La motivation de Certeau est d’ajouter, à l’analyse que fait Foucault de la manière dont la violence d’un ordre peut être conduite au silence par des technologies disciplinaires, un aspect contraire, un aspect d’antidiscipline qui tienne à la créativité tactique, dispersive, que des groupes ou des individus emploient dans l’articulation des détails du quotidien. En dépit de sa juste distinction entre des stratégies qui dépendent des « lieux véritables » pour des agirs planifiés, et des tactiques qui se propagent dans l’espace intermédiaire du temps et profitent d’occasions hétérogènes, la théorie de Certeau ne permet toutefois à l’agir que d’être envisagé comme subversion du prescrit et du juste. L’agir, considéré selon le modèle de l’utilisation, demeure dépendant de l’intention et des choses, il reste une catégorie de la réalisation d’un plan dont les errances sont mesurées à l’aune de l’orientation de base, donnée à l’avance, car la créativité de l’utilisateur, jusque dans son autonomie occasionnelle, demeure toujours guidée par la trame des commandements et des ordres, par la capacité qui programme le système de production dans lequel s’empêtre l’utilisateur.

Ces programmes existent tout comme il existe des cartes et des grammaires : toutefois, le fait que nous nous déplacions de manière coordonnée, que nous communiquions avec succès ou que nous suivions la bonne direction ne dépend pas de la conformité grammaticale dans l’application que nous faisons des règles d’extériorisation, ni du fait que nous ayons conformé notre « tour » au chemin idéal inscrit sur la carte. Toute application organise les futures formes d’expression et doit donc être commentée non seulement comme une altération ou la projection d’une ombre, mais aussi et tout autant comme un acte architectonique. Nos pas sont plus que de simples extériorisations dans un monde fabriqué par nous, car ils nous livrent en même temps un terrain que notre fabrication n’appréhende pas. Ce n’est donc pas à partir de l’intention ou de l’utilisation, mais de ce qui se passe réellement, que nous devrions juger notre action.

Piloter

Compter

Pour que quelque chose soit perçu, mesuré et élaboré en tant que tel, il faut que cela soit reconnu et compté comme une unité singulière. Il ne suffit pas de reconnaître des propriétés sur le principe, de trier les choses et d’ordonner les différences par comparaison (plus grand/plus petit, plus clair/plus sombre, etc., droit/courbe). Quelque chose ne peut être intégré à un ordre en tant que chose une que si cette chose forme déjà elle-même, au moins par contraste, la cohérence interne d’un quelque chose, et présente par conséquent des propriétés relativement homogènes (par exemple être droit ou rouge)195. Pour que quelque chose puisse être compté comme ceci et cela, il faut de plus dégager une unité de mesure qui permette, à son aune, de dire que quelque chose est un. Or cette unité ne peut qu’être ou bien fixée arbitrairement, ou bien établie par comparaison, ou encore donnée par l’utilisation d’un instrument de compte196.

Mais la fixation nominaliste, la prise de mesure comparatiste et les schémas instrumentaux respectent déjà une intuition de ce que pourrait être l’un. Car elles ne peuvent partir que d’un nombre déterminé de propriétés censées caractériser cet un ; certes, elles ne peuvent pas elles-mêmes constater que quelque chose devient nécessaire ou suffisant, et elles ne peuvent pas éviter qu’avec cette caractérisation, il y ait toujours aussi un autre « tel » possible ; et pourtant les unités sont inévitablement produites de cette manière ou d’une autre, dans la perception, comme à la chaîne d’une usine : l’unité de l’individu est définie par l’emplacement auquel il apparaît et qui permet de vérifier, en relation avec d’autres « tels », la plénitude de ses qualités. Le singulier, le solitaire et le rare doivent au moins pouvoir être perçus comme un individuel entier dans sa divergence. Quelque chose est toujours plus et autre chose que « un ». La singularité radicale ou l’incomparabilité de l’individu, du rare, du non identique, ne peut s’expliquer autrement que sur fond d’une installation du quoi et du comment, du lieu et du temps, du type et de l’exemplaire, du concept et du cas individuel, de la série et du segment.

Bref, l’unité de l’individu est produite par un appareil de décompte dans lequel il se représente comme un. On peut aborder l’individu en tant que tel, on peut s’adresser à lui ou même l’interpeller. Dans la mesure où il réagit à cette interpellation en tant qu’individu, il agit dans le sens de l’appareil. Dans le fameux théâtre théorique qu’a élaboré Louis Althusser pour dévoiler le caractère idéologique de l’appareil d’État, il émane de la violence des institutions ou de la contrainte des rituels la reconnaissance de quelque chose en tant qu’individu. La conscience de soi, une conscience de moi en tant qu’individu, est aussi quelque chose que je forme seulement au moment où je réponds à l’interpellation par l’appareil de reconnaissance. Ainsi, l’appel d’un policier, « Eh, toi, là ! », auquel réagit un individu conduit ce dernier à se transformer en sujet. Par sa réponse, il va au-devant de l’exigence d’un ordre197. Pourtant, aucun agent de l’État ni aucune interpellation par l’institution du grand Autre n’est nécessaire pour cela. Personne ne doit explicitement se soucier de moi ou vouloir quelque chose de moi pour que je me sente interpellé en tant qu’individu. Cela se produit déjà au moyen de dispositifs architectoniques : depuis la porte qui ne laisse jamais passer qu’une personne seule jusqu’aux appareils biographiques qui prévoient le point de départ et le point final de ma vie et qui m’enregistrent comme individu.

Du point de vue de l’architectonique, la production d’unités se déroule par le biais de la parcellisation et de l’adressage, par l’affectation de dimensions, de longueurs, de profondeurs et d’espaces de mouvement, de positions et d’aspects. En 1780, Mathias Robert de Hesseln publie une Nouvelle Topographie ou description détaillée de la France divisée par carrés uniformes198 avec l’objectif de faire, de la construction abstraite d’un territoire homogène, extensible, un idéal égalitaire pour fonder la planification de l’espace. En s’inspirant du méridien de Paris, que Cassini avait mesuré dès 1720 par triangulation, Hesseln applique au territoire un réseau de lignes qui prévoit une description de la France à différentes échelles et avec un quadrillage de plus en plus précis : régions, pays, provinces, districts, territoires, arrondissements, terrains, carrés, morceaux, mesures sont subdivisés. Dans son idée, la proposition de Hesseln sera reprise par la Révolution, qui divisera la France en quatre-vingts départements carrés199.

Pareil découpage en parcelles se poursuit, au-delà de la discipline imposée aux classes, dans les écoles, les fabriques, etc., jusque dans les cellules du corps : dès que des individus peuvent être conçus de manière abstraite, puis être désignés, identifiés, fixés et subjectivés, les masses peuvent être produites et pilotées comme des marges de variation. On peut attribuer ou retirer au point près quelque chose à des individus. Foucault donne à cela le nom d’espace analytique :

À chaque individu, sa place ; et en chaque emplacement, un individu. Éviter les distributions par groupes ; décomposer les implantations collectives, analyser les pluralités confuses, massives ou fuyantes. L’espace disciplinaire tend à se diviser en autant de parcelles qu’il y a de corps ou d’éléments à répartir […]. Il s’agit d’établir les présences et les absences, de savoir où et comment retrouver les individus, d’instaurer les communications utiles, d’interrompre les autres, de pouvoir à chaque instant surveiller la conduite de chacun, l’apprécier, la sanctionner, mesurer les qualités ou les mérites. Procédure donc pour connaître, pour maîtriser et pour utiliser. La discipline organise un espace analytique200.

Il ne s’agit pas seulement d’enregistrer les gens, mais aussi les choses, toutes les sortes de marchandises : l’appareil d’enregistrement architectonique est avant tout un « système » destiné « à vérifier le nombre réel201 ». L’espace analytique segmente les places et les rangées, il permet le passage entre les positions et indique ainsi des valeurs et des assignations liées. Savoir quel genre d’individu je suis dépend donc de ma position. Celui qui tombe hors de cette architecture ne perd pas seulement ses valeurs subjectives, mais aussi les insignes de son individualité ; non seulement il ne vaut plus rien, mais il ne compte plus non plus, il se trouve quasiment en état de dissociation.

Cette architecture établit par conséquent l’unité de l’individuel et transforme l’individu en un sujet qui suit, avec joie ou en se posant des cas de conscience, les instructions d’action inscrites dans les environnements bâtis. Avec l’individu qui compte parce qu’il se comporte de la manière prévue, cette architecture produit toutefois aussi les nombreux qui ne comptent pas202.

Discipliner

Une dimension importante de l’architecture politique est la dénomination, l’inscription et l’orientation, l’établissement de lieux et de chemins, de types de mouvements et de points d’appui, de directions et de vitesses. Lorsqu’un territoire est exploité et qu’une infrastructure est édifiée, l’architecture peut se cantonner à imposer des objectifs politiques par des opérations symboliques.

Dans cette phase aussi, il serait toutefois insuffisant d’analyser l’architecture comme un monde symbolique. Elle est en même temps une technologie politique qui, par le biais du guidage (actif ou passif) des mouvements, rend gouvernables les anormaux, les délinquants ainsi que de grandes masses de la population. L’asymétrie qui existe dans le pouvoir du regard et l’intégration de la possibilité d’une surveillance permanente par le « corps docile » de l’individu, que Foucault a décrites dans le paradigme du « panoptisme », d’après l’architecture idéale de Bentham, ne permet plus aujourd’hui d’analyse de l’espace social qui interpréterait celui-ci simplement selon le schéma d’un rituel, d’une situation de communication ou d’une représentation de prétentions à la domination. Les espaces modernes sont eux-mêmes devenus des corps dociles, parcourus par les techniques de surveillance les plus perfides, qui pratiquent cette espèce d’individualisation et de subjection téléguidées que Foucault voit monter avec ces institutions qui manipulent l’organisation de l’espace.

Les concrétions architectoniques de ces institutions sont des milieux d’enfermement. Ces milieux identifient, concentrent et entraînent les corps ; ils les répartissent dans l’espace, les ordonnent dans le temps. Ils positionnent dans l’espace-temps une force productive dont l’effet ne peut qu’être supérieur à la somme des forces prises isolément. Le sujet est produit par l’enchaînement de ces milieux, il va d’un milieu fermé avec ses lois propres au suivant, de la famille à l’école, de là à l’usine, parfois à la prison ou à l’hôpital et retour, et pour finir au cimetière. L’architecture instrumentalise les énergies psychiques pour piloter les corps203.

Foucault part de l’idée que les individus ne sont pas seulement enfermés par l’architecture et formés en vue de certaines tâches corporelles, mais qu’à l’instar de n’importe quel autre pouvoir, le pouvoir architectonique ne se préserve que là où existe un contre-pouvoir, et que des individus ne sont pas simplement opprimés ou résistants, mais peuvent eux-mêmes devenir productifs dans la formation de leur subjectivité204.

Face aux espaces de l’organisation des masses et aux places de défilé totalitaires, on trouve des seuils, des passages, des zones frontalières et d’autres espaces publics. Les espaces publics permettent une protestation ouverte et publique – comme dans les manifestations. Ils permettent une protestation latente passant par le détournement de leur design, le déplacement, le découplage rythmique ou la dissimulation, la confrontation constante avec son « mobilier symbolique » (bancs, arbres, asphalte), avec les magasins qui l’entourent et leur réclame, avec les édifices officiels et religieux qui sont acceptés ou évités, ou par des exhalaisons, des odeurs et des bruits aptes à saper tout système symbolique. Ils permettent aussi les formes de protestation rituelles qui font face aux définitions hégémoniques au niveau de la représentation spatiale, et l’inversion symbolique de la signification par le biais des fêtes, des parades, des déguisements, des carnavals. Enfin, ils permettent la transgression ou la subversion temporaires de nouveaux modèles culturels par le biais des performances publiques, et l’émergence d’interactions sociales libres.

Et pourtant : le chemin passant qui va des murs jusqu’aux surfaces vitrées et aux écrans qui encadrent les surfaces transparentes de l’architecture moderne, en passant par les cages et les clôtures, ne peut être confondu avec une conversion de l’architecture contraignante en une architecture émancipatrice. Ouverture, transparence et visibilité globale sont des instruments de l’architecture de surveillance.

Contrôler

Le réseau visuel et les séries spatiales avec lesquels l’architecture instaure un rapport entre corps de bâtiment et utilisateurs établissent, en même temps qu’une structure de visibilité, des rapports de force d’autant plus efficaces qu’est latente et insaisissable la violence qui se trouve en arrière-plan et qu’on brandit sous forme d’allusion ou de menace. L’utilisation mise en scène et exemplaire de la violence qui fut, jusqu’aux Lumières, chargée de juguler les hommes, est désormais remplacée par une machine architectonique propre à dresser chaque individu à se comporter de son propre chef dans le sens du pouvoir, et à lui faire arborer son état d’individu dressé comme insigne de son intelligence. Le démantèlement des établissements de séjour forcé est possible dans la mesure où la libre volonté suit un cours discipliné et ordonné. Dans le paradigme du panoptique, la violence qui se tient derrière la domination devient invisible. C’est un modèle de perception typiquement moderne, un théâtre inversé visant à organiser une foule de corps en faisant en sorte que ceux-ci sentent en permanence un regard dirigé sur eux, mais qu’eux ne voient pas. Dans le panoptique, écrit Foucault, il ne s’agit plus de permettre à une grande foule la vision d’un petit choix d’objets, mais à un petit nombre de personnes la vue globale et instantanée sur une grande foule, sans être vues pour autant. Les occupants des cellules intègrent la surveillance par la temporalisation gênante de la discipline, par un autocontrôle qui va jusqu’au point où ils reprennent eux-mêmes le rôle du gardien.

Le regard du gardien investit et dresse les corps, il collecte du savoir et fabrique des individus. Alors que le pouvoir du regard était encore visible dans le cercle de spectateurs du théâtre grec, l’architecture moderne crée une asymétrie de la surveillance qui se propage derrière les images, les écrans et les caméras205. Le passage de l’espace de surveillance à l’espace de contrôle transforme, depuis le XIXe siècle, la possibilité des actes de perception206.

L’espace de contrôle moderne nous force à adopter une tout autre technique de regard. Elle exige moins un regard observant qu’un regard qui « emplace » et vérifie. L’espace de contrôle sérialise les architectures disciplinantes sur la base d’une norme collective. Une structure de camp intègre la clinique, la prison et le cimetière. L’installation et le placement de l’espace de contrôle coordonnent les modules de l’exploitation, du stockage et de la circulation207.

À la suite de Foucault, Deleuze a montré que la sortie de la société disciplinaire n’est pas achevée avec l’internalisation du pouvoir et la normalisation : la société de contrôle est un système ouvert ; celui-ci se fonde sur des formes de contrôle rapides d’aspect libéral qui indiquent à chaque instant la position d’un individu dans un milieu ouvert. Tandis que dans le système disciplinaire on se trouve toujours entre deux enfermements, la société de contrôle organise le déplacement permanent, la modulation et le chiffrage permanent. Du point de vue architectonique, cela exige une sérialisation des espaces qui remplace les barrières par la modulation universelle des validités208.

Ce processus se prépare au XVIIIe siècle. Depuis le livre de Pierre Patte, Monuments érigés en France (1765), dont la dimension utopique réside notamment dans le projet d’une association systématique – mais riche de variantes – de tous les domaines sociaux par des rues et des places, jusqu’à L’an 2440, Rêve s’il en fut jamais de Mercier (1770/1786), en passant par les Observations sur l’architecture de Laugier (1765) et le Discours sur les monuments publics de l’abbé Lubersac (1775), s’étire un mouvement visant à planifier la ville comme un ensemble biologique. Le roman de Mercier ébauche une vision philosophique d’ensemble sur la nouvelle ville idéale, une image pratiquement physiocratique de l’équilibre entre production et institutions de bienfaisance, de la représentation monumentale et des divertissements publics dans une ville-jardin articulée en allées et en parcs jalonnés d’arbres. Tout à fait dans l’esprit de Quesnay209, son paysage urbain ne représente plus la souveraineté monarchique, mais assume la mission du gouvernement consistant à susciter l’unité raisonnable des lois naturelles et des règles d’action. Dans cette utopie, Paris est une ville verte dans laquelle dominent la lumière, la propreté, l’hygiène et l’ordre public, elle combine les effets de l’environnement et de l’instruction, de la santé et de la contrainte institutionnelle, afin d’induire par l’architectonique la renaissance morale de la société210. Le « Projet d’utilité et d’embellissement pour la ville de Paris » de De Wailly (1789) fait de Paris un modèle de société de contrôle. L’architecture de la ville n’est plus dominée désormais par un bâtiment central ou une fonction, mais conçue comme un système polycentrique ouvert sur l’extérieur, comme un réseau de ponts211. Dans son livre L’Architecture, enfin, Claude Ledoux esquisse la ville idéale de Chaux qui, si l’on reprend l’illustration bien connue, fait l’effet d’un emblème du panoptisme ; elle est toutefois conçue comme un tissu qui comprend de nombreuses strates et offre pourtant une vue d’ensemble, qui intègre des relais et des transitions entre administration et marché, entre ville et paysage, entre production et reproduction, entre rassemblement et dispersion, entre individu et collectif, un tissu qui favorise les processus d’interaction et d’échange et apaise les frictions, un tissu qui englobe toute la vie de l’homme afin de lui offrir de l’espace pour la créativité : « On verra sur la même échelle la magnificence de la guinguette et du palais212. » La planification de cette ville se limite à l’aménagement d’une disposition générale qui ne doit pas être monumentale, mais mobile et adaptable, de telle sorte que le gouvernement ait à tout instant la possibilité d’exercer une surveillance parfaite parce qu’elle est centrale partout et autorise au bout du compte le commerce avec le monde entier ; en son cœur, elle est le modèle pour « une Société qui répande la bienfaisance autour du monde213 ».

Administrer / entreposer

Aucun type de bâtiment ne se tient pour soi-même en dehors de cette architectonique du pouvoir. Le foyer suburbain de confort et de consommation peut ainsi être pour l’homme un lieu de retraite et de repos, mais aussi et en même temps, pour la femme des classes moyenne, dépendante sur le plan économique et isolée sur le plan social, être vécu comme un lieu de travail non rémunéré, un lieu de privation des droits, de violence et d’humiliation. L’espace libre que les théories libérales ont béatifié en en faisant la quintessence du privé n’est parfois, pour les femmes et les enfants, rien d’autre qu’un « camp de travail confortable ». Certains édifices peuvent aussi être généralement qualifiés de bienfaisants : habitations, hôpitaux, musées ; mais à y regarder de plus près, on comprend qu’ils sont soumis à des régimes de pouvoir très similaires à ceux des prisons, des centres de redressement par le travail, des casernes et des camps de travail, et que ces rapports de pouvoir sont reliés les uns aux autres par le biais de l’architecture214.

Le camp, c’est le diagramme d’un pouvoir qui agit par l’effet d’une visibilité générale. Longtemps on retrouvera dans l’urbanisme, dans la construction des cités ouvrières, des hôpitaux, des asiles, des prisons, des maisons d’éducation, ce modèle du camp ou du moins le principe qui le sous-tend : l’emboîtement spatial des surveillances hiérarchisées. Principe de l’« encastrement ». Le camp a été à l’art peu avouable des surveillances ce que la chambre noire fut à la grande science de l’optique215.

Le camp est le modèle d’une architecture qui exerce le pouvoir en l’internalisant. Dans cette internalisation, pourrait-on dire en complétant Foucault, le camp et la camera obscura, la logique de la distribution et la technique de la lumière agissent de concert : ainsi, on se perçoit soi-même et les autres comme effet de l’appareil de pouvoir qui produit sa propre corporalité aussi bien que sa propre subjectivité. L’architecture devient opérationnelle :

Toute une problématique se développe alors : celle d’une architecture qui n’est plus faite simplement pour être vue (faste de palais) ou pour surveiller l’espace extérieur (géométrie des forteresses), mais pour permettre un contrôle intérieur, articulé et détaillé – pour rendre visibles ceux qui s’y trouvent ; plus généralement, celle d’une architecture qui serait un opérateur pour la transformation des individus216.

Elle y parvient en remplaçant le vieux schéma de l’enclôture – « murs épais, portes solides » par un « calcul des ouvertures, des pleins et des vides, des passages et des transparences »217.

L’architecture moderne, dont la quintessence est le camp, se distingue de l’architecture de dissimulation et de représentation des époques passées par le fait qu’elle intègre dans ses calculs transparences et surfaces vides, ouvertures et passages, et transpose du même coup le tracé de frontière à l’intérieur des individus : de la multitude calculée des individus résulte un pouvoir homogène, parce que tous font dériver leur individualité de ce calcul de pouvoir au centre duquel converge tout ce qui peut être su.

Selon Foucault, si les régimes parlementaires et représentatifs ont pu émerger au XVIIIe siècle, c’est uniquement parce que l’architecture des camps a capté les corps et les forces et les a utilisées à ses fins de manière productive. La superstructure d’une forme juridique générale, qui garantit un système des droits en principe égaux, s’appuie sur des systèmes de pilotage et de soumission quotidiens et micropolitiques. Le contrat social, la volonté de tous, la Constitution, est une imagination politique qui correspond au panoptisme, comme procédé technique de contrainte universellement répandu218. « Celui qui est soumis à un champ de visibilité, et qui le sait, reprend à son compte les contraintes du pouvoir ; il les fait jouer spontanément sur lui-même ; il inscrit en soi le rapport de pouvoir […]. Le pouvoir […] tend à l’incorporel219. » L’architecture du camp conditionne la soumission et le devenir-sujet par lesquels le corps devient à la fois sujet de la communication et objet de l’information. L’architecture devient incorporelle, transparente, dans la mesure où elle augmente son effectivité.

Agamben, on le sait, en a tiré la conclusion que le camp doit être considéré « non pas comme un fait historique et une anomalie appartenant au passé […], mais, d’une certaine façon, comme la matrice cachée, le nomos de l’espace politique dans lequel nous vivons encore220 ». Le camp, comme paradigme biopolitique de l’Occident, s’étend des camps des centres d’accueil, camps d’internement et camps d’extermination, jusqu’aux laboratoires de recherche biologique et aux salles de réanimation des personnes tombées dans le coma, ou aux centres de transplantation. Il s’agit d’une « zone d’indifférence entre public et privé221 ». Le camp produit la vie et anéantit en même temps les possibilités de l’agir.

Refléter

Parmi tous les emplacements faits de passerelles, de seuils, de passages et de zones dans lesquels se déroulent l’entreposage et la gestion de provisoires, on trouve un groupe dont l’étrange propriété est d’être en relation avec toutes les autres localisations : dans un mode de suspension, de neutralisation ou d’inversion. À ce groupe d’espaces, Foucault donne le nom d’hétérotopies. On en a un exemple avec le cimetière, qui jusqu’à la fin du XVIIIe siècle a été fermement intégré à la topologie de la ville ; un lieu qui entretient une relation avec tous les lieux culturels de la ville et qui en diffère pourtant dans la mesure où une hiérarchie sociale claire y ordonne la relation des tombes entre elles, depuis la simple pierre jusqu’au mausolée222. C’est l’illusion miroitée de l’absence de frontières comme aménagement de l’espace. Le culte de la mort qui s’impose avec la Révolution française et l’édification du Père-Lachaise rend nécessaire la construction d’une hétérotopie qui reflète et affirme la société à partir de sa marge223. Mis au ban de la ville pour éviter les risques de contamination, le cimetière dessine l’image d’une société idéalisée dans laquelle chaque famille possède son sombre foyer, est isolée de manière hygiénique et échelonnée selon son rang et sa richesse.

Foucault donne le nom d’hétérotopies aux espaces réels, tandis que les utopies sont des analogies irréelles de sociétés. Les hétérotopies ne forment toutefois pas d’opposé à l’utopie, mais une tendance, une variante : des utopies réalisées sous forme architectonique. Les hétéropies constituent, pour citer littéralement Foucault, des « sortes d’utopies effectivement réalisées dans lesquels les emplacements réels, tous les autres emplacements réels que l’on peut trouver à l’intérieur de la culture, sont à la fois représentés, contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables224 ». Ces lieux sont selon Foucault des miroirs qui exercent une fonction de frontière à l’intérieur de l’espace social et reflètent pourtant, dans le même temps, un espace irréel. La conception qu’a Foucault de l’intégration de l’utopique dans l’hétérotopie montre que des architectures peuvent faire office à la fois d’expression idéale et de mesure. Dans la Galerie des Glaces de Versailles, par exemple, le pouvoir se mesure et se reflète, il est en même temps idéalisé, prolongé à l’infini et renvoyé à lui-même, il devient une image qui exige la conscience de soi pour la percer à jour en tant qu’illusion.

Le concept d’hétérotopie chez Foucault décrit la manière dont une société arrange ses placements et identifie ses frontières, la manière dont édifices et interventions architectoniques s’intègrent dans des discours d’identification sociale. Mais le concept ne traite qu’insuffisamment de la production d’expérience qui émane de ces lieux limites, surtout quand, situés au cœur de la ville ou définissant sa frontière, ils jouent un rôle éminent pour le renversement des champs d’action sociale. Alors qu’il est tout à fait pertinent de décrire comme hétérotopique la fonction des espaces publics au sein d’un ordre social, cette vision est guidée par des modèles d’ordre et ne rend pas compte des frictions matérielles et de l’incommensurable valeur sensorielle propre qui émanent des arrangements architectoniques. La dissolution et la dé-limitation que l’on éprouve dans ces espaces, la désolation, l’ouverture et la transgression, correspondent à la production de réalité par la simulation de non-lieux. L’élément utopique que reflètent les hétérotopies et qui reste singulièrement sous-exposé chez Foucault n’est pas seulement une idéalisation affirmative que savoure la société, mais aussi un contre-projet qui peut avoir un effet critique, déstabilisant ou stimulant. Compte tenu de cette dimension empirique que l’on trouve en dessous des ordres symboliques, à travers l’arrangement des matériaux et des forces sur lesquels reposent uniquement les discours, des espaces publics peuvent renforcer, ouvrir ou transformer des sociétés. Pour Foucault, ces espaces sont dépendants des relations sociales au sein desquels ils apparaissent, il les considère donc ou bien comme l’expression, ou bien comme la mesure de l’activité sociale. Il faut cependant tenir autant compte de la force performative de ces espaces mêmes. Dans le mode d’action des espaces publics, on ne compte pas seulement le fait qu’ils rassemblent et forment des sociétés, mais aussi qu’ils désignent d’autres directions inconnues, imprévisibles, et qu’ils sont l’occasion de mener des actions dépourvues de sens.

Pourtant, l’argumentation de Foucault montre que l’architecture peut, en reflétant, en disposant des stimuli avec pertinence, mener quelque chose à apparaître, déclencher des imaginations dans lesquelles se montre quelque chose qui se condense pour devenir des signes, des langages symboliques dans lesquels nous déchiffrons le monde et d’après lesquels nous nous orientons, pour former un sujet, le stabiliser et maintenir en fonction jusqu’à sa capacité de résistance. Cette architecture de la conscience n’a pas besoin de murs pour que je me comporte de telle ou telle manière, pour que je pense, ressente ou estime ceci ou cela, pour que je veuille ce que je dois et non ce que je peux avoir, elle a besoin de réflexes qui maintiennent en marche et pilotent les réflexions.

Produire le pouvoir

Les architectures sont porteuses d’une singulière contrainte à laquelle on ne peut échapper par le mouvement225. C’est seulement là où existent des architectures que nous pouvons simplement nous mouvoir. L’architecture politique produit un ensemble et, dans le même temps, le représente. Elle a la force d’imposer cet être-ensemble, mais elle peut aussi, en tant que valeur, l’amener à la conscience. Elle donne à l’avance une orientation qui ne peut que difficilement dépasser la pensée. Les architectures politiques donnent par avance un ordre, comme s’il avait toujours existé et se dérobait à la décision. Elles représentent le pouvoir. Elles présentent des modes idéaux de l’être-ensemble ou du moins interprètent la signification de la vie quotidienne partagée226. Leurs bâtiments manifestent la force architectonique de l’interaction collective. Les vecteurs architectoniques sur lesquels les acteurs s’engagent alors, et qu’ils suivent partiellement, ne sont pas des lois fondamentales, mais tout de même à la fois des forces, des structures et des symboles. Car l’architecture manifeste a une double fonction : elle rassemble et articule une société, que les individus le reconnaissent ou non. Mais elle donne aussi et en même temps une interprétation de ce qui relie la société. Elle est aussi bien un rassemblement que l’image de ce rassemblement, projetée sur le sol commun227. Qui tombe hors de l’architecture perd la vue d’ensemble, le statut, le contact, l’orientation.

D’un côté, la face représentative de l’architecture actualise quelque chose d’absent ; de l’autre, la représentation se présente elle-même. Une troisième fonction consiste à diriger, par la représentation et sur le mode du commandement, le sujet observant. Le trône prend la place du souverain, se met lui-même puissamment en scène et dicte à un observateur les conditions de la vision. Cette représentation transforme en pouvoir la force sur l’utilisation violente de laquelle s’appuie la domination souveraine. Selon Louis Marin, le pouvoir consiste dans la capacité d’exercer une force sur quelque chose ou quelqu’un, et ce non seulement par une activité ou un acte, mais en montrant le potentiel dont on dispose pour déployer cette force de l’acte et de l’activité. En tant que capacité, le pouvoir est d’abord et avant tout ce qui fait valoir cette inéluctabilité, cette obligation. Le fait d’avoir du pouvoir est comparable à l’institution d’une loi à laquelle sont inhérentes la possibilité d’obtenir effet et validité ainsi que la capacité d’exercer une force qui relie et de laquelle découlent de nombreux devoirs et obligations. À la représentation s’ajoute, ici, la mission d’être aussi bien le moyen du pouvoir que sa fondation. C’est par des modifications et des valorisations que le dispositif représentatif accomplit la transformation de la violence en une potentialité, de la force en une possibilité228. Il dicte pratiquement une situation obligatoire et justifiée.

Le pouvoir a pour effet la capacité d’action ; représenté sous une forme architectonique, il est l’exercice de la force, sa manifestation visible et son effet. Par le biais de la représentation, la force devient visible. Le pouvoir du souverain agit et existe par les ouvrages bâtis qui représentent ce pouvoir. Le contrôle de la violence par les formes symboliques et par la représentation du pouvoir permet l’exercice de la domination politique. Grâce aux bâtiments de prestige qui produisent le pouvoir du souverain, la violence reste toujours présente dans la spatialisation ; ils la maintiennent en permanence étendue au-dessus de l’espace de domination. Les ouvrages bâtis rappellent la violence originelle sur laquelle repose le pouvoir. Ils établissent une domination sur les observateurs, ainsi que la foi dans un sens transcendant. Par contrecoup, ils sanctionnent immédiatement les comportements fautifs. Ils articulent, administrent et orientent chaque mouvement, ils rendent chaque comportement accessible au pronostic. Les architectures du pouvoir ne représentent donc pas seulement un souverain, elles gouvernent le quotidien et forment des sujets qui s’orientent en fonction de leurs règles d’utilisation.

Cette projection du commun, du stable, du quotidien, précède déjà la possibilité de représentation du pouvoir, elle est une extension dans l’inconnu, dans le futur. L’architecture consiste donc moins dans du construit que des structures réelles ou imaginaires229 qui représentent le bâtir. Les architectures font apparaître l’idéal de l’habitat communautaire, elles l’actualisent, elles le rendent réel et pourtant l’empêchent en même temps. Elles peuvent rendre manifestes et renforcer les structures existant à l’état latent, celles qui permettent la socialité ; et dans le même temps, elles suggèrent qu’aucune existence n’est possible en dehors de leurs frontières et que la communauté est le produit d’une capacité, d’un pouvoir-faire.

La domination du petit nombre n’est possible que par l’utilisation de la faculté de planifier et de diriger que développe l’architectonique du pouvoir. C’est sur l’arché, en tant que technique globale d’instigation, de rendre-visible et de calcul du mouvement, que repose la police de l’espace, et pourtant cette technique doit dissimuler ces décisions fondamentales, mais aussi représenter le possible en tant qu’il est conditionné et limité par des nécessités. L’architectonique du pouvoir édifie des ouvrages bâtis qui donnent au grand nombre l’illusion de champs de manœuvre et de compétences décisionnaires, tout en les dérobant. La capacité qui pose des critères produit le pouvoir du petit nombre, tant que le grand nombre se contente de réagir à cet arché et affiche un comportement conditionné par les choses au lieu d’utiliser l’espace public comme ressource du commencement.

1. Friedrich SCHLEGEL, Versuch über den Begriff des Republikanismus (1796), Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe, t. 7, Munich, 1966, p. 18.

2. Michel FOUCAULT, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard, 1972, p. 56 sq.

3. Voir Wolfgang SCHÄFFNER, « Diagramme der Macht », in Cornelia JÖCHNER (dir.), Politische Räume, Stadt und Land in der Frühneuzeit, Berlin, 2003, p. 133 sq. Bernhard SIEGERT, Passagiere und Papiere, Schreibakte auf der Schwelle zwischen Spanien und Amerika, Munich, 2006, p. 142 sq.

4. Michel FOUCAULT, « Espace, savoir et pouvoir », in Dits et Écrits, t. 2, op. cit., p. 1091.

5. Ibid., p. 1089-1090.

6. ARISTOTE, Les Politiques, 1326a ; 1326b 24. Selon Jacques Rancière, pour Platon et Aristote, la subordination de la logique de l’échange au bien commun est simultanément la subordination de l’égalité arithmétique qui domine l’échange de marchandises à l’égalité géométrique, proportionnalisante. « La liberté vient en somme de séparer l’oligarchie d’elle-même de l’empêcher de gouverner par le simple jeu arithmétique des profits et des dettes. La loi de l’oligarchie, c’est en effet que l’égalité “arithmétique” commande sans entrave, que la richesse soit immédiatement identique à la domination. » Jacques RANCIÈRE, La Mésentente. Politique et philosophie, Paris, Galilée, 1995, p. 27.

7. ARISTOTE, Économiques, 1343 a 10.

8. Ibid., 1344 b 27. Édifice et femme sont des expressions que le traité d’Aristote emploie presque en synonymes, de la même manière qu’il définit « arché » comme début et destination, comme origine et pouvoir de commandement.

9. ARISTOTE, Économiques, 1345 b.

10. ARISTOTE, Les Politiques, 1331 b 1.

11. L’accumulation de la propriété autour des citoyens libres, la subdivision de la ville selon l’appartenance à une classe et la surveillance de la « multitude » (pléthos) sont décrites par Aristote dans les Politiques ; 1328 b 5 ; 1329 a 20, 1329 b 1 ; 1331 a 19.

12. Wolfram HÖPFNER et Ernst-Ludwig SCHWANDNER, Haus und Stadt im Klassischen Griechenland, Munich, 1994, p. 38-39.

13. Platon traite l’opposition entre idion et koinon in La République, 417 a 6 ; Les Lois, IX, 875 a 8 – b2. La propriété comme origine du souci in ARISTOTE, Politiques 1263 a 40 – b 1.

14. ARISTOTE, Les Politiques, 1330 a 10.

15. Ibid., 1263 b 13.

16. Ibid., 1263 a 40.

17. Ce qui explique que Locke puisse défendre la propriété privée en se référant au fait supposé que « chacun garde la propriété de sa propre personne […]. Le travail de son corps et l’ouvrage de ses mains, pouvons-nous dire, sont vraiment à lui. Toutes les fois qu’il fait sortir un objet de l’état où la Nature l’a mis et laissé, il y mêle son travail, il y joint quelque chose qui lui appartient et, par là, il fait de lui sa propriété ». John LOCKE, Deux traités du gouvernement, traduit par Bernard Gilson, Paris, Vrin, 1997, p. 153 (§ 27). Cela va de pair avec une immense revalorisation du travail : chez Platon, travail et propriété étaient des représentations contradictoires ; le travail était rattaché à la pauvreté. En raison de leur manque de propriété, les pauvres n’étaient pas maîtres d’eux-mêmes (PLATON, Lettre VII, 351 a).

18. Voir Hannah ARENDT, Condition de l’homme moderne [1958], traduit de l’anglais par Georges Fradier, Paris, Calmann-Lévy (repr. Pocket), 1983, p. 259 sq.

19. Parmi les nombreuses tentatives de réconcilier éthique et esthétique dans l’architecture, nous trouvons les arguments de Dalibor Vesely en faveur d’une tradition dans laquelle des notions comme « convenance » et « bienséance » pouvaient encore représenter une tendance, un mouvement « dans les profondeurs de la réalité architecturale, vers un ordre toujours compris en termes d’ethos ». Cette tradition s’appuie sur le concept latin de decorum, lui-même tiré du mot grec to prepon. To prepon est aussi la source du concept de propriété, car il désigne une nature essentielle, le propre-à-soi comme inséparable du moralement juste : « Au sens premier, Prepon appartient au domaine des apparences et signifie simplement “être vu clairement, être visible”. Dans son sens le plus profond (articulated), cela signifie une participation harmonieuse au sein de l’ordre de la réalité et l’expression externe de cet ordre. Cette expression externe ne signifie pas une représentation d’un ordre qui nous est déjà familier. Cela implique plutôt que cet ordre est représenté de telle manière qu’il devienne visible et présent sous une forme sensorielle et abondante. ». Dalibor VESELY, « Architecture and the Poetics of Representation », Daidalos, 15 septembre 1987, p. 28/29.

20. Maître Eckhart traduit Proprietas par Eigenschaft [que nous traduisons ici par « propriété » (N.d.T.)]. Sa pensée du « dé-devenir » est en lien avec la desappropriatio et l’« expropriatio (sui) » de la mystique ascétique.

21. Voir Martin HEIDEGGER, « L’Origine de l’œuvre d’art », in Chemins qui ne mènent nulle part, op. cit., p. 28.

22. PLATON, La République, 417 a 6. De manière analogue à la ville, l’âme des justes est une harmonie : ibid., 443 d-e. Aristote critique Platon parce qu’il dissimule cette multitude en faveur d’une uniformité. ARISTOTE, Politique, 1263 b 35.

23. Karl MARX, Le Capital, traduction de Joseph Roy revue par M. Rubel, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 604. Voir ibid., p. 1240 (« expropriation des usurpateurs par la masse ») ; sur le communisme comme possession de l’humanité, voir livre III, § XLVI.

24. Voir ibid., Livre I, 8section, chap. XXVI, p. 1167 sq.

25. Ce point de vue est attribué à Gorgias le Sophiste.

26. Henri LEFEBVRE, La Production de l’espace, Paris, Economica, 1974, p. 121. Voir Henri LEFEBVRE, Le Droit à la ville. Espace et Politique, Paris, Economica, 1968, p. 85 sq. Le travail de Lefebvre a ouvert une perspective de recherche dans laquelle les pratiques spatiales et les processus sociaux et économiques, comme l’impérialisme, la mondialisation, la rénovation urbaine, sont mis en rapport les uns avec les autres. Voir Anthony D. KING, Colonial Urban Development. Culture, Social Power, and Environment, Londres, 1976 ; Anthony D. KING, Buildings and Society, Londres, 1980 ; Manuel CASTELLS, The Urban Question, Cambridge, 1977 ; Manuel CASTELLS, The City and the Grassroots, Berkeley, 1983 ; David HARVEY, Consciousness and the Urban Experience, Baltimore, 1985 ; David HARVEY, The Condition of Postmodernity. An Enquiry into the Origins of Cultural Change, Cambridge/Mass., 1989 ; Edward W. SOJA, Postmodern Geographies. The Reassertion of Space in Critical Social Theory, Londres, 1989 ; Sharon ZUKIN, Landscapes of Power. From Detroit to Disney World, Berkeley, 1991 ; Sharon ZUKIN, The Cultures of Cities, Cambridge, 1995.

27. Henri LEFEBVRE, La Production de l’espace, op. cit., p. 42-43. La mise en relation et la cohésion de pratiques spatiales impliquent selon lui un niveau garanti de compétence et un niveau spécifique de performance. Henri LEFEBVRE, op. cit., p. 33. Les concepts d’espace qui correspondent à cette compétence n’englobent pas seulement la géométrie euclidienne, les théories de l’architecture, l’urbanisme, la théorie de la perspective, la théorie de la relativité, les théories des espaces hyperboliques, etc., mais aussi les relations entre l’intérieur et l’extérieur, dans lesquelles s’enracine le plus souvent la signification architectonique, ou le concept de « frontalité » dans lequel Lefebvre voit la caractéristique principale de l’esthétique fasciste. L’« espace de représentation » est la temporalité vécue de l’environnement, la mise en relation de l’espace d’expérience avec les techniques culturelles et les imaginations. Ces trois éléments spatiaux, Lefebvre les voit reliés dans un mouvement dialectique qui, historiquement, se déploie depuis l’espace absolu et historique jusqu’à l’espace abstrait des simples relations d’échange, où les corps (pratiques spatiales) et les imaginations (espaces de représentation) sont abolis et remplacés. Henri LEFEBVRE, op. cit., p. 49. Sur l’hégélianisme de Lefebvre, voir en particulier : Edward DIMENDBERG, « Henri Lefebvre on Abstract Space », in Andrew LIGHT et Jonathan M. SMITH (dir.), The Production of Public Space, Philosophy and Geography II, Lanham, Boulder, New York et Oxford, 1998, p. 17-49.

28. Yvon GARLAN, Les Esclaves en Grèce ancienne, Paris, Maspero, 1982, p. 161.

29. Eva C. KEULS, The Reign of the Phallus. Sexual Politics in Ancient Athens, Berkeley, 1985, p. 235-240.

30. VITRUVE, op. cit., p. 138-140.

31. La plus grande et la plus importante de celles qui furent effectivement construites fut la Basilique Ulpia, édifiée vers l’an 100 après J.-C. Elle contenait en outre une bibliothèque connue (Biblioteca Ulpia). Voir James C. ANDERSON, Roman Architecture and Society, Baltimore, 1997, p. 255. Voir aussi Christine DÖBLER, Politische Agitation und Öffentlichkeit in der späten Republik, Francfort-sur-le-Main et Berlin, 1999, p. 22 sq.

32. Pour Max Weber, la communauté de table est littéralement le fondement du synoikosmos et donc la fondation de la ville. Voir Max WEBER, La Ville, Paris, La Découverte, 2014.

33. PLATON, Les Lois, 738 e.

34. Voir PLATON, Les Lois 637 a ; 639 d ; 806 d-e ; 839 c d. ; 842 b ; ARISTOTE, Les Politiques 1264 b ; 1266 a 30 ; 1271 a ; 1272 a ; 1317 b 35-38 ; 1329 b ; 1331 a 20 ; Constitution d’Athènes, XLIII 3. Voir Pauline SCHMITT PANTEL, La Cité au Banquet, Rome, École française de Rome, 1992, p. 46-47. À Kabeiroi, près de Thèbes, avaient lieu des symposions dans des bâtiments ronds qui se rattachaient au théâtre naturel formé par la colline et se situaient face à l’orchestra. Ils étaient liés aux mystères donnés dans le théâtre. Voir Frederick COOPER et Sarah MORRIS, « Dining in Round Buildings », in Oswyn MURRAY (dir.), Sympotica, A Symposium on the Symposion, Oxford, 1990, p. 66 sq. Aristophane identifie le « sympotique » et le « sociable » dans Les Guêpes (v. 1208-1220).

35. « Manger à parts égales, c’est produire et reproduire l’égalité politique. » Nicole LORAUX, « La cité comme cuisine et comme partage », Annales, vol. 36, no 4, 1981, p. 620. Voir Marcel DÉTIENNE et Jean-Pierre VERNANT, La Cuisine du sacrifice en pays grec, Paris, Gallimard, 1979.

36. Voir Pauline SCHMITT PANTEL, op. cit., p. 486-487 ; Frederick COOPER et Sarah MORRIS, loc. cit., p. 78.

37. Bakounine tient aussi au couple libre et à la liberté sexuelle – « condition sine qua non d’une moralité sincère ». Max NETTLAU, The Life of Michael Bakunin, Londres, 1896-1900, p. 265-266.

38. Tout groupe social qui se soumet à des lois que des penseurs autoproclamés ont conçues pour lui est du point de vue de Bakounine victime de la plus grotesque des formes d’adoration, à savoir la superstition des ignorants à l’égard du savoir. Un tel groupe serait incapable de concevoir ou de comprendre ses propres lois, incapable d’administrer lui-même le noyau rationnel de cette législation, et donc de rendre superflue une justice professionnalisée. La critique sous-jacente de la connaissance conceptuelle, mais aussi intuitive conduit Bakounine à aborder la matérialité immédiate de la vie comme ce qui est à la fois le plus réel et le plus fugitif, l’individuel et le plus inessentiel qui se réalise à la surface des sens, un point de départ auquel des définitions et des descriptions ne pourraient jamais satisfaire. La science, conclut-il, ne comprend que « la pensée de la réalité, non la réalité elle-même ; la pensée de la vie, et non la vie » - « La vie est toute fugitive et passagère, mais aussi toute palpitante de réalité et d’individualité, de sensibilité, de souffrances, de joies, d’aspirations, de besoins et de passions. C’est elle seule qui, spontanément, crée les choses et tous les êtres réels ». Mikhail BAKOUNINE, La Liberté, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1965, p. 74 (= Œuvres, t. III, Considérations philosophiques sur le fantôme divin, sur le monde réel, et sur l’homme, Paris, Stock, 1895-1913, p. 88-90.)

39. Pierre-Joseph PROUDHON, Idée générale de la Révolution au XIXe siècle (1852), Antony, Éditions Tops-H. Trinquier, 2000, p. 134 (« Du principe d’Autorité »). De la revendication de Proudhon, Lysander Spooner déduit la réflexion que ce contrat ne lie que ceux qui l’ont effectivement signé. Sans cet acte performatif, le contrat social demeure un modèle théorique et chaque œuvre législatrice ne s’élève pas au-dessus du rang d’un décret despotique. La Constitution américaine, selon Spooner, affirme par la force de la police sa validité pour l’ensemble de la population américaine, bien que seul un minuscule groupe de personnes en ait débattu et l’ait signée. Lysander SPOONER, No Treason. The Constitution of No Authority, Boston, 1870. [Accessible en français : <http://partage-le.com/2015/01/la-constitution-na-nulle-autorite-lysander-spooner/>]

40. Robert NOZICK, Anarchy, State and Utopia, New York, 1974.

41. Henri LEFEBVRE, Manifeste différentialiste, Paris, Gallimard, 1970, p. 79. Lefebvre voit dans les fêtes une force tout aussi créative. Son accès ludique a valu à Lefebvre les vives critiques de marxistes orthodoxes. Ils y ont vu à l’œuvre une théorie phénoménologique qui opérait au seul niveau des situations au lieu d’avancer vers l’analyse structurelle des relations sociales. Voir Laurent DEVISME, « Henri Lefebvre, penseur de l’urbain », Urbanisme, no 300, mai/juin 1998, p. 46-49.

42. Dans la société du spectacle, la commercialisation s’est infiltrée dans tous les domaines de la vie sociale et politique. Par le biais de la marchandise spectaculaire, la surface du monde est homogénéisée dans cette dimension de l’univers capitaliste. Voir Guy DEBORD, La Société du spectacle, Paris, Gallimard, 1967, p. 137.

43. Ibid., p. 3.

44. Max STIRNER, L’Unique et sa propriété, traduit de l’allemand par Pierre Gallissaire et André Sauge, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1972, p. 137 et 139.

45. Ibid., p. 342.

46. La société « exige que ses membres n’aillent pas au-delà ni ne s’élèvent au-dessus d’elle, mais qu’ils “restent dans les limites de la légalité”, c’est-à-dire ne se permettent pas plus qu’elle ne leur permet, elle et la loi. Il convient de distinguer si c’est Ma liberté ou Ma particularité qui est limitée par une société donnée. N’est-ce que la première, il s’agit alors d’une réunion […] ; si, au contraire, c’est Ma particularité qui est menacée dans son existence, J’ai affaire à un pouvoir en soi, un pouvoir au-dessus de Moi, quelque chose qui M’est inaccessible, que je peux certes regarder avec étonnement, adorer, vénérer, respecter, mais ni maîtriser ni consommer […] : Mon humilité fait son courage et sa domination se fonde sur Ma soumission […]. Une limitation de liberté est partout inévitable ». Ibid., p. 343-344.

47. « Ce que Tu es [dans une communauté, dans une Église], en tant qu’Unique, ne peut […] qu’être opprimé. En tant qu’Unique, Tu ne peux T’affirmer que dans une association, parce qu’elle ne Te possède pas ; c’est Toi, au contraire, qui la possèdes et l’utilises à ton profit. » Ibid., p. 347-348.

48. Ibid., p. 350.

49. Stirner poursuit : « Les laïques ou profanes révolutionnaires ne montrèrent guère plus d’hésitation à guillotiner, mais ils étaient moins soucieux des droits des hommes, c’est-à-dire de l’homme, que des leurs. » Ibid., p. 145.

50. « Le dévouement à l’État devint un schibboleth. Il faut désormais renoncer à soi et ne vivre que pour l’État. » Ibid., p. 161. La liberté politique ne signifie donc pas que je sois libre à l’égard de l’État, de la religion, de la conscience, « il n’est pas question de Ma liberté, mais de celle d’une puissance qui Me domine et m’asservit ». Ibid., p. 167. « Car on s’est certes débarrassé des ordres […], mais pour n’en devenir que plus soumis à la loi. On est maintenant asservi selon les formes du droit. » Ibid., p. 169. Voir p. 241, 253.

51. Ibid., p. 243. « Grain de folie » : p. 270. « corps du gouvernement » : p. 274.

52. Ibid., p. 180. Voir p. 190. De la même manière, Stirner écrit aussi que la liberté de la presse ne peut être imposée par, mais uniquement contre l’État – comme propriété de la presse. Voir p. 319 sq.

53. Ibid., p. 263.

54. Proudhon qualifié la propriété de vol. Stirner objecte qu’il ne parle, ce faisant, que de propriété étrangère. « En réalité, ce n’est pas la propriété qu’on attaque, mais son aliénation. » C’est seulement si l’on a vendu ce qui nous est propre en dessous de son prix, si on l’a bradé, que peuvent se former des monopoles et des rapports de dépendance à la place des relations d’échange. On doit selon lui se rétracter, au lieu de laisser la propriété à un tiers, par exemple à la « société humaine » ou à l’État. Une société est un rapport spatial qui a mis une foule en position par rapport à elle-même par le biais d’une forme, comme les détenus d’une prison. Ibid., p. 350-351.

55. Ibid., p. 356.

56. Voilà pourquoi Stirner écrit : « Dans l’Unique, le propriétaire lui-même retourne au néant créateur d’où il est né. […] Je n’ai fondé Ma cause sur rien. » (Ibid, p. 397.) Page 203, Stirner qualifie l’individu d’« inexprimable ».

57. Ibid., p. 206. Stirner l’appelle aussi la « particularité », p. 209. Tandis que la pression vers la liberté est toujours orientée vers un nouveau pouvoir, la particularité est selon lui une possibilité de s’ôter l’absence de liberté. Voir p. 216.

58. Ibid., p. 329. Il ne désigne pas seulement mes humains, mais « tous ceux dont je suis capable ». Ibid., p. 333.

59. Voir ibid., p. 171.

60. Ibid., p. 173.

61. Ibid., p. 205. Ici, Stirner est proche de la « profanation » d’Agamben.

62. Ibid., p. 351-352

63. Ibid., p. 224.

64. Michel HOUELLEBECQ, « Approches du désarroi », in Rester vivants et autres textes, Paris, J’ai Lu / Librio, 2015, p. 39-56, citations p. 44.

65. Voir ibid.

66. Michel FOUCAULT, L’Ordre du discours. Leçon inaugurale au Collège de France prononcée le 2 décembre 1970, Paris, Gallimard, 1971, p. 19-20

67. PLATON, Les Lois, 704 c.

68. Voir Claudia BRODSKY-LACOUR, Lines of Thought, Discourse, Architectonics, and the Origin of Modern Philosophy, Durham et Londres, 1996.

69. PLATON, Les Lois, 747 d.

70. PLATON, Les Lois, 738 c-d.

71. ARISTOTE, Les Politiques 1267b, traduit et présenté par Pierre Pellegrin, Paris, Garnier-Flammarion, 2015, p. 187.

72. PAUSANIAS, Pausaniae Graeciae descriptio, livre 10 (Phocis), 4.1 ; Voir Richard E. WYCHERLEY, How the Greeks Built Cities, Londres, 1962, p. XIX.

73. Thucydide écrit d’ailleurs dans son Histoire de la guerre du Péloponnèse (I.10) que même pour des époques éloignées qui se livrent à des comparaisons entre les ruines de Sparte et celles d’Athènes, il n’y a aucune raison de ne juger les villes qu’à partir de leur apparence. Il s’agit, dit-il, de les évaluer sur la base de leur pouvoir effectif. Contrairement à la similitude avec Athènes, que suggère Pausanias, Lars Lerup dit de Sparte qu’elle est « The Other City » et la compare aux agglomérations de banlieue aux États-Unis, dont il localise l’origine dans l’architecture de l’université de Jefferson à Charlottesville (à partir de 1779). Lars LERUP, After the City, Cambridge, 2000, p. 66, 69-70.

74. ARISTOTE, Les Politiques 1253 a 9-18. Voir Jacques RANCIÈRE, op. cit., p. 13-14 et 28-29.

75. Voir par exemple Benjamin R. BARBER, Démographie forte, traduit de l’anglais par Jean-Luc Piningre, Paris, Desclée de Brouwer, 1995.

76. ARISTOTE, Les Politiques, 1326 b 24 ; 1327 a.

77. Ibid., 1326 a. Le terme foucaldien de « ville panoptique » a été appliqué à l’urbanisme d’Aristote par Jean-Marie BERTRAND, Cités et royaumes du monde grec : espace et politique, Paris, Hachette, 1997, p. 60.

78. ARISTOTE, Les Politiques, 1276 a 24-30. Voir Sylvie VILATTE, Espace et Temps, la cité aristotélicienne de la Politique, Besançon, Presses Universitaires de Franche-Comté, 1995, p. 114.

79. ARISTOTE, Les Politiques, 1276 b 1-2.

80. Ibid., 1275 b 17-21.

81. Ibid., 1280 b 17 – 38.

82. On se tromperait toutefois en concluant, de cette analogie, que ces plans en réseau sont en soi antidémocratiques. Hippodamos aurait d’abord exercé son influence à Athènes. Des villes démocratiques, comme Priene, suivirent exactement ses principes de planification. D’autres villes démocratiques sont qualifiées d’œuvres d’art parce que, tels des cristaux, de manière graduelle, elles ont poussé dans des conglomérats de bâtiments, comme Camiros, sur l’île de Rhodes. E. Bacon qualifie ce phénomène de « cumulative effect of many individual designers », d’effet cumulé d’un grand nombre de designers individuels. Edmund N. BACON, Design of Cities, New York, 1967, p. 63.

83. In Stoicorum Veterum Fragmenta, t. 1, op. cit., Fr. 262 [= PLUTARQUE, La Fortune, ou La Vertu d’Alexandre, 329 a-b].

84. Voir Andrew ERSKINE, The Hellenistic Stoa, Political Thought and Action, Cornell, 1990.

85. DIOGÈNE LAËRCE, 7.33.

86. Stoicorum Veterum Fragmenta, t. 1, Fr. 146 [Epiphanius], Stoicorum Veterum Fragmenta, t. 1, Fr. 266 [Stobaeus].

87. Malcolm SCHOFIELD, The Stoic Idea of the City, Cambridge, 1991, p. 46 sq.

88. Voir DIOGÈNE LAËRCE, 7.33.96

89. Stoicorum Veterum Fragmenta, t. 3, Fr. 324, 613, 614 [Stobaeus].

90. Les idiots ne savent pas ce qui est important, ils craignent seulement d’être punis et ne peuvent faire de distinction. Ils sont irresponsables [voir Stoicorum Veterum Fragmenta, t. 3, Fr. 473]. Les personnes privées agissent comme des esclaves, elles sont hostiles les unes aux autres [DIOGÈNE LAËRCE, 7.32-3].

91. DIOGÈNE LAËRCE, 7.32-3

92. Voir Émile BRÉHIER, La Théorie des incorporels dans l’ancien stoïcisme, Paris, Alphonse Picard & Fils, 1928, p. 11-13. Gilles DELEUZE, Logique du Sens, Paris, Éditions de Minuit, 1968, p. 14 sq.

93. Gilles DELEUZE, op. cit., p. 162. Sur le présupposé du sens, voir p. 42, avec référence à Bergson et à la stoa.

94. PLATON, La République, 9.590cd. Stoicorum Veterum Fragmenta, t. 2, Fr. 528 ; Stoicorum Veterum Fragmenta, t. 2, Fr. 945. Voir CICÉRON, De la République, op. cit., III, 333, p. 76-77.

95. POLYBE, 6.56.10.

96. Voir Stoicorum Veterum Fragmenta, t. 3, Fr. 327 [= Clemens Alexandrinus : Stromata IV, 26].

97. Voir ÉPICTÈTE, Diss., III 24.10-12. Malcolm SCHOFIELD, op. cit., p. 91, donne des raisons d’attribuer cette position à Zénon et Chrysippe.

98. DIOGÈNE LAËRCE, 7.32-3.

99. Stoicorum Veterum Fragmenta, t. 3, Fr. 327 [Clem. Strom. IV, 26].

100. Ioannes Stobaeus, in Kurt WACHSMUTH (éd.), Anthologii libri duo priores qui inscribi solent Eclogae physicae et ethicae, vol. I-II, Berlin (1884), 1959. Schofield aimerait, en s’appuyant sur ce passage, marquer un point contre le « révisionnisme » d’Erskine en faveur d’un « communisme » localisable, mais néglige aussi la raison pour laquelle Cléanthe insiste, face au système de droit abstrait de Diogène, sur le fait que la ville doit être la possibilité bâtie d’éprouver la justice.

101. L’exposition du fait que l’on est cultivé – asteión, qu’on devrait entendre avec les nuances sous-jacentes de raffiné, beau, éduqué, spirituel, sensible – est la qualité essentielle de la ville, qui est donc aussi bonne d’un point de vue moral (spoudaios). « Asteion » et « spoudaios » sont déjà utilisés par Chrysippe. PLUTARQUE, De Stoicorum repugnatiis, 1038 A.

102. « [Les stoïciens] disent que tout homme perdu dans un lieu inconnu est aussi provincial. Car la provincialité est le manque d’expérience des habitudes et des lois de la ville : de cela, tout homme perdu dans un lieu inconnu est coupable. Il est aussi sauvage, car en opposition extrême avec un style de vie qui serait en harmonie avec les lois, et il est bestial, tendant à blesser les gens. Cette même personne est à la fois sans freins et tyrannique, elle a une tendance à agir de manière despotique et, au-delà, elle est cruelle, violente et sans loi, ne saisissant que les occasions qui se présentent. Et il est aussi ingrat, car il ne dispose pas des attitudes adaptées (oikeiós) pour répondre à une faveur ou distribuer des cadeaux, car il ne fait rien dans l’esprit de la communauté, que ce soit par amitié ou spontanéité. » Stobée II 103.24 - 104.9. Voir Malcolm SCHOFIELD, op. cit., p. 137. Il ne s’agit pas d’une moquerie de snob contre la population rurale mais d’un questionnement sur les qualités sociales et de civilisation qui s’attachent à une société humaine.

103. Stoicorum Veterum Fragmenta, t. 3, Fr. 224.

104. Ibid., t. 1, Fr. 236. Voir Maximilian FORSCHNER, Die stoische Ethik. Über den Zusammenhang von Natur-, Sprach- und Moralphilosophie im altstoischen System, Stuttgart, 1981, p. 144.

105. Selon la théorie stoïcienne, toute perception intègre un lien à soi-même. Chrysippe appelle cela syneidésis ou synaisthésis – figurer ensemble ou percevoir ensemble, car le fait de figurer ou de percevoir se déroule à l’extérieur et affecte aussi le corps. Une créature vivante gagne un sens de soi en s’éprouvant comme proche et familière et aimable à l’égard de ce qu’il perçoit et éprouve. DIOGÈNE LAËRCE, 7.85 ; voir Stoicorum Veterum Fragmenta, t. 3, Fr. 178 ; t. 3, Fr. 183 ; t. 2, Fr. 742, t. 1, Fr. 187 ; t. 1, Fr. 197 [PORPHYRE, De abstin. III, 19].

106. DIOGÈNE LAËRCE, 7.88, Plut. St. Rep., 1048 e, Stoicorum Veterum Fragmenta, t. 3, Fr. 668. Voir Stoicorum Veterum Fragmenta, t. 3, FR. 657, PLUTARQUE, De Communibus Notitiis, 1076bc.

107. Sylviane AGACINSKI, Volume. Philosophies et politiques de l’architecture, Paris, Galilée, 1992, p. 10-11 et 90.

108. Ibid., p. 95-96.

109. Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Esthétique, traduit de l’allemand par Ch. Bénard, Paris, Germer-Baillère, 1875, t. I, p. 362. [Traduction de la dernière phrase modifiée par nos soins. Les passages des éditions françaises ne recoupent pas systématiquement l’édition allemande. Lorsque nous donnons la référence dans cette dernière, la traduction est la nôtre (N.d.T.)]

110. « L’architecture […] est l’art appliqué à l’extérieur, si bien qu’ici les principales différences tiennent au fait que l’extérieur reçoit sa signification en lui-même ou est traité comme moyen vers une fin qui, pour lui, est autre, ou se montre, dans cette serviabilité, en même temps autonome. » Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Ästhetik, in Werke 14, Francfort-sur-le-Main, 1970, p. 271.

111. Ibid., p. 269.

112. Ibid.

113. Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Esthétique, op. cit. p. 314. Il en résulte que de ces trois paliers, seul le deuxième, l’architecture classique, contient une distinction équilibrée et différenciée des moyens et des fins et est soumise à une intention extérieure claire et formellement dominante. Mais puisque Hegel présuppose que le fait de poser une intention extérieure s’inscrit dans l’essence de l’architecture, nous pouvons en conclure que quelque chose de non-architectonique s’exprime au début et à la fin de ce processus historique dans lequel l’architecture est comprise comme un bâtir.

114. Ibid., p. 309-310.

115. Cette juxtaposition et cette addition sont caractéristiques aussi bien de la pensée que des constructions dans l’art symbolique : « Dans les créations symboliques […], l’appropriation architectonique des parties à un but est un simple accessoire ; c’est une disposition purement accessoire. » Ibid., p. 336.

116. Ibid., p. 351 [traduction modifiée (N.d.T.)].

117. Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Vorlesungen, op. cit., p. 13.

118. En tenant compte de ces différenciations des fonctions, Hegel refuse de suivre l’origine de ces formes classiques jusqu’à la construction en bois. Au lieu de cela, il affirme que les formes (colonnes, chapiteaux, architrave, profils, types de murs, etc.) tirent leur nécessité des subdivisions conceptuelles posées avec la fonction générale de l’enclôture. Par exemple le port de poids ; les colonnes sont la représentation matérielle du porter, elles montrent l’enclôture. Hegel n’associe donc pas les trois principaux ordres classiques des piliers à une quelconque image anthropomorphique du monde, mais à des aspects particuliers de l’idée d’un édifice, par exemple le fait qu’il se tient de manière solide et sûre et que l’ornementation se maintient sur lui comme quelque chose d’externe et de différent.

119. Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Esthétique, op. cit., p. 372.

120. Voir ibid., p. 375

121. Ibid., p. 379-380 [traduction légèrement modifiée (N.d.T.)].

122. La colonnade du temple classique laisse l’observateur regarder le monde à l’extérieur, mais les fenêtres d’une église, selon Hegel, s’élèvent jusqu’à atteindre l’ouverture indéterminée du ciel et une lumière dont le rayonnement surpasse largement le soleil grec. La colonne classique parle du poids qu’elle porte tandis que le pilier romantique s’élève et porte son poids sans aucune peine, dans un mouvement qui n’est pas déterminé par la mission de résister à la pesanteur.

123. Ibid., p. 373.

124. Voir ibid.

125. Ibid., p. 362-363. [Traduction légèrement modifiée (N.d.T.)]

126. Ibid., p. 392-393.

127. Georg Wilhelm Friedrich. HEGEL, Phénoménologie de l’esprit, t. 2, traduit de l’allemand par G. Jarczyk et P.-J. Labarrière, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1993, p. 915. Conformément à cet objectif, Hegel y développe (en 1807) le concept de « déploiement des matières autostantes » à partir de l’auto-expression de la force. La force, écrit-il, n’est rien d’autre que le mouvement dans lequel des différences demeurent, posées et substantielles, indépendamment de la réflexion. Cette force qui pose des différences et s’extériorise elle-même donne aussi, selon la Phénoménologie de Hegel, une existence au déploiement des matières. « Ce mouvement n’est rien d’autre que le mouvement du percevoir, où [sont à la fois] les deux côtés, le percevant et le perçu. » Ibid, t. 1, p. 145. Cette existence produite par la force des matières autonomes, comme « médium général », est l’interpénétration de la multitude des matières, « sans se toucher pour autant, car à l’inverse le différencié multiple est tout aussi autostant. Par là en même temps est aussi posée leur pure porosité ou leur être-subsumé » (ibid., p. 143). Dans le mouvement de la perception, les deux éléments de la force, la forme objective dans laquelle elle se déploie et la différence sous les traits de laquelle elle s’extériorise, coïncident, de telle sorte que, comme résultat de ce mouvement, « vient au jour l’inconditionnellement universel comme non-objectif ou comme intérieur des choses » (ibid., p. 145). Hegel affirme par conséquent encore dans la Phénoménologie que la séparation de l’acte et de l’être-chose, du contempler et de l’extériorisation non consciente, ne pourrait être abolie et remplacée que par un élément supérieur, à savoir le langage.

128. Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Esthétique, op. cit., p. 393.

129. Amos RAPOPORT, The Meaning of Built Environment, Beverly Hills, 1982.

130. Bill HILLIER et Julienne HANSON, The Social Logic of Space, Cambridge, 1984, p. 17-18.

131. Thomas A. MARKUS, Buildings and Power. Freedom and Control in the Origin of Modern Building Types, Londres et New York, 1993, p. 11.

132. Ibid., p. 232.

133. Voir Jan GEHL, Life Between Buildings. Using Public Space, New York, 1987.

134. Michel FOUCAULT, Surveiller et punir, op. cit., p. 171-172.

135. Ibid., p. 173-174.

136. Claude Philibert COQUÉAU, Mémoire sur la nécessité de transférer et reconstruire l’Hôtel-Dieu de Paris, suivi d’un projet de translation de cet hôpital, proposé par le sieur Poyet, architecte et contrôleur des bâtiments de la ville, sans lieu, non daté, p. 38, et id., Essai sur l’établissement des hôpitaux dans les grandes villes, Paris, 1787, p. 105-106.

137. Jean-Baptiste LEROY, Précis d’un ouvrage sur les hôpitaux dans lequel on expose les principes résultant des observations de Physique et de Médecine qu’on doit avoir en vue dans la construction de ces édifices : avec un projet d’hôpital disposé selon ces principes, Paris, 1777. Sur l’opposition entre le pavillon et le panoptique, voir Helen ROSENAU, « Antoine Petit und sein Zentralplan für das Hôtel-Dieu in Paris : Ein Beitrag zur Architektur-Typologie », Zeitschrift für Kunstgeschichte, vol. 27, cahier 3/4, 1964, p. 234, 236.

138. Gottfried Wilhelm LEIBNIZ, Nouveaux Essais sur l’entendement humain, op. cit., livre II, ch. XII, p. 113.

139. Ibid., p. 114.

140. Gottfried Wilhelm LEIBNIZ, « Monadologie », in Discours de métaphysique suivi de Monadologie, Paris, Gallimard, « Tel », 1997, p. 98 (§ 17).

141. Ibid., p. 99-100 (§ 24 et 25).

142. Voir Gottfried Wilhelm LEIBNIZ, Über die Methode, reale Phänomene von imaginären zu unterscheiden. Philosophische Werke in vier Bänden, t. 2, Hambourg, 1996, p. 333-336.

143. Gottfried Wilhelm LEIBNIZ, « Monadologie », loc. cit., p. 467.

144. Gilles DELEUZE, Le Pli. Leibniz et le baroque, Paris, Éditions de Minuit, 1988, p. 11.

145. Ibid., p. 18. Sur Bergson comme descendant de Leibniz, voir aussi ibid., p. 98.

146. L’exemple d’un chien chez qui la douleur ne succède pas subitement au plaisir, mais a été préparée par mille petites perceptions inconscientes, et pas seulement par le coup, voir ibid., p. 76.

147. Ibid., p. 131-132.

148. Voir ibid., p. 141.

149. Ibid., p. 118. Deleuze se réfère ici à Salomon Maïmon, le « premier post-kantien à faire retour à Leibniz ». Sur la critique de Kant, voir aussi p. 161 sq.

150. Ibid., p. 90, en se référant à LEIBNIZ, De l’origine radicale des choses, traduit par Pierre-Maurice Mervoyer, Librairie philosophique de Ladrange, 1866, t. II, p. 546-553, citation p. 548.

151. Gilles DELEUZE, Le Pli, op. cit., p. 103.

152. Voir ibid., p. 157-158.

153. « Ce que Leibniz résume parfois dans la triade “scénographies-définitions-points de vue”. » Ibid., p. 173.

154. « Les sculptures y sont de véritables personnages, et la ville, un décor, dont les spectateurs sont eux-mêmes des images peintes ou des sculptures. L’art tout entier devient Socius, espace social public, peuplé de danseurs baroques. Peut-être retrouve-t-on dans l’informel moderne ce goût de s’installer “entre” deux arts, entre peinture et sculpture, entre sculpture et architecture, pour atteindre à une unité des arts comme “performance” et prendre le spectateur dans cette performance même […]. » Ibid., p. 168.

155. Ibid., p. 188-189. Dans Qu’est-ce que la philosophie ?, Gilles Deleuze écrit : « La maison participe de tout un devenir. Elle est vie, “vie non organique des choses”. Sous tous les modes possibles, c’est la jonction des plans aux mille orientations qui définit la maison-sensation. […] Et non seulement la maison ouverte communique avec le paysage, par une fenêtre ou un miroir, mais la maison la plus fermée est ouverte sur un univers. » Gilles DELEUZE et Félix GUATTARI, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Éditions de Minuit, 1991/2005, p. 170-171.

156. Comme l’explique aussi Elizabeth Grosz : « Les limites des espaces possibles sont les limites des modes possibles de corporalité : la souplesse infinie est une mesure de la plasticité sans fin de l’univers spatio-temporel dans lequel il est hébergé et à travers lesquels les corps deviennent réels, sont vécus, et ont des conséquences. » Elizabeth GROSZ, Architecture from the Outside. Essays on Vitrual and Real Space, Cambridge, 2001, p. 33.

157. Gilles DELEUZE, Foucault, Paris, Éditions de Minuit, 2004, p. 103-104.

158. Voir Elizabeth GROSZ, op. cit., p. 71-73.

159. Henri BERGSON, Matière et Mémoire, Paris, Presses Universitaires de France, 1993, p. 244-245.

160. Gilles DELEUZE, « Désir et plaisir », in id., Deux régimes de fous, Paris, Éditions de Minuit, 2003, p. 119.

161. Voir Gilles DELEUZE, Critique et Clinique, Paris, Éditions de Minuit, 1993, p. 164.

162. Kant ne considère pas non plus que l’organisme soit mécanique. Les corps se produisent eux-mêmes à partir de l’action réciproque des parties. Les organes ne sont pas des machines, mais des « fins naturelles » qui s’organisent elles-mêmes. Voir Emmanuel KANT, Critique de la faculté de juger, traduction d’A. Philonenko, Paris, Vrin, 1974, p. 191-192 (§ 65). Pour Kant, la transformation entière de tout un corps d’État peut aussi être comprise comme une auto-organisation. Voir ibid., p. 194 (note). D’après Schelling, l’activité intérieure se prend elle-même comme point central dans la mesure où elle forme, pour délimiter la forme et la structure extérieures, une multiplicité organique. C’est selon lui le médecin anglais John Brown qui a vu le premier motif de la vie dans l’excitabilité. Selon Brown, il y a à la base de chaque organisme un potentiel individuel d’excitabilité avec lequel il réagit aux stimuli extérieurs. Le corps organique est un système fermé qui transforme les vecteurs de force en stimuli et chaque stimulus en effet indirect, et se maintient en équilibre par la production d’antagonismes. Voir Friedrich Wilhelm Joseph SCHELLING, Erster Entwurf eines Systems der Naturphilosophie (1799), Darmstadt, 1990, p. 83- 90.

163. Georges BATAILLE, La Notion de dépense, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1970, p. 305.

164. Voir Edmund HUSSERL, La Crise des sciences européennes et la phénoménologie transcendantale, traduit de l’allemand par Gérard Granel, Paris, Gallimard, « Tel », 2004, p. 57-62.

165. Voir ibid.., p. 27, 79, 87.

166. Voir Martin HEIDEGGER, Être et Temps, traduit de l’allemand par Françoise Vezin, Paris, Gallimard, 1986, § 24, p. 151 sq. ; Maurice MERLEAU-PONTY, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 398 sq.

167. Peter MADSEN, « Introduction », in Peter MADSEN et Richard PLUNZ (dir.), The Urban Lifeworld, Formation, Perception, Representation, Londres, 2002, p. 9.

168. Voir Joachim RITTER, Landschaft, Zur Funktion des Ästhetischen in der modernen Gesellschaft, Münster, 1963, p. 26.

169. Voir Friedmar APEL, Die Kunst als Garten, Heidelberg, 1983, p. 12-17.

170. « Le mouvement dans lequel sont entraînés les jardins et l’art des jardins avec l’irruption de l’esthétique peut dès lors être compris comme le pendant précis de la découverte picturale et poétique du paysage comme ouverture de l’habitat dans la vision esthétique de la nature […]. Le paysage “mis en forme” relevant de l’art du jardin peut, dans ce sens, être compris comme le complément de la nature de plus en plus réduite dans son utilisation, au moyen duquel on la conduit, en se représentant comme nature libre, à rester dans l’horizon de la société. » Joachim RITTER, op. cit., p. 53 sq.

171. C’est ainsi que Martin Seel explique l’expérience du paysage urbain anarchique. Martin SEEL, Eine Ästhetik der Natur, Francfort-sur-le-Main, 1991, p. 179, 181, 227 sq.

172. Appartient donc à celle-ci « une grande quantité d’imagination, beaucoup de sens et de profondeur d’esprit, afin de développer ce qui paraît seulement subjectif comme réellement expressif et de faire ressortir avec soin, de ces particularités accidentelles, une idée substantielle et vraie […]. Par cela même que ce sont des traits qui jaillissent au hasard et sans ordre, l’enchaînement intérieur doit être d’autant plus profondément marqué, et au milieu de ces particularités doit percer le rayon lumineux de l’esprit ». Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Esthétique, op. cit., p. 286 [traduction modifiée (N.d.T.)].

173. Au-delà de l’art, il n’y a pas là-bas d’aspiration subjective, d’entichement, de désirs, mais un « pur plaisir pris aux objets, un inépuisable se laisser-aller de l’imagination, un jeu anodin, une liberté dans les badinages […] », auquel par la gaieté de la création, l’âme participe bien au-delà de toute intrication gênante dans le cadre restreint de la réalité. » Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Ästhetik, t. II, p. 242. L’exemple de Hegel est le poème de Goethe « Wiederfinden ».

174. Hegel récuse cette variante objective en faveur de l’imagination subjective, car « une telle union ne peut qu’être partielle et s’exprimer, par exemple, seulement dans le volume d’un Lied ou comme partie d’un tout de plus grandes dimensions. Car, s’étendant et s’exécutant à l’intérieur de l’objectivité, elle deviendrait forcément un acte et une donnée et une représentation objective de celle-ci. » Ibid., p. 240. Ce caractère événementiel d’un humour objectif serait précisément la mission d’une architecture qui ne serait plus symbolique, sculpturale.

175. Theodor W. ADORNO, Minima Moralia. Réflexions sur la vie mutilée, traduit de l’allemand par Éliane Kaufholz et Jean-René Ladmiral, Payot, 2003, p. 45-47 [traduction légèrement modifiée (N.d.T.)] ; voir aussi ses propos sur le langage, p. 299 et l’entrée, « Paysage », p. 61 sq. Voir les propos contestés de Heidegger sur les camps de concentration dans Le Danger, la troisième conférence de Brême, en 1949.

176. Voir Theodor W. ADORNO, Théorie esthétique, traduit de l’allemand par Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 1995, p. 98-99, 240, 285 sq., 380.

177. Voir Denis COSGROVE, « Spectacle and society. Landscape as theater in the pre-modern and post-modern cities », in Paul GROTH (dir.), Vision, Culture, and Landscape, Berkeley, 1990, p. 221-239 ; Denis COSGROVE, The Palladian Landscape. Geographical Change and its Cultural Re- presentation in Sixteenth-Century Italy, Leicester, 1993.

178. John DEWEY, L’Art comme expérience, traduit de l’anglais par Jean-Pierre Cometti et al., Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2010, p. 50.

179. Voir Ibid., p. 61 et 356.

180. Xavier BICHAT reprend cette division dans ses Recherches physiologiques sur la vie et sur la mort, Paris, Brosson, 1800, en démontrant comment la vie animale, la relation avec le monde extérieur, s’éteint tandis que l’organique continue à végéter. Bichat distingue l’« animal existant en dedans » de l’« animal vivant au-dehors ».

181. « L’art est préfiguré dans les processus mêmes de l’existence. Un oiseau fait son nid et un castor construit son barrage lorsque des pressions organiques s’associent avec des matériaux extérieurs de sorte que les premières trouvent une satisfaction et que les seconds sont transformés en un aboutissement satisfaisant. » John DEWEY, op. cit., p. 63.

182. « Connaître est un acte qui provoque un changement par lequel des événements physiques dotés de propriétés d’énergie mécanique, reliés entre eux par des relations de traction, de propulsion, qui cognent, rebondissent, se divisent et se consolident, réalisent des qualités, des significations et des relations de significations que jusque-là ils ne possédaient pas. L’architecture n’ajoute pas à la pierre ou au bois quelque chose qui ne leur appartient pas, mais elle leur ajoute des propriétés et des capacités dont ils étaient dépourvus à un stade antérieur. Celles-ci s’ajoutent à eux en les engageant dans de nouvelles formes d’interaction suivies de nouveaux types de conséquences. » John DEWEY, Expérience et nature [1925], traduit de l’anglais par Joëlle Zask, Paris, Gallimard, 2012, p. 346.

183. Kenneth FRAMPTON, Studies in Tectonic Culture. The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture, Cambridge/Mass., 1995, p. 10 sq., p. 27.

184. Les paysages sont des constructions faites pour privilégier le visuel, critique Francis E. SPARSHOTT, « Figuring the ground. Notes on some theoretical problems of the aesthetic environment », Journal of Aesthetic Education, vol. 6, no 3, 1972, p. 11-23. Carlson soutient que « considérer quelque chose dans son environnement, c’est avant tout le considérer par rapport à la relation de “sujet à la configuration”, au lieu de “sujet à objet” ou “sujet se rendant sur place” ». Allen CARLSON, « Appreciation and the natural environment », Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 37, no 3, 1979, p. 271.

185. Voir John DEWEY, Expérience et nature, op. cit., p. 352-353.

186. Jacques BOYCEAU, Traité du jardinage selon les raisons de la nature et de l’art, Paris, 1638, Livre 3, § VI, p. 74.

187. On lit ainsi chez Stephen Bourassa : « L’objet esthétique du paysage est défini dans son tout afin d’y inclure le lieu en entier [wholistically contraction de holistically et de whole] contenant tout bâtiment, artefact et objet naturel, mais également les gens. Il faut souligner le rôle des gens, car leur présence ou leur absence est souvent cruciale. » Steven C. BOURASSA, The Aesthetics of Landscape, Londres, 1991, p. 16. On peut bien entendu contempler de manière parfaitement innocente les humains comme une partie du paysage, mais Bourassa propose en outre d’utiliser le paysage comme norme permettant de décider si certains objets architectoniques sont « adaptés ». Parmi ces objets, on compte aussi l’être humain. Quels humains ne sont pas adaptés au paysage ? Bourassa souligne le fait que l’architecture paysagère peut laisser les choses intactes, mais seulement aussi longtemps que cette « sauvagerie » au sein du schéma placé au-dessus de l’ensemble remplit une fonction : « L’appréciation des implications de la qualité localisée de l’architecture mène clairement à la conclusion que l’objet esthétique de l’architecture doit être le paysage, et non pas le seul bâtiment. […]. La distinction entre le paysage et l’architecture en tant qu’objet esthétique serait que l’architecture implique une modification à travers l’action humaine alors que ce n’est pas le cas pour le paysage. » Ibid., p. 19. Mais cette adéquation prétendue a des connotations aussi bien esthétiques qu’utilitaires, ce que Bourassa sait parfaitement : « La nature vierge est fonctionnelle du point de vue de l’homme car elle permet […] la survie de l’espèce […]. Il semble possible que l’esthétique du paysage puisse être en partie basée sur la capacité du paysage à permettre la survie. » Ibid. La survie de qui ?

188. Les espaces urbains comme acupuncture : voir Rob ABEN et Saskia DE WIT, The Enclosed Garden. History and Development of the Hortus Conclusus and its Reintroduction into the Present-day Urban Landscape, Rotterdam, 1999, p. 244.

189. Comme pour la construction de théâtres, Bramante utilisa aussi pour les jardins de la cour du Belvédère la perspective linéaire comme principal moteur de la force de conviction visuelle. C’est d’un certain point des appartements du pape que l’on voyait le mieux les deux étages de jardins. Comme chaque pas et chaque plante renvoyaient à ce point de vue dominant, ce jardin ressemble aussi à ces jardins de la Renaissance qui veulent avant tout faire éprouver à l’observateur la richesse, le goût et l’érudition des commanditaires.

190. « Nous ressentons la concordance entre son espace extérieur et intérieur et comprenons sa fonction de manière empirique. » Allen CARLSON, Aesthetics and the Environment, The Appreciation of Nature, Art and Architecture, Londres, 2000, p. 38, et p. 212-213.

191. Philippe Nys explique : « Retrouver ou définir le jardin […] comme lieu de l’accès à la plaine de vérité consiste en un lieu antérieur à sa codification par la symbolisation et la rhétorique des lieux de mémoire maîtrisée par l’allégorie, la métaphore, l’ekphrasis. Il est ce que nous appellerions aujourd’hui […] un “jardin sauvage” comme lieu de la phusis, indiquant par là ce qu’est toujours, sur une part de lui-même, tout jardin […]. Le jardin et son art sont le lieu où se produit la synthèse, impossible, immaîtrisable et irreprésentable du “réel”, ce qui s’appelle aujourd’hui le lieu de l’inconscient. » Philippe NYS, « La plaine de vérité », in Monique MOSSER et Philippe NYS (dir.), Le Jardin, art et lieu de mémoire, Besançon, Éditions de l’Imprimeur, 1995, p. 53.

192. Michel DE CERTEAU, L’Invention du quotidien, 1. Arts de faire, Paris, Gallimard, 1990, p. 150.

193. Cette comparaison entre les actes de parole et les mouvements dans le paysage suggère qu’on devrait également analyser les modalités, c’est-à-dire les types de relations qui font le lien entre « articulation pédestre » et « démarches d’extériorisation » concrètes, de la même manière que l’on pourrait comprendre comme une performance les modalités qui établissent une relation entre la longueur réelle des pas et le parcours, et assigner à ces extériorisations des valeurs de vérité (nécessaire, impossible, possible, contingent), des valeurs épistémiques (certain, consistant, exclu, plausible, conclusif, incontestable) ou des valeurs déontiques (obligatoire, interdit, discret). La marche, comme forme de mouvement, affirme, soupçonne, ose, transgresse, respecte, etc. les trajets sur lesquels elle agit, et ne peut être réduit à une représentation graphique ou à une analyse cinématique.

194. Michel DE CERTEAU, op. cit., p. 152.

195. « Bref, la définition de “droit” par les propriétés d’additivité de segments (droits !), ou, de manière équivalente, par la condition du plus court chemin d’un point (final) à un autre, est de manière démontrée incomplète ou circulaire. » Peter JANICH, Die Protophysik der Zeit, op. cit., p. 33.

196. « Seul le fait de ramener de telles unités de compte choisies ad hoc à [d’autres], données par la nature, […] mène à des “unités absolues de la physique”. » Peter JANICH, op. cit., p. 29 (il a ici recours à l’essai de H. von Helmholtz, Zählen und Messen).

197. Voir Louis ALTHUSSER, « Idéologie et appareils idéologiques d’État. (Notes pour une recherche) », in id., Positions (1964-1975), Paris, Éditions sociales, 1976, p. 67-125.

198. Mathias Robert DE HESSELN, Nouvelle Topographie ou description détaillée de la France divisée par carrés uniformes, Paris, M. Lambert, 1780. Voir à ce propos André CORBOZ, Die Kunst, Stadt und Land zum Sprechen zu bringen, Bâle, 2001, p. 193-194. Voir Thierry PAQUOT, « La géométrie politique de la Cité : polis, umma et gated communities », in Thierry PAQUOT et Chris YOUNÈS, Géométrie, mesure du monde, Philosophie, architecture, urbain, Paris, La Découverte, 2005, p. 268.

199. Voir Jacques Guillaume THOURET, « Discours de M. Thouret […] fait à l’Assemblée nationale sur la nouvelle division territoriale du royaume », Séance du 3 novembre 1789, Procès-verbal de l’Assemblée nationale, no 114 (3 novembre 1789), Paris, 1789.

200. Michel FOUCAULT, Surveiller et punir, op. cit., p. 168.

201. Ibid., p. 185.

202. Voir sur ce point Jacques RANCIÈRE, op. cit., p. 24 sq.

203. « L’homme dont on nous parle et qu’on invite à libérer est déjà en lui-même l’effet d’un assujettissement bien plus profond que lui. Une “âme” l’habite et le porte à l’existence, qui est elle-même une pièce dans la maîtrise que le pouvoir exerce sur le corps. L’âme, effet et instrument d’une anatomie politique ; l’âme, prison du corps. » Michel FOUCAULT, Surveiller et punir, op. cit., p. 38.

204. Michel FOUCAULT, Histoire de la sexualité, t. 1 : La Volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976, p. 208.

205. Michel FOUCAULT, Surveiller et punir, op. cit., p. 252-253.

206. Michel FOUCAULT, « Des espaces autres », in id., Dits et Écrits, 1984, p. 1572.

207. Ibid., p. 1573.

208. Gilles DELEUZE, « Post-scriptum sur les sociétés de contrôle », in id., Pourparlers 1972-1990, Paris, Éditions de Minuit, 2003, p. 240 sq.

209. François QUESNAY, « Observations sur le droit naturel des hommes réunis en société », Journal de l’agriculture, Paris, 1765 ; François QUESNAY, Physiocratie, ou constitution naturelle du gouvernement le plus avantageux au genre humain, Recueil publié par Du Pont de Nemours, Leyde et Paris, 1767.

210. Louis-Sébastien MERCIER, L’An 2440 [1770/1786], Paris, La Découverte, 1999.

211. Antoine PICON, Architectes et Ingénieurs au siècle des Lumières, Paris, Parenthèses éditions, 1988, p. 10.

212. Claude-Nicolas LEDOUX, L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des mœurs et de la législation, Paris, 1804, p. 18. [L’ouvrage a été réédité chez Hermann en 2014 (N.d.T.).]

213. Ibid., p. 126.

214. Thomas A. MARKUS, op. cit., p. 69.

215. Michel FOUCAULT, Surveiller et punir, op. cit., p. 202

216. Ibid.

217. Ibid., p. 203

218. Ibid., p. 258.

219. Ibid., p. 236.

220. Giorgio AGAMBEN, Homo Sacer, le pouvoir souverain et la vie nue, Paris, Seuil, 1997, p. 179.

221. Giorgio AGAMBEN, « Avertissement », in Moyens sans fin, notes sur la politique, traduit de l’italien par Daniel Valin, Paris, Payot, 2002, p. 7.

222. Michel FOUCAULT, Des espaces autres, op. cit., p. 1576-1577.

223. Ibid., p. 1577.

224. Ibid., p. 1574-1575.

225. Voir cependant Paul VALÉRY, Eupalinos ou l’Architecte, in Œuvres, t. 2, Paris, Gallimard, 1960, p. 104.

226. Karsten HARRIES, The Ethical Function of Architecture, Cambridge/Mass., 1997, p. 132.

227. Voir Ernst BLOCH, « Les édifices qui figurent un monde meilleur, les utopies architectoniques », in id., Le Principe Espérance, traduit de l’allemand par Françoise Wuilmart, Paris, Gallimard, 1976, t. II, p. 320 sq.

228. Louis MARIN, « Les pouvoirs et ses représentations », in id., Politiques de la représentation, Paris, Kimé, 2005, p. 73-74.

229. Karsten HARRIES, The Ethical Function of Architecture, op. cit., p. 286.

3. L’espace public

Qu’est-ce que l’espace public ?

L’espace public constitue pour la philosophie de l’architecture un très éclairant pôle opposé à l’architectonique du pouvoir que nous avons analysée jusqu’ici, car cet espace ne peut jamais être le produit de la planification d’un architecte, mais ressort des interactions collectives. Les réflexions sur l’espace public qu’on lira ci-dessous tentent de comprendre cet espace en le concevant d’abord à partir de l’espace architectonique. Cette approche complète ainsi les tentatives déjà existantes et à maints égards non critiques de ne penser la sphère publique qu’au sein des espaces communicationnels ou des pratiques sociales. Cette approche vise les fondements architectoniques de sphères publiques débarrassées de leurs frontières ou encore étendues par la technique ou les médias, non seulement parce que la communication personnelle et les formes du déploiement d’une publicité technique interagissent uniquement dans le cadre de configurations architectoniques déterminées, mais aussi du seul fait que des affaires publiques, dans des situations critiques, sont le plus souvent négociées par communication directe, et parce qu’au-delà la dimension de la corporalité est un présupposé du déploiement de la communication directe qui prend les infrastructures existantes comme points de repère, et fait pourtant parfois sauter les directives de la technologie de pouvoir, décale les frontières de la visibilité ou pénètre dans des espaces relevant de l’arcane. La revendication et l’obtention de droits ne sont pas pensables sans cette communication directe. C’est ce que montrent non seulement la pratique du droit mais aussi, dans d’autres dimensions, le mouvement ouvrier, le mouvement des femmes, le mouvement des droits civiques noir, le mouvement homosexuel, le mouvement écologiste. Ils doivent leur impact, de manière primaire, à des actions directes et des manifestations, et de manière secondaire à la médiatisation auprès de l’opinion publique ou aux canaux de distribution de brochures bien pensées.

La participation politique devient impossible dans la mesure où les hommes sont effectivement exclus de la décision directe sur les questions politiques fondamentales qui les concernent et où leurs cadres de vie locaux peuvent être contrôlés par des forces très lointaines et pour leur part inaccessibles1. Les événements révolutionnaires font exploser ce type d’espaces de contrôle. Ceux-ci ne doivent pas être conçus comme un agir communicationnel au sein de structures sociales fermement assemblées, mais comme l’ouverture corporelle de ces mêmes structures architectoniques qui les maintiennent éloignés des processus de décision politiques ; et en même temps comme manifestation du non identique, comme ce qui fait valoir ce qui ne survient absolument pas dans un ordre donné des sens. De petites enclaves parallèles de l’opinion publique peuvent fonder une opposition clandestine au cours des années qui précèdent une révolution. Ce n’est cependant pas par leurs propos, leurs écrits et leurs publications, mais seulement par la confrontation directe, dans les rues et sur les places, avec le pouvoir hégémonique d’un régime, qu’ils ont pu s’étendre, dans les cas historiques cités, pour former un mouvement révolutionnaire et provoquer un changement social. Dans la lutte pour la signification du politique, les places matérielles jouent le rôle décisif. Ce combat ne peut qu’être que flanqué, et en aucun cas remplacé, par la lutte pour l’attention, pour les médias, pour la presse, pour la communication des masses médias2. Pour qu’une révolution éclate, il faut que des chaînes sautent, que des contraintes architectoniques et que des forces (très « asymboliques ») soient désactivées, il faut que quelque part une porte soit enfoncée. Pour que les actes de libération aient une chance, on ne peut pas en rester à la redistribution de parts de propriété ou de possibilités d’emprise (sur les médias de communication) : il faut plutôt transformer la base architectonique d’un système de pouvoir. Au lieu, donc, d’opérer une distinction entre des états publics techniques, politiques, économiques, culturels, etc., l’approche de la philosophie de l’architecture s’efforce de démontrer l’étroite intrication des structures de l’espace et des possibilités de perception et d’action.

Il n’existe pas un espace public un et homogène auquel on pourrait opposer une quantité d’espaces privés. Une gradation allant des sphères publiques aux sphères secrètes en passant par des états semi-publics n’a de sens que si l’on tient compte du fait que les sphères secrètes jouent avec les espaces publics et que même des sphères publiques partiellement fermées, comme les salles de théâtre, les stades ou les boudoirs, déploient leur propre sphère publique. C’est donc moins un manque de sphère publique qui est à déplorer que la « gentrification » ou la « gatification » des anciens espaces communaux3. Les espaces communaux doivent être strictement distingués des espaces publics si l’on veut maintenir l’affirmation selon laquelle – abstraction faite des églises – les grands magasins ont été les premiers lieux d’apparition publique pour les femmes de la bourgeoisie4. La comparaison entre « maisons publiques » (les bordels), « toilettes publiques » « plages publiques » et « publicité des débats du Parlement » illustre la multiplicité des formes des espaces publics. On est loin de les décrire suffisamment avec des propriétés comme « accessible à chacun », « à disposition », « visible et audible de tous », « évident », « concernant la société », « concernant l’administration de l’État », « multifonctionnel » ; on ne peut pas non plus réduire les facteurs spatiaux à « ouvert » et « fermé ». Toute une série de questions qui concernent le concept compliqué de l’état public montre que le rapport entre acteurs, médias et espaces dépend de certaines mises en formes et interventions architectoniques : l’état public est-il un domaine partiel de l’état général ? La politique des arcanes se démarque-t-elle du peuple, de la population ou des multitudes en tant qu’état public politique ? Les sphères publiques sont-elles intégrées à des systèmes de domination ou bien se trouvent-elles à l’extérieur, comme observatrices ? Comment pouvons-nous désactiver ces systèmes ? Certaines « sphères publiques partielles » déterminées (par exemple masculines, prolétariennes ou bourgeoises) sont-elles des représentantes d’une sphère publique générale ? Comment la manière dont on vit les espaces publics se transforme-t-elle sous les effets de la guerre, des catastrophes naturelles, du vandalisme ou de la criminalité ? Comment friches et no man’s land se distinguent-ils des espaces publics ? Peut-il y avoir des espaces publics dispersés ? Par quoi l’activité d’un individu atteint-elle la sphère publique ?

Theatron

Au fond, jusqu’ici, on n’a étudié la sphère publique que comme l’idéal type d’une époque, et donc comme un phénomène temporel. Dans le même temps, l’exploration de la sphère publique va toujours de pair avec l’accent mis sur sa spatialité, sans que l’on ait jamais tenté de penser cette spatialité en tant que telle. Le plus souvent, on ne considère l’espace public que comme la sphère d’action d’un groupe social déterminé. Nous tenterons d’analyser ici la sphère publique de l’espace proprement dit.

Une histoire du mot ou du concept d’Öffentlichkeit [terme que l’on a traduit et utilisé, selon les auteurs, par public, opinion publique, vie publique, caractère public, publicité, ou chez Deleuze état public (N.d.T.)] ne présente donc qu’un intérêt limité. Seuls quelques aspects sont remarquables dans notre contexte : comme pour le mot sphère publique, il faut établir un lien entre l’espace public et le theatron grec. Le mot theatron désigne le rassemblement des hommes aussi bien que le lieu du rassemblement. On se tromperait en supposant que la dénomination de l’édifice théâtral provient du seul rassemblement. L’intrication de l’interaction humaine et de l’espace s’observe au contraire aussi bien dans le cas du theatron que dans celui du mot agora. Du reste, il est important, pour mes réflexions, que theatron ait aussi été une désignation pour agorai et apparaisse donc indépendamment du lien avec la représentation dramatique ou les spectacles.

Ce contexte n’a malheureusement pas été pensé jusqu’ici. S’il l’a été, les histoires courantes renvoient le terme allemand Öffentlichkeit au français « le public » ou à l’anglais public et en font, dans son sens d’« étatique », un synonyme du latin publicus ou populus. Elles se réfèrent ainsi à la reprise de conceptions romaines du droit qui voyaient l’État comme la représentation de l’ordre politique et du bien commun, ce à quoi se rapporte aussi l’expression res publica et s’oppose le concept de privé5. Il s’agit toutefois déjà d’une profonde mutation de la pensée d’Öffentlichkeit. Bien entendu, le latin publicum découle lui aussi du grec theatron.

L’espace public n’est pas seulement l’espace de la publicité, l’estrade sur laquelle les gens mettent en scène leurs excentricités et leurs points communs : il est lui-même un acteur qui met la sphère publique en jeu.

Au fond, il faudrait par conséquent exploiter toute l’histoire conceptuelle des mots « théâtre » et « théâtralité ». Cela ne peut naturellement pas être fait ici. Helmar Schramm conçoit la théâtralité comme une interaction ostentatoire entre perception, mouvement et langage6. Aisthetis, kinesis et semiosis forment un « champ virulent », l’aménagement des énergies culturelles selon le modèle de la scène. Dans le cadre d’une architectonique des frontières culturelles, la théâtralité met en scène la querelle entre les « inscriptions d’une carte géographique richement articulée, d’une part, et les dispositifs pratiques de comportement dans ce territoire », de l’autre, comme « figuration centrale de la représentation7. » Si la théâtralité naît partout où perception, mouvement et langages ont été configurés de cette manière ostentatoire, et où, donc, une architectonique des frontières culturelles existe déjà et est utilisée de manière performative, il faut, au-delà, expliquer dans quelle mesure le public est intégré dans cette situation de représentation8, à qui elle s’offre, qui en est exclu, de quels actes elle résulte et où elle se déroule. La notion de theatron renvoie à ces conditions de la formation de la théâtralité.

Il est donc important de dissocier nettement le terme de theatron de la notion de koinon (le commun). Habermas passe donc justement à côté de la pointe du concept d’état public lorsqu’il affirme qu’on peut ramener celui-ci au terme grec koiné (le commun)9.

On ressent pourtant aussi la parenté avec le theatron dans l’émergence du mot Öffentlichkeit en allemand. Ainsi, au XVIe siècle, öffentlich n’est pas assimilé à « commun », mais utilisé dans le sens de « manifeste » et « connu ». C’est seulement au XVIIe siècle que öffentlich est aussi employé dans le sens d’« étatique ». Si le public et l’étatique sont utilisés en synonymes, au début des Temps modernes, cela tient à la relation, typique de l’époque, entre la domination et la représentation de soi. Y domine ce qu’Habermas appelle une sphère publique représentative, dans laquelle le peuple n’est pas exclu de la représentation : « […] il reste constamment présent dans les rues. La représentation s’adresse encore et toujours à un entourage pour qui elle se déploie. Seuls les banquets de notables à l’époque bourgeoise seront exclusifs et se dérouleront portes closes10. »

Dans Les Lois, Platon affirme qu’il n’y a de démocratie que parce que dans l’espace public, au théâtre, n’importe qui a éprouvé et développé sa faculté de jugement. Le theatron est la salle d’accouchement de la démocratie. C’est ici, en effet, dans le theatron, que le public se découvre comme une partie de la représentation. Dans cette situation théâtrale, un grand rôle revient aux éléments de mise en scène, mais la réaction du public prend elle aussi de l’influence sur l’effet produit par l’événement artistique dans sa globalité. L’espace théâtral ne fait pas appel à des connaissances subtiles, mais à la pure et simple jouissance. Cela a mis en péril la position des connaisseurs d’art et des moralistes.

Cette domination de la sphère publique ne naît pas seulement par le biais du bâtiment théâtral dans lequel le public, assis dans un amphithéâtre décrivant les trois quarts d’un cercle, s’éprouve lui-même comme fondation de l’événement théâtral, mais aussi par celui des rythmes et des genres qui ne se réfèrent plus à la tradition, mais au désir du public. Cette sphère publique englobe tous ceux qui ont auparavant « été tenus dans l’ordre et le calme au moyen du bâton de police », « les gamins à côté de leurs surveillants et la grande masse du peuple ». Car une fois que le mélange des genres et l’expérimentation du possible avaient fait vaciller la hiérarchie, le public (femmes, esclaves, étrangers, enfants) ne pouvait plus être contenu ; il perdit la « crainte du jugement de ceux qui valent mieux que nous » et les poètes devinrent les premiers « instigateurs de l’absence de lois et de goûts ». Le public et son goût (plaisir, joie) définissaient de plus en plus ce que l’on donnait en spectacle. Si le public n’avait été composé que d’hommes libres, cela n’aurait pas été grave ; « mais ainsi, chez nous, l’infatuation générale qui pousse chacun à croire qu’il s’entend en toute chose, et le mépris général des lois de l’art des muses a pris sa source ici, et c’est à elle, seulement, que s’est rattachée la liberté [sans loi] ». Le plaisir de la nouveauté et la force d’innovation enflammèrent au sein du public l’esprit de liberté et la conscience du fait que les lois peuvent tout simplement être changées. La pression vers la liberté passa des corpus de lois artistiques à des corpus politiques. « Par suite de quoi le public cessa d’être silencieux pour devenir bruyant […] et l’on vit naître dans les [arts], d’un gouvernement des meilleurs, un terrible gouvernement de masse exercé par le public11. »

Ce qui est honteux, selon Platon, c’est moins l’assemblée du peuple que la « théâtrocratie » – moins la structure démocratique de la sphère politique que le règne de la sphère publique. Le public comprend que les lois peuvent être changées et prend confiance en lui. Ainsi se perdent l’obéissance à l’autorité et la soumission volontaire à son expertise. L’absence de lois de la démocratie est donc issue de la théocratie, parce qu’elle prépare à l’idée que les formes d’expression spontanées et les plaisirs de la sphère publique sont la raison pour laquelle on invente, applique ou abolit des règles. L’erreur de la démocratie est par conséquent, du point de vue de Platon, le fait que ce n’est pas seulement le peuple des citoyens qui règne – en l’espèce, les citoyens libres de sexe masculin vivant à Athènes – mais une accessibilité grâce à laquelle tous ceux qui ne sont ni chargés de fonctions, ni même seulement citoyens, peuvent exercer une influence majeure sur les décisions, notamment par le biais des représentations publiques. La sphère publique (« to theatron ») est un élément constitutif de la démocratie, précisément parce qu’elle n’est pas un élément de la sphère politique ou de la société.

La différence principale entre l’État idéal de Platon et la démocratie athénienne tient au fait que, chez Platon, on ne peut pas remettre en question le juste fonctionnement fondé sur la légitimité des lois, et qu’il ne peut y avoir qu’un petit nombre d’hommes vertueux détenant l’autorité législative. Contrairement à ce qui se passe dans la démocratie, ce Conseil des Sages est élu. De la même manière qu’il lui incombe de surveiller les libations publiques, il doit aussi veiller aux questions artistiques et mettre l’« opinion publique », qui regroupe tout le monde, « esclaves et libres, femmes et enfants et toute la ville »12, en accord avec la Constitution.

La théâtocratie livre au contraire les décisions politiques à la sensibilité et à l’opinion de ceux qui ne sont même pas encore citoyens : la simple sphère publique.

Public

Avec le theatron, c’est-à-dire avec le rassemblement des gens dans un lieu, est donnée la possibilité d’une apparition sur une scène. Le theatron transforme en public le rassemblement des hommes et des choses. En France, au XVIIe siècle, le « public » désigne ceux qui, fonctionnant comme une sorte de tribunal, confrontent leurs opinions sur les questions de goût et se démarquent de la formation d’une opinion collective par la grande masse, mais aussi par la noblesse féodale. Le public échange des informations et des opinions ; son rayon reste fondamentalement inachevé. Les conditions d’accès externe sont faibles et, par principe, extensibles, si bien que l’espace de communication qui se déploie ainsi a tendance à rester ouvert. Appartenir au public ne suppose pas d’état ou de statut particulier, pas d’expertise ni de limites étroites fixées à son rôle, même si les règles de la courtoisie se ferment et se transmettent dans le « commerce du public », et avec elles toutes les espèces de moquerie, d’applaudissements et de huées. La communication du public est liée à certains lieux, ce qui s’exprime dans l’expression synonyme « la Cour et la Ville ». La mission du public, dans le cadre des arts, est de participer à la formation du goût en se présentant comme élément de correction face à la dictature des juges de l’art.

Pourtant ce public n’est pas identique à l’Öffentlichkeit, la « sphère publique » ou « l’état public ». En 1777, Johann Christoph Adelung définit l’Öffentlichkeit premièrement comme « ce qui est et se passe devant tous les gens, devant chacun », deuxièmement comme ce qui est « destiné à l’usage de chacun » et troisièmement, « dans un sens plus strict, concerne une grande société civile »13. J. F. Heynatz la définira plus tard comme le fait de « tirer à la lumière du jour14 ».

Les différentes évaluations de l’état public (tantôt comme expression du goût, tantôt comme populace) ainsi que toute la problématique d’une « opinion publique », ne peuvent être abordées dans la présente étude que dans la mesure où les espaces publics constituent la condition matérielle de la situation d’un public et de la formation d’un espace communicationnel.

Dans le cadre urbain, les espaces publics sont le plus souvent conçus comme des forums sur lesquels identités et significations sont négociées par le biais de la performativité sociale. Lorsque ces forums sont des surfaces d’intersection entre différentes sphères culturelles, en particulier, elles permettent des déductions sur la possibilité de mise en scène de soi, mais aussi sur les aspects rituels et dramaturgiques du comportement public.

Généralité

Le public comporte toujours un trait de généralité. On ne peut pas décerner de médaille au public, mais on ne peut pas non plus l’enfermer. Par « chaque », on entend l’individu concret dans une généralité, chaque membre ou élément d’un collectif ; par « tous », l’abstraction de cette généralité, que le départ de tel ou tel individu ne prive pas de sa possibilité. Ce rapport de quantités ou de classes a tendance à se dissoudre dans le public. Celui-ci entreprend des enclôtures et des découpages en parcelles.

Le public n’est rien non plus qui existe toujours. Il n’est pas une foule. « Le public en général » n’existe pas. Les catégories logiques du « chacun » et du « tous », qui se rapportent aux éléments d’une foule ou aux individus qui composent une société, doivent être distingués de la catégorie du public qui est rassemblé et interpellé par des événements concrets, des spectacles, des réseaux, etc., et qui ne peut toutefois être délimité. Un public a toujours des contours flous. C’est ce qui fait sa spatialité spécifique. Le public le plus grand et le plus vaste possible, par exemple le public mondial, est toujours dynamique, éphémère, hétéronome, et englobe – contrairement à « tout » ou à la « généralité » – une pluralité sans nombre. Des publics partiels peuvent aussi se former entre groupes sociaux. Tout comme les publics environnants, les publics partiels ne sont pas seulement formés de tous les « individus » par contraste avec leur collectif délimité, mais aussi par la latence de celui qui n’y appartient pas, du dispersé et du singulier qui se trouve à la frontière entre différents collectifs. L’ampleur des différentes assignations dépend tout autant des structures d’organisation que de leurs environnements.

Il en résulte que personne ne peut nommer quelqu’un membre du public. Il n’existe pas non plus de qualité naturelle par laquelle quelqu’un puisse se qualifier pour en être membre. On ne peut pas décider de faire partie du public ou de devenir public – on peut tout à fait décider d’aller au théâtre, mais il n’en résulte pas encore, de manière causale, que s’y déroule aussi quelque chose dont on serait le public. Le public n’est, de fait, impliqué ni dans le fonctionnement de ce qu’il avise ni dans sa vérité. Il faut distinguer un spectateur d’un témoin, au même titre qu’un « flâneur » d’un acheteur. Cela ne tient pas seulement à son propre intérêt ou absence d’intérêt, mais aussi à la manière dont on est désigné et présenté. Le témoin est présent dans une situation, il est intégré dans ce qui se passe par la validité intersubjective de l’accomplissement de sa perception ; quelqu’un peut toutefois être spectateur sans s’en apercevoir soi-même. Une chose qui se passe ne peut produire ni la perception consciente ni l’acceptation de ce qu’elle offre du côté de celui qui la perçoit. C’est précisément cette incertitude portant sur l’acceptation et le refus, mais aussi, de manière plus fondamentale, l’interruption d’un schéma stimulus/réaction, qui marque la séparation entre le public et tous les contextes fonctionnels. L’incertitude et la contingence n’ont cependant pas de propriétés permanentes, elles sont, à l’instar d’une zone de danger, organisées et mises à l’épreuve par des techniques de doute, d’illusion et de questionnement. On ne peut pas allumer et éteindre le public comme on actionne un interrupteur. Du point de vue historique, on peut relever des gradations, des ombrages, des latences et des déformations à partir desquels se présentent des phénomènes limite et des conditions de réalisation qui devraient nous préserver d’idéaliser la notion de sphère publique, ou même seulement de l’approcher comme un présupposé contrefactuel et appelant une compréhension.

Publicité

La relation précaire entre la manifestation historique et l’idéal de la raison a conduit à une restriction de la notion de public à la fonction de publication. L’étude d’Habermas sur le changement structurel a porté la lumière sur différentes formations de sphères publiques. Habermas décrit comme des idéaux types historiques les sphères publiques « représentative », « bourgeoise » et « plébéienne ». Pour établir une possibilité de comparer ces formations, il suppose que « nous » qualifions de public des événements qui sont accessibles à tous et qu’il faut qualifier de publics les édifices administratifs lorsqu’ils sont consacrés à l’administration du bien-être public. L’opinion publique, la presse, les public relations et la publicité développée par les agences du même nom peuvent étendre la sphère publique, bien qu’elles en affaiblissent simultanément leur fonction critique15. Habermas oscille entre ces représentations divergentes (accessibilité, bien-être, communication, critique) et, même s’il souligne le fait que le forum de la critique produit par des médias de publication est la principale fonction de l’Öffentlichkeit, il lui arrive de se rapprocher d’un concept ontologique, par exemple lorsqu’il écrit : « C’est seulement dans sa lumière que ce qui est apparaît véritablement et que tout devient pour tous tangible16. » Un secteur partiel de cet état public semble être la « sphère publique » [öffentliche Sphäre] dont il est dit que, « la société bourgeoise [la] chargea consciemment de représenter ses propres intérêts »17. Ailleurs, il insiste sur l’idée que l’Öffentlichkeit est le principe d’organisation de l’ordre politique, si bien que l’on peut observer la transformation d’un ordre dominé par l’Öffentlichkeit des personnes et des choses vers un autre ordre dominé quant à lui par l’infrastructure de la communication de masse. Cette institutionnalisation de la fonction politique de l’état public, en particulier les rapports parlementaires et le « travail de publication », est assurée, face à la sphère du public, par la « publicité18 ». Le passage des paliers de la présentation faisant autorité au réseau de prescription et de critique, qui constitue la base technique de la communication littéraire, conduit au remplacement de l’espace public représentatif par un forum « d’où les personnes privées rassemblées en un public s’apprêtaient à contraindre le pouvoir de se justifier face à une opinion publique19 ». Ce n’est pourtant pas un hasard si ce forum, un « principe de la démocratie », est bientôt remplacé par une « Öffentlichkeit produite de manière ostentatoire », car il est « à ce point vassalisé par des moyens publicitaires (publizistisch) qu’on peut d’un côté faire appel à lui pour ratifier certains compromis politiques, sans par ailleurs qu’il prenne part réellement à des décisions, ou soit seulement capable d’une quelconque participation »20. La communication publique, organisée au niveau médiatique, la « publicité démonstrative et manipulatoire » et désintègre la sphère publique21. Son « processus d’autogenèse » ne peut pas, contrairement à ce que croit Habermas, être opposé en tant que « publicité critique » à une « publicité manipulatoire ». Comment en effet, sinon par le biais des agents du travail de publicité et les organes de l’industrie culturelle, assumer le rôle d’intermédiaire « entre, d’une part, le circuit en apparence neutralisé de l’opinion “quasi publique” et, d’autre part, le domaine informel des opinions jusque-là non publiques22 » ? Comment la communication publique devrait-elle s’établir sinon comme une perturbation, en opposition offensive avec ce que Habermas appelle la « médiatisation » ? Si ce n’est pas le contenu de l’opinion publique qui dissocie une publicité critique d’une publicité manipulatrice, si l’opinion de Jürgen Habermas ne doit pas être le critère de leur distinction, alors s’offre une rigoureuse différenciation entre la sphère publique et la publicité. La communication publique est toujours médiatisée. La publicité montre le degré d’organisation et d’institutionnalisation de la communication publique, et en même temps la « réduction à une simple acclamation plébiscitaire d’une opinion tout à fait capable d’entrer dans un processus d’Aufklärung, mais embrigadée de force23 ». Pourtant la sphère publique est uniquement stimulée par les conditions médiatiques de la communication. Face à ce fantôme d’Öffentlichkeit24, et contrairement aux lois de la publicité fabriquée, la sphère publique ne peut donc pas s’exprimer sous la forme d’un raisonnement bien articulé, mais uniquement sous celle du bruit ou du murmure.

La publicité naît du publié, du fait que quelque chose se révèle et s’est fait connaître par le biais d’un représentant ou par le biais d’un média établi. Cela peut aussi bien passer par une revue que par un messager, un trompette, un crieur de marché, un pilori, une colonne Morris. Ce qui est publié se produit déjà dans un espace public. Il a recours aux propriétés de celui-ci, il les regroupe, les monopolise, fabrique des zones d’attention. Qui veut publier quelque chose doit s’adresser depuis un lieu mis en relief à tous ceux qu’il veut atteindre, il doit se placer à l’intersection des liens sociaux. Il n’y a aucune nécessité à ce que cela se produise depuis une place urbaine – on le sait, une rumeur bien lancée dans un escalier dérobé suffit à ruiner une réputation. La place urbaine et l’escalier dérobé sont des points nodaux dans le réseau de l’activité sociale, et pourtant la place urbaine est, dans le même temps, porteuse d’une ouverture du tissu social.

C’est précisément parce qu’il rend possible la représentation par sa non-présence que Derrida donne aussi le nom de « trace » au cadre de ce tissu25. D’un autre côté, l’encadrement – le lieu et le « délai » qui met quelque chose en relief et permet une réponse tout en la restreignant – compte au nombre des obstacles techniques et juridiques qui bloquent toute possibilité de critiquer/rectifier quelque chose, et au bout du compte, d’une manière générale, la possibilité même de répondre. Pour Derrida, ce droit de répondre marque une frontière de la démocratie. Les médias de communication sont un encadrement, relevant de la technique culturelle, des possibilités d’expression publiques. Le journalisme les homogénéise en une forme de déroulement qui agit à la fois comme anticipation et comme ajournement de la participation publique à la politique. Les médias qui assurent la publicité permettent certes, en principe, une réponse et une responsabilité, mais donnent aussi des prescriptions qui, allant jusque sur le fond, n’autorisent que des acteurs, thèmes et formes d’expression adaptés à intervenir au nom de l’opinion publique dans le processus politique. L’unique possibilité qu’a l’opinion publique d’opposer quelque chose à l’espace public médiatisé, à la « publicité de l’état public » générée par le journalisme, à la visibilité du publié, à la durée et à la clarté diurnes séquentialisées par les médias26 consiste dans le fait de briser cet encadrement et avec lui le rythme de cet encadrement, et avec lui le rythme des réponses données à l’avance. Le journalisme n’est donc rien d’autre que la production d’acceptation pour un appareil de domination organisé sous forme médiatique, par laquelle l’affirmation, le libre discours, le commentaire, la réponse, la rectification, seraient possibles à chacun et à tout moment dans le cadre communicationnel préexistant, qui se comporte comme un prolongement du parlement.

Nous devrions dès lors nous garder de définir les Öffentlichkeiten comme un type de pratique discursive et de les utiliser comme l’aune à laquelle on différencierait les opinions publiques bourgeoises, plébéiennes, prolétariennes et révolutionnaires. L’approche qui se focalise sur les discours n’a pas de vision critique sur les menées hégémoniques de l’opinion publique bourgeoise, dont elle prend les mécanismes d’exclusion comme critères de l’opinion publique en général. De plus, cette approche ne peut pas tenir compte d’autres formes de débat politique public, parce que pour elle, l’activité du débat public n’entre en jeu que comme expression d’une opinion. L’idéalisation du discours rationnel et de sa fonction dans la formation de l’opinion publique néglige la mesure de la sélection, de l’exclusivité et de la répression sur lesquelles s’appuient l’institutionnalisation de ce discours et l’architectonique de la validité. Ainsi, l’instauration forcée de l’État de droit et de la liberté parlementaire, au XVIIIe siècle, était inséparable de l’hégémonie culturelle de ce que Habermas appelle la « société civile », et liée à l’offensive contre le droit coutumier, les libertés populaires, mais aussi à la répression de la démocratie radicale qui émergeait alors27. La multiplication des arènes publiques peut susciter, face à cette hégémonie culturelle, un déplacement de ce qui constitue d’une manière générale l’objet du discours. Mais s’il n’existe qu’une seule sphère publique englobante, alors les membres de groupes subalternes n’ont pas l’occasion d’impulser un processus de communication sans être déjà surveillés par le groupe dominant. On devrait dès lors justement, au regard de leur fonction critique, intégrer dans l’étude non seulement les opinions publiques hégémoniques, mais aussi, ce sur quoi Nancy Fraser a fortement insisté, les contre-opinions publiques28. Pourtant, ces contre-opinions publiques contiennent elles aussi des membranes qui imposent aux propos qui sont seulement possibles en elles un filtrage et des transformations culturelles et sociales afin de les rendre plausibles (selon les critères bourgeois).

La sphère publique bourgeoise ne gagne du poids que dans la mesure où elle s’institutionnalise et se présente comme l’« opinion publique ». Son caractère d’accessibilité extragouvernementale donne à cette sphère publique l’aura d’indépendance, d’autonomie, mais aussi de légitimité, qui s’attache à la formation de son opinion. Elle ne peut toutefois se faire entendre que lorsqu’elle parle pour « tous » au lieu de laisser ceux-ci parler.

Au Parlement, cette sphère publique, ayant pris forme discursive, et la corporation législative et gouvernante s’emboîtent l’une dans l’autre ; tel est en tout cas le but de la démocratie parlementaire. Le mode de fonctionnement du parlementarisme montre déjà qu’une sphère publique politique au sens strict est tout à fait en mesure de faire plus que d’exprimer simplement une opinion : elle peut prendre des décisions et être placée au-dessus du gouvernement, considéré comme son organe exécutif ; elle peut tout à fait assumer une administration responsable d’elle-même. Pourquoi cela ne serait-il valable que pour le parlement, une sphère publique dotée de pouvoirs architectoniques ?

Nous devons compter d’une part avec une pluralité de formes d’opération (fortes et faibles) qui s’attachent à chaque sphère publique, et d’autre part avec la multiplication culturelle et spatiale des opinions publiques et des contre-opinions publiques, ne serait-ce que pour provoquer l’ouverture de l’injustifiable hégémonie culturelle du « quatrième pouvoir », à savoir la presse et les masses médias, et articuler une responsabilité propre.

Pourtant ni la perturbation, la délégitimation et la subversion de la « sphère publique dominante », ni la construction d’un espace social d’opposition ne méritent les tonalités héroïques qu’adoptent des théoriciens bien disposés qui voient une fin en soi dans l’opposition, dans la subversion ou même dans la révolte parce qu’ils se réfèrent à des mouvements sociaux de libération, mais ne disent pas un mot du fait que des stratégies analogues s’offrent à des contre-opinions publiques d’extrême droite, fascistes, simplement antisociales ou encore pilotées par l’industrie de la culture. Entre la culture alternative et la culture de masse, entre la sphère publique hégémonique et l’usage alternatif des médias, entre la propagande et les formes spontanées de protestation, les frontières sont poreuses. La critique est une affaire lucrative dotée d’une valeur de divertissement ; souvent elle ne sert qu’à élargir les compétences d’action des centrales gouvernementales et économiques, ainsi que la pénétration de l’espace social par des techniques de domination.

Les contre-opinions publiques ne naissent pas simplement de l’usage de certains médias ou de l’administration de certains discours. Elles se distinguent au contraire par leurs points de départ souterrains, par leurs pratiques risquées, par des interventions en capacité de provoquer l’ouverture des espaces sociaux. Une commune, un collectif et un état public sont, dans ce sens, caractérisés par des références contraires à l’architectonique, par des tendances différentes quant au rassemblement et à la dispersion, au positionnement et à l’habitualisation. De telles incorporations ne rendent pas seulement visible un pouvoir d’ordinaire invisible, elles associent aussi des modes de comportement humains à des relations spatiales. L’acte de développement et de qualification des liaisons sociales présuppose par conséquent la latence d’une disposition spatiale. Dans l’espace communal, le pouvoir est ubiquitaire, dans l’espace public il est sporadique et disparate. Même là où le pouvoir n’est ni symbolisé par les édifices ni intégré par une fonction, il est tout de même déjà présent par le biais de l’infrastructure de l’espace dans lequel se meuvent les gens.

Privation

L’idée que l’espace public est identique à l’espace d’administration officiel propre à l’État, au contraire des domaines privés et des libertés privées, est typiquement moderne. Elle remonte sans doute à l’époque des Six Livres de la République de Jean Bodin. Bodin y reprend l’idée romaine de res publica. Il entend cependant par là l’État au sens strict, si bien que sa séparation du public et du privé sert avant tout à justifier la propriété privée comme pendant individuel de l’État absolutiste.

Le concept romain était bien entendu déjà pensé en opposition à la res privata. Il était largement utilisé comme synonyme de la res romana et désignait le status rei publicae que l’on identifiait avant tout au Sénat et au peuple romains. Ensuite, des expressions comme corpus rei publicae et navis rei publicae conduisirent l’administration de l’empire à s’efforcer d’atteindre le bien de la patria impériale non pas au regard de chaque citoyen en tant qu’individu, mais au regard du bonum commune. Le salus publica consistait dans la prospérité de la collectivité, dans la richesse de l’État, dont l’administration devait garder le profit à l’esprit, y compris face aux citoyens individuels29.

Pour Bodin, l’État est un état public enchâssé, organisé, dénombré et administré. Cette res publica n’est pas au service du rassemblement fortuit de personnes. Les espaces privés sont en revanche l’expression d’une relation de pouvoir qui s’installe, face au pouvoir d’État, comme organisation de l’exclusivité30. L’état privé produit par de tels espaces peut alors être aussi bien un privilège qu’une déprivation. Dans le premier cas, inhérent à la théorie libérale de la liberté, l’état privé désigne le pouvoir exercé sur l’espace immédiatement environnant, et par là même l’individualité, la familiarité, l’intimité comme conditions permettant de garantir la tolérance et le pluralisme. Dans la tradition républicaine qu’incarne aussi Hannah Arendt, l’état privé est donc la déprivation de la sphère de droit et d’action publique. L’exclusivité peut être organisée par le biais de murs, de vitrines, de maisons, de rues et de quartiers, par le biais de la possession, de l’accessibilité, de la disponibilité, de la finalité ou du naturel31, du manque, de l’anonymat ou du contrôle.

John Dewey, avant tout, a souligné que l’état privé se constitue comme face extérieure d’actions collectives (mais aussi étatiques). Les actions collectives ont des conséquences qui impliquent toujours d’autres acteurs que ceux qui y participent directement. C’est par cette privation que naît le public, comme groupe concerné par des actions, certes coupé de la possibilité de participer, mais qui, sur la tendance, s’organise sur la base du fait qu’elle est affectée. Dewey distingue le « public organisé » d’autres modes de la vie communale, par exemple des amitiés ou d’autres formes non politiques de l’association, avec pour critère l’existence de personnes exerçant des fonctions (« Officials32 »). Il se trouve que Dewey part du principe que la sphère publique est toujours déjà organisée : selon lui, la sphère publique est toujours précisément définie par le fait qu’en tant qu’association de personnes indirectement concernées, elle fait systématiquement représenter ses intérêts par des chargés de fonctions.

Mais pourquoi devrait-on, du fait que les actes ont des conséquences pour des gens qui n’y participent pas directement, conclure avec Dewey que nous devons nécessairement développer une forme de représentation qui organise l’état public « dans et par ces officiers qui agissent au nom de ses intérêts33 » ?

Ici, la sphère publique est une nouvelle fois conçue uniquement comme l’extension de l’agir communicationnel lié à des règles. Dans le même temps, on a forcément l’impression que l’on peut par principe l’intégrer, par la représentation, dans le tissu de communication. Le concept de « public » de Dewey repose sur la conception d’un système expérimental dans lequel la propriété de toutes les choses est d’être en relation les unes avec les autres et de relier ce comportement au sein d’actions collectives, de telle sorte que la seule tâche qui incombe au système soit de prendre note des transformations de ce comportement. Cela soustrait la contingence, la dispersion et l’hétérogénéité des environnements qui accompagnent toute action.

À cela, Dewey opposerait l’idée que ce type d’environnements ne peuvent compter comme effets d’une action que s’ils se signalent et prétendent à la validité : « L’action conjointe, combinée, en association, est un trait universel du comportement des choses. Une telle action a des résultats. Certains des résultats de l’action humaine collective sont perçus, c’est-à-dire qu’ils sont remarqués d’une manière telle qu’il en est tenu compte34» Dewey néglige, ce faisant, le fait que la mise en relation des choses, le comportement réciproque, n’est pas simplement donnée par un ordre cosmique, causal ou relevant de l’évolution, mais provient de leur plongée dans un médium commun, ou d’un dispositif expérimental spécifique, que, donc, ce qui compte comme effet ou manifestation est une question de dispositions architectoniques. Dans la mesure où il fait de la perception un principe d’organisation, Dewey confirme pourtant qu’il y a des conséquences qui demeurent obscures, qui dépendent des techniques de la médiatisation, du rendre-visible et du décompte des voix : quand il en va selon cette architecture de la perception, tous ceux qui peuvent se distinguer comme acteurs au regard de la représentation des conséquences se rassemblent. Dans la dépendance de cette architecture de la perception qui fait la différence entre acteurs et conséquences, il devient même concevable d’intégrer aussi, potentiellement, à leur production, tous ceux qui sont affectés par les conséquences, même s’ils en sont actuellement exclus35.

Ce groupe des marginaux se placera nécessairement – telle est l’hypothèse expérimentale de Dewey – sous le parapluie d’un intérêt commun, tel qu’il est exprimé par une représentation officielle. Cette conclusion est étonnante dans la mesure où l’objectif déclaré de Dewey était de remplacer la théorie de la souveraineté par une théorie de la responsabilité. Le concept d’une sphère publique qui serait ce qui ne se laisse pas contrôler par des actes perd toutefois sa pointe critique quand on l’identifie à une union défendant des intérêts spécifiques et quand c’est la représentation qui produit le commun. La face extérieure de l’interaction collective n’attend pas, pour exister, que des techniques de représentation permettent la perception d’un intérêt commun. À l’impossibilité de principe de planifier l’agir collectif s’attachent toutefois aussi les conséquences situées au-delà de la visibilité, c’est-à-dire au-delà de l’organisation des acteurs indirects et, du même coup, de la possibilité de représenter un tel groupe d’intérêt marginal.

Dewey met en relief la distinction entre un tel état public organisé et l’État, afin de montrer qu’une communauté publique est nécessairement intégrée à un État dès qu’elle adopte une « organisation politique36 ». Selon ce modèle, la sphère publique ne peut être reconnue au bout du compte que si elle s’adapte, dans sa forme d’organisation, au régime de perception dominant et s’articule sous la forme de l’État37. Mais dans le même temps, Dewey marque avec le concept de sphère publique la contingence de principe et l’inachevabilité de ce régime. Dans un commentaire lucide sur les gouvernements démocratiques, il proteste par exemple contre la supposition selon laquelle l’idée de la démocratie contiendrait déjà les pratiques gouvernementales que l’on emploie dans des États démocratiques pour établir la force gouvernementale, tels que le droit de vote universel, les représentants élus et la règle de la majorité38.

Au sein de l’organisation politique, le gouvernement représentatif doit au moins faire comme s’il était fondé sur l’intérêt public, tel qu’il s’exprime dans les décisions politiques. La compétence en revient à la propagande et aux enquêtes d’opinion. Dewey appelle cela le « management de la publicité39 ». Par contraste, il considère que le rôle de l’art est de percer la croûte de la conscience conventionalisée et routinière. Les formes d’art se sont avant tout consacrées au problème de la présentation. Dewey en conclut que la liberté de l’art et l’amélioration des techniques de représentation pourraient mener, par le biais de l’expérience scientifique, à la libre « intercommunication » de la « grande communauté40 ».

Tout comme il n’existe aucune voie qui permette de tirer de la structure de nos organes phoniques une compréhension de la langue sans tenir compte au moins de la manière dont des « conditions extrinsèques à la fois organiques et extra-organiques ou environnementales41 » transforment ces vocalisations en modèle social d’un comportement réactif, nous ne pouvons pas postuler des instincts ou d’autres causes psychologiques comme programme de notre comportement d’association. Ici aussi, nous devrons prévoir un façonnage déterminé de l’environnement.

Dewey marque le domaine public comme ce qui se trouve à l’extérieur de ce que l’on peut viser par l’intention. Il n’identifie donc pas non plus la sphère publique à la visibilité, mais au contraire, justement, à la cécité. L’état public émerge parce que nous sommes intriqués dans un déroulement d’action sur lequel nous ne pouvons pas avoir de vue d’ensemble, et parce que nous ne pouvons pas non plus déterminer nous-mêmes les différents modes de la perception, les canaux de transmission ainsi que l’horizon d’efficience. La sphère publique est le point aveugle de la souveraineté. Si, par conséquent, la cécité guide le souverain, l’action n’est pas simplement l’application d’un projet préconçu reposant sur une expertise, mais une expérimentation, une intégration de ce qui n’est pas lié par des intérêts.

La sphère publique est un élément important de ce non identifiable qui entoure chaque interaction collective. Contrairement à ce qu’affirme Dewey dans une autre version de son argument42, la sphère publique, pour cette raison, n’est pas identique au peuple. Les ressources physiques de la sphère publique doivent elles aussi être différenciées de la res publica ou des institutions du bien commun.

Si nous admettions avec Dewey que l’association et la formation du groupe en dehors des domaines privés sont le trait caractéristique de la sphère publique, nous serions en effet contraints de réclamer une forme d’organisation qui crée, notamment par les édifices, les voies de communication et de transport, les conditions d’un échange correct et direct. En remplissant de telles conditions, nous parviendrions à ajouter et à intégrer la face extérieure dans le calcul. Il n’est pourtant pas du tout nécessaire que la sphère publique, pour être pertinente, parle une langue commune, qu’elle se trouve dans un espace médiatique ni même qu’elle s’exprime. Ce n’est même pas indispensable pour la formation d’un groupe. Il me paraît donc plus convaincant de suivre la conception selon laquelle la sphère publique correspond à l’observation de l’agir collectif. Si elle est pertinente, c’est parce que l’agir et l’articulation répondent déjà à elle ; et c’est précisément pour cette raison qu’elle est aveugle.

La sphère publique est une condition de la socialisation, mais il n’est pas rare qu’elle tombe déjà elle-même dans le domaine du social. Des témoins éparpillés ne peuvent pas non plus former un public. La sphère publique n’est appréhendée par aucune représentation comme les citoyens d’un État le sont par leur gouvernement. Cela dit, la sphère publique n’est pas non plus identique à la multitude de tous ceux qui sont affectés par des actions d’État, elle n’est pas la face extérieure des forces d’État, parce qu’elle se trouve en dehors, au-delà des mécanismes d’exclusion et d’identification. Elle est ce à quoi s’expose chaque régime de communication, mais aussi chaque mouvement vivant. Une architecture des structures de perception peut être organisée de telle sorte que la sphère publique qui se trouve à l’intérieur apparaisse comme l’imprévisible.

Massification

Les espaces publics doivent être distingués des espaces nécessaires au fonctionnement d’un système politique : les places de défilé et les locaux électoraux n’en font pas partie. Un public ne doit pas nécessairement se rassembler de manière consciente en un lieu donné. Les témoins fortuits d’un accident forment un public. Les espaces publics ne peuvent pas déterminer non plus si et comment un public s’intègre en eux et s’il prend la forme d’un rassemblement ou d’une destruction. Les espaces publics ont été marqués, au plus tard depuis la Révolution française, par des déchaînements de masse43. Ce qui fait des hommes une masse, toutefois, ce n’est pas l’espace public, mais une architecture politique déterminée dans lesquels ils ne comptent que par leur pure masse. L’espace public a très largement été copié et refoulé par la gamme des mouvements de masse. L’une des fonctions principales de l’urbanisme moderne était d’édifier séparément les espaces politiques et les espaces de rassemblement de masse. Là où ils se rapprochent, les points d’intersection sont très précisément planifiés, si bien qu’on peut pratiquer un contrôle et une imprégnation politiques du mouvement de masse. Cela apparaît avec une singulière clarté dans les dispositifs de masse qui se situent dans la tradition des moteurs de sujétion théocratiques et absolutistes.

Les qualités d’action des masses, le chargement, la mise en rythme et l’arrêt net, puis les bousculades, la fuite, le refus, le renversement et la fête44, mènent, pour ce qui concerne leur fixation sur un but, au déploiement d’espaces-temps différents, conformément à une architecture qui varie dans chaque cas : les masses religieuses lentes dont le but réside dans l’au-delà des bâtiments verticaux, les masses modernes rapides avec leurs objectifs à court terme et leurs marches circulaires, les masses atomisées de la télécommunication.

Les médias de communication (haut-parleurs, presse, radio, télévision) sont des instruments de massification qui se prêtent plutôt à immobiliser les masses, à les divertir du présent immédiat et à les orienter vers un lointain invisible et hors de portée. De la forme des espaces publics dépend le fait qu’une multitude devienne plutôt une masse ou plutôt une société. Ici, c’est en particulier l’acoustique, le pouvoir de commandement, qui joue un rôle.

Ce qui est public, ce n’est pas la masse, ni le commun, mais la possibilité qu’a l’individu de s’affirmer contre la masse ou dans la multitude. Mais là où les masses politiques se sont d’abord formées, elles portaient encore des traits de la sphère publique. Au XVIIIe siècle, enfin, les femmes et les hommes qui, jusqu’alors, n’avaient aucune signification politique, qui étaient anonymes et sans voix, ces gens que l’on discriminait en les présentant comme une plèbe faible d’esprit, prirent soudain conscience de leur puissance et définirent des formes de vie. Si elles le purent, c’est en raison d’ouvertures d’espace qui leur permirent de se manifester, de se rassembler librement, de se mêler, de se comparer, de se disputer et de raisonner publiquement.

Exposer

Contrairement aux structures orientées vers la stabilisation des systèmes sociaux, l’espace public a une tendance au perçage des filtres et à la perméabilité. Les espaces publics ne sont pas seulement ouverts aux visiteurs, mais aussi aux étrangers. Ils sont parfois de purs passages ou de purs seuils et ressortent ainsi des séjours dans la structure sociale du pouvoir. Ils sont détruits par un enfermement complet de soi aussi bien que par le fait de se livrer totalement. Et pourtant ce sont des lieux sur lesquels quelque chose ou quelqu’un s’expose et se retrouve livré à une réaction imprévisible, ce sont des lieux sur lesquels quelque chose saute hors du cadre, où des propriétés se dégagent, où l’on peut risquer des formes d’existence et expérimenter des modes de comportement.

Exceptions

Les espaces publics ne sont donc pas des édifices conçus spécialement, ils sont au contraire inclus dans des espaces sociaux, communaux et politiques, en tant que dynamique d’abolition des frontières, en tant que commencements réitérés, en tant que processus d’ébauche répétés. Il ne peut donc pas y avoir plus qu’une détermination approximative de leur structure. Chaque espace social contient un élément de sphère publique, car si, au seuil d’entrée, chaque visiteur est un étranger, sur la face extérieure de l’intersubjectivité chaque habitant est aussi un visiteur : seuils, domaines d’accès, zones d’échange et bornes frontière impliquent toujours et en même temps ce qu’on a, par précaution, laissé vide, en friche, les cas douteux, les déformations auxquels est brutalement renvoyé le non-identifié.

Les communautés se distinguent des états publics ; les communautés s’encapsulent en plaçant à l’entrée des filtres d’initiation qui rendent nécessaire la maîtrise par une langue et administrent les prétentions à un monde commun. Leurs actes d’identification transforment chaque corps en un masque, en un affichage de la légitimité à exister. Les existences deviennent ainsi des formes de la reconnaissance, des symboles de l’approbation, des participations au commun. En dépit des adaptations théâtrales que l’on en fait, ni les cultes religieux ni les représentations politiques ne s’adressent à la faculté de juger d’un public anonyme et non qualifié. Ils ne sont pas destinés à un total étranger, pas plus qu’à la raison. Ils n’ont pas besoin de la présence de spectateurs. Au sein des espaces communaux et politiques, les spectateurs sont l’exception qui s’insinue et qu’on tolère dans la mesure où il existe ainsi une chance d’élargir le pouvoir de l’espace. Tantôt le spectateur est l’œil derrière le masque, l’inconscient, tantôt il est le point aveugle dans l’œil ; en une seule et même personne, la sphère publique se rend perceptible tantôt comme « observateur de deuxième degré », tantôt comme lieu du doute. Les espaces publics placent toutefois cette exception (spatiale et temporelle) au centre de l’attention.

Quels critères architectoniques caractérisent les espaces publics ? Cinq critères paraissent, au premier regard, définir le caractère public des espaces : a) l’accessibilité, b) la liberté d’accomplir les actes autodéterminés les plus divers dans l’espace public, c) la possibilité d’occuper des places déterminées dans l’espace et d’y utiliser les ressources qui s’y trouvent, d) la possibilité de modifier l’environnement, e) le fait d’être habilité à pratiquer le contrôle de l’espace public en tant qu’on en est (co-)propriétaire45.

Des critères de ce type, rédigés dans le style des droits fondamentaux, se rapportent toutefois à l’espace de l’interaction sociale, pas à l’architecture. L’architecture des espaces publics permet des mouvements, des rencontres, des regards fortuits, des conversations, des interactions46 telles qu’ils peuvent se dérouler quand on fait la queue devant une caisse, dans l’escalier d’un édifice, sur une aire d’autoroute dans la verdure, ou dans la rue47. Elle est aussi requise pour rendre visibles et ouvrir vers l’extérieur des interactions sociales, des rencontres organisées et inorganisées, un agir collectif diffus, spontané ou coordonné. Dès lors, l’architecture des espaces publics n’offre pas seulement à tous ceux qui y prennent intérêt l’accès et la possibilité de participer à une confrontation autour d’intérêts, de droits et de conditions de validité : elle donne aussi la possibilité de se déplacer autour d’une activité, au proche contact ou à distance, dans le seul but d’observer, de se faire une idée ou de garder du recul. Ces activités sont un élément essentiel de l’architecture des espaces publics.

Variantes d’espaces publics

Les espaces publics sont des exceptions ; il n’est pas possible de concevoir un espace public capable d’assumer toutes les fonctions mentionnées ci-dessus. Les espaces publics sont des fuites, des exclaves ou des enclaves, des espaces dans lesquels règne un autre climat ou un autre droit, par exemple le droit privé, protégé par des murs et des portails : le Palais-Royal était à la fin du XVIIIe siècle un lieu de ce type, qui porta les fleurs les plus curieuses parce que cette enceinte privée appartenant au duc d’Orléans offrait un petit coin d’anarchie pour accueillir certaines activités. C’était un espace auquel la police n’avait pas accès, sauf si le duc l’y convoquait. Les espaces publics ne sont pas seulement ceux où l’on trouve asile face à la force exécutive de l’État. Ils sont aussi, par contrecoup, des espaces de protection contre un climat étouffant, des espaces dans lesquels une autre morale s’applique, comme à la piscine dans laquelle on se dénude, aux thermes où l’on s’assoit ensemble pour suer, ou dans les banquets où l’on distribue et offre la nourriture. À côté des ordres politique et moral, l’ordre économique a lui aussi besoin de ses lieux d’exception et de ses zones de transit dans lesquels des produits coûteux et rares s’offrent à chacun en échantillon (au moins visuel), des espaces qui transgressent les conditions dominantes de production et d’échange, comme les bibliothèques publiques dans lesquelles des marchandises dont, en raison de leur prix élevé, seul un petit nombre peut faire l’acquisition, sont accessibles à chacun, utilisées par tous et peuvent également, le cas échéant, être copiées. Dans les espaces publics devient possible quelque chose qui, partout ailleurs, est empêché par l’architectonique. Rarement planifiés, ces espaces se forment inévitablement en marge des routines et du planifiable ; ils mutent et se multiplient à la périphérie de ce qui peut être maîtrisé.

Dans le Paris du XVIIIe siècle sont apparues différentes variantes d’espaces publics dotés de caractéristiques architectoniques singulières. Elles sont dans la majorité des cas des reprises de formations spatiales antiques, associées à la pensée républicaine, et ont ouvert la voie à une bonne partie de ce qui caractérise aujourd’hui la culture urbaine. Le principal espace de ce type est la place urbaine. Et pourtant il n’est pas possible de considérer celle-ci comme un idéal type dont on pourrait en quelque sorte déduire toutes les autres variantes ; de la même manière qu’il est impossible de fournir une liste complète des types possibles d’espaces publics. En travaillant sur le cas concret de la ville de Paris au XVIIIe siècle, il est cependant tout à fait possible de reconstituer quelles ont été les principales variantes ayant joué un rôle au cours de la période précédant la Révolution, même si elles ont pu avoir été totalement accessoires pour d’autres évolutions culturelles, économiques ou politiques.

On ne peut guère utiliser comme axes descriptifs des catégories courantes de l’histoire de l’architecture, comme la grandeur, la forme, le modèle et la fonction, car une analyse de ce type ne prendrait au bout du compte que l’intention, le plan, comme point de repère et ne considérerait pas les architectures dans leur dynamique historique au regard d’un grand nombre d’acteurs. Pour associer à l’histoire événementielle une topique des lieux et une archéologie des structures construites, il faut au contraire chercher à donner des contours historiques aux conditions de possibilité de leurs configurations concrètes afin, ensuite, de les mettre en contraste individuellement, mais aussi dans leur globalité, avec leur absence et leur intervention dans des situations déterminées, avec leurs tensions et leurs effets dans des contextes d’action. Comment et d’où naissent ces variantes ? Que signifie alors, dans chaque cas : architecture ? Qu’est-ce qui se transforme dans une ville dès l’instant où de telles variantes existent ? Quelle est la relation qu’entretiennent ces variantes les unes avec les autres ainsi qu’avec l’architectonique du pouvoir ? Qu’est-ce que la spatialité, quelle est la temporalité de son déploiement ? Dans quelle mesure son existence a-t-elle un impact sur la possibilité d’événements révolutionnaires ?

Si nous étudions ces assemblages d’acteurs, de surfaces et de dynamiques comme des architectures, nous ne découvrons pas seulement la morphogénèse d’un corps collectif ou d’un édifice – la formation d’une structure spatiale par des cellules, des membranes, des tissus et des organes, la forme, la texture, les implications, négations et investissements, les types de marquage, l’immersion dans des discours – mais aussi les possibilités du devenir, le latent et la transformation du manifeste en un processus qui intègre l’incorporel, l’immatériel, l’extérieur dans l’architecture. Car se limiter au bâti et à ses plissements ne tient pas compte de la multiplicité des impulsions d’où ressortent ces variantes, en tant que manifestations de l’architecture collective, précisément quand on les conçoit à partir de la dispersion et de l’exposer-à.

La place urbaine : un trou au-dessus de la ville

Qu’est-ce qui constitue une place urbaine ? Le plus souvent, les places sont représentées désertes, avec des contours géométriques clairs. Leur planéité est évoquée par une décoration de sol en mosaïque. Mais elles peuvent aussi être courbées, diffuses et n’offrant aucune vision d’ensemble, avoir en leur centre une élévation ou un creux. Bien qu’elles débordent de gens, de véhicules et de stands, les places se démarquent pourtant le plus souvent de l’espace environnant par des ouvertures et des articulations de niveaux. Parfois elles donnent l’impression d’attirer le ciel dégagé au-dessus d’elles au milieu de la ville et de créer une sorte de sculpture atmosphérique. Même sur les places urbaines où le moindre détail a été scrupuleusement planifié et exécuté, comme dans le cas des impressionnantes places baroques d’un Bernini, le contrôle du regard oriente celui-ci sur les monuments qui se dressent à l’intérieur de la place – et pourtant cette canalisation du regard est combinée à l’expérience de l’infinité, comme pour un espace intérieur auquel manquerait un toit.

Lorsque le façonnage des espaces, pensé esthétiquement, parvient à générer des formes de comportement ou à installer des formes de contrôle dans un champ de mouvement, l’ouverture architectonique de cette détermination indique une autre direction : ici, l’acte architectonique semble faire en sorte qu’un mouvement hors du cadre construit soit pensable comme expérience plastique.

Une place urbaine est une invitation au séjour, un point de rencontre et une vue, c’est le salon de la ville. Comme dans le cas de l’atrium, c’est le ciel qui y tend le toit clôturant l’espace vers le haut. L’élimination des frontières de la vision n’a pas seulement un effet sur le climat, sur la profondeur et sur la démarcation en hauteur de la place urbaine. Les lignes de fuite, les rues et les ruelles, les arches de portail, les vitrines, les fenêtres et les balcons font partie d’un élément plus ample qui enveloppe la ville. Dans le même temps, la ville plie cet infini par le biais des voussures, des angles et des surfaces de l’architecture de la place. Pareille implication de multiples ressources de la transformation évoque immédiatement, en même temps que la vision dégagée à longue distance, l’impossibilité d’avoir la maîtrise des choses.

La place urbaine et le monument que l’on y édifie sont des éléments contradictoires dans l’architecture. La place peut d’abord être vue comme un point nodal dans un réseau de voies différentes. Qu’est-ce qui distingue ce point nodal des voies en question ? La place urbaine ne se contente pas de faire converger des voies et de les faire ressortir en tant que telles, elle ouvre, dans le même temps, le système des voies à des mouvements non dirigés. Cette ouverture est en même temps un arrêt debout, une immobilité dans la succession ordonnée des tronçons de voie, mais aussi une béance, une interruption des séquences d’action. La place dévoile un vide qui, dans la confrontation, fait venir à paraître les choses dans la circulation, les rend perceptibles, les couple et les transmet. Un monument occupe un lieu central, alors que la place urbaine évacue le lieu central et le dérobe à la perception.

Beaucoup de places urbaines sont nées du croisement des axes principaux, mais il n’est pas rare que l’on ait d’abord aménagé le forum et que, de là, on ait disposé le schéma des rues48. Dans de nombreuses villes médiévales se sont développées, sur des surfaces vides situées autour des églises et dans les cours des monastères, des places du marché qui ont même parfois été aménagées en séries de places groupées et qui différenciaient les activités du marché. La « place de Grève », par exemple, naît sous forme de place commerciale à partir d’un talus de rive, avant que l’on y installe, dans le « parloir aux bourgeois », l’administration de la ville. D’innombrables fêtes, réceptions et feux d’artifice ont lieu sur ce terrain amorphe, mais aussi bien des exécutions. On y a pendu, brûlé, décapité, écartelé ou, à partir de 1792, guillotiné de nombreuses personnes.

Une observation qui n’interroge les places urbaines des Temps modernes qu’au regard de leurs modèles esthétiques, schémas d’ordre et destinations économiques, s’avère donc insuffisante. Car sans intégration des forces politiques et sans l’éclosion de la souveraineté du peuple, on ne peut pas apprécier à sa juste valeur le vide de la place. Il est d’autant plus étonnant que, jusqu’à ce jour, l’analyse iconologique des statues ait joué un rôle aussi central dans l’observation des places urbaines : on s’intéresse à la Judith de Donatello, au David de Michel-Ange, à la statue équestre de Cosme Ier réalisée par Jean Bologne et qui signalise le fait que la piazza della Signoria a été réaffectée pour devenir la piazza Granducale ; on trouve des modèles esthétiques de description pour les clôtures qui vont de pair avec cet acte de pose monumental, tandis que de la place elle-même on peut seulement dire que « sa forme irrégulière [suit] les activités ponctuelles des tout premiers processus paléodémocratiques, qui se développaient lentement49 ». Si les piazze existent sous cette forme, c’est uniquement parce que les communes de l’Italie du Nord ont commencé, à la fin du XIIe siècle, à développer des espaces urbains adéquats pour de nouvelles formes de vie civile50. Les places urbaines ne sont pas seulement des symboles de prétentions politiques, elles permettent aussi, concrètement, d’étendre et d’approfondir les rassemblements de la commune. Elles transforment le côte-à-côte en un l’un-avec-l’autre. Le Campo de Sienne est ainsi un champ commun qui relie les coteaux des villages unis, une surface frontière de laquelle naît une perception commune. Le demi-cercle naturel se transforme en une place civile entourée de maisons qui font office de loges et de galeries. Au centre de ces maisons naît un immense théâtre à ciel ouvert dont la scène est le palais de ville, visible de loin avec sa majestueuse Torre del Magnia51. Les piazze de Venise, Florence, Sienne et Pise sont des manifestations de mouvements républicains52. La place urbaine montre la force architectonique du collectif53. La population gagne ainsi sa dignité et son autonomie ; ici, elle se regarde elle-même en face. Si l’on veut contrer ce mouvement, il faut avant tout contenir la puissance de la place urbaine. À Florence, en 1356, la décision prise par le conseil municipal d’édifier une loggia sur la place de la ville fait dans un premier temps l’objet de vives critiques, car une loggia est adaptée à une tyrannie, pas à un peuple libre. La construction de la Loggia dei Lanzi marque donc la différenciation entre l’État et le peuple, elle exprime l’auto-élévation du gouvernement. Le passage du principe républicain à la constitution du principat s’exprime aussi, à Florence, par l’entrée des statues – depuis les marges, les niches, les entrées latérales et les angles morts de l’utilisation, en direction de l’occupation des points de croisement et des lignes de liaison. Cette prise de la place bloquait les formes républicaines de son utilisation. La pose de monuments dédommage la restriction de l’usage par l’esthétisation54. En tant qu’esthétisation, l’occupation du centre par la statue équestre de Côme est en même temps l’aménagement de la place en médium. Le public est contraint d’avoir un rapport avec cette pose monumentale ; désormais on communique, par la place, des messages de domination.

Au-delà de cette médiatisation et de cette monumentalisation, la place urbaine n’est pas seulement un important instrument de formation d’une culture urbaine et d’une politique républicaine ; elle n’est pas seulement la scène sur laquelle les citoyens se rencontrent, mais aussi un espace qui saute hors des voies de communication existantes. Elle oscille ainsi entre place du marché et rassemblement populaire, entre centre administratif et curiosité architecturale. Les places urbaines sont en principe accessibles à chacun, elles ne sont pas réservées à des actions déterminées, mais donnent tout à l’espace qui n’est pas encore identifié. Elles rayonnent ainsi d’une aura aux multiples facettes, d’une condensation du temps55. La nuit, elles abritent l’émail de l’intimité urbaine.

En 1753, Marc-Antoine Laugier présente comme un exemple de poésie urbanistique la Piazza Navona de Rome, dont l’ornementation par des statues et des fontaines réalise dans le détail et permet d’éprouver, ce que Laugier revendique comme principe de planification pour la totalité de la ville. Une ville naît en effet sous forme de tout somptueux à partir d’un nombre infini de beautés individuelles et totalement différentes. Comme dans un parc ou dans une forêt, il y a dans chaque quartier du neuf, de l’unique et du captivant à découvrir, si bien « qu’il y ait de l’ordre, & pourtant une sorte de confusion, que tout y soit en alignement, mais sans monotonie, & que d’une multitude de parties régulières, il en résulte au total une certaine idée d’irrégularité & de chaos qui sied si bien aux grandes villes56 ». L’atmosphère dépend de la vitalité et de la diversité qui rayonne d’une place. La place urbaine incarne l’art de l’irrégularité en impliquant, d’une part, en tant que vide, l’infinité, mais en déployant, d’autre part, cette implication non pas par des surfaces créées par démolition, mais par le spectre infini de l’urbanité vivante.

En France se forme un type spécifique de place urbaine. Le rang hiérarchique de la « place royale » n’est dans un premier temps marqué par aucun édifice monumental à sa périphérie, mais centré par une statue, sans lien avec un bâtiment57. La place royale parisienne (place des Vosges) édifiée entre 1605 et 1612, modèle de ce type de place, doit assurer la représentation de la grandeur royale, mais aussi garantir une place pour les tournois et les parades ; à l’instar cependant des places royales ultérieures (place Dauphine, place des Victoires, place Vendôme, place Louis XV), elle est conçue comme un projet commercial. La place royale permet une agréable promenade le long d’arcades luxueuses. Avec cette architecture naît une conscience urbaine : premièrement, ces projets de place offrent une forme de récréation urbaine distinctive en réponse à la condensation de la ville. Deuxièmement, la place royale est planifiée pour être un aimant suprarégional pour le commerce de marchandises précieuses. Cela explique que les places entourent toujours l’entrelacs formé par le commerce et la consommation de luxe comme un joyau précieux, doté d’un programme homogène d’habitat élégant. Troisièmement, la place royale est conçue comme une scène pour les cérémonies et les festivités publiques. Alors que les cérémonies communales s’étaient déroulées devant l’Hôtel de Ville, sur la place de Grève, les festivités royales avaient auparavant toujours été limitées par les bordures exclusives de la cour, que ce soit dans les cours et dans les jardins inachevés du Louvre ou dans le cadre étriqué de l’Arsenal. Il n’en reste pas moins que l’idée d’une place publique ne découle pas des besoins du protocole de la cour ou de la pratique architectonique et urbaine de planification, mais d’intérêts commerciaux. Le prestige de la Couronne doit promouvoir dans ces vitrines de la vie publique le développement du commerce et des manufactures58. La place royale est aménagée comme une place intégrée de manufacture, de commerce, d’habitat et de cérémonial, et sert, en même temps, de médium principal de la politique absolutiste. Un calcul analogue, relevant de considérations commerciales et publicitaires, a produit, après la place Royale (des Vosges), la place Vendôme et le Palais-Royal, et du même coup les scènes les plus importantes de la Révolution française.

La place du marché centrale à Paris, les Grandes Halles, se situait entre l’église Saint-Eustache et le cimetière des Innocents. À côté de la place de Grève, qui, grand marché au travail, a donné son nom à l’arrêt de travail volontaire (« faire la grève »), et le marché Saint-Jean, où l’on vendait fruits et légumes, les Grandes Halles forment le lieu où les produits se changent en marchandises. Il est composé d’une série d’éléments disparates, le plus souvent des halles, autour d’une place centrale triangulaire (Le Carreau). À côté de ce complexe de marchés débordant, il existait dans les quartiers de la ville des marchés de moindre dimension, comme le marché Saint-Germain ou celui de la place Maubert. Notamment en raison de l’intervention de Dussausoy, qui déplore l’étroitesse des halles de marché central59, on construit une série de bâtiments neufs, entre autres la Halle au Blé circulaire dessinée par Legrand et Molinos (1769) ; en 1784, on édifie une halle de commerce en gros de produits de la mer et une autre pour le cuir, puis, sur la rive gauche de la Seine, une halle aux volailles. À la même époque, on ouvre les premiers centres commerciaux privés. Les exemples en sont les Portiques du Temple, une construction ovale édifiée par Pérard de Montreuil60, qui offrait de la place pour cinquante-six boutiques orientées vers la rue et la cour intérieure ; également la Maison Batave de la rue Saint-Denis, ou les galeries du Palais-Royal61. Places royales et places du marché doivent le plus souvent leur aspect attractif à des intérêts commerciaux ; toutefois, leur existence, la place qu’ils offrent aux activités de toute nature et le pur et simple effet qu’ils produisent correspondent à cet art de l’absence de règles que Laugier appréciait déjà dans les piazze italiennes.

Le parc : un mélange-promenade

Les jardins royaux, ceux des communautés religieuses, les parcs des hôtels particuliers aristocratiques, étaient des éléments d’un ensemble architectonique qui voulait offrir un séjour somptueux tout en transmettant l’idée d’une vie en harmonie avec la nature et coupée des autres humains. Le jardin des Tuileries fut aménagé pour Catherine de Médicis en 1628, c’était une allée jalonnée par quatre rangées d’arbres le long de la Seine, et au milieu de laquelle une place circulaire permettait aux carrosses de faire demi-tour. L’allée était fermée aux deux extrémités par de hautes grilles de fer62. Après sa transformation par Le Nôtre en 1666, Colbert redouta que le public ne l’use et ne le détruise très vite, et le réserva à la famille royale. On pouvait ainsi, sans être dérangé, bavarder à propos des affaires et des mariages, et « de toutes choses qui se traitent plus convenablement dans un jardin que dans une église63 ». Et pourtant Perrault intervint pour que le jardin soit au moins ouvert aux personnes correctement habillées, ce à quoi veillaient les gardes-suisses à l’entrée64. Ce fut une source de conflits, à preuve le fait que le roman utopique rédigé par Mercier sur le Paris de 2440 (1770) réclame que les Tuileries soient aussi ouvertes aux soldats, aux domestiques et aux personnes mal habillées.

Le carré intérieur de la place Royale (des Vosges) fut lui aussi verrouillé par une haute clôture de fer, si bien que l’usage de cette place urbaine devint le privilège des riverains membres de l’aristocratie qui se promenaient à l’intérieur de cette cage. Une fois par an, le 25 août, à la Saint-Louis, certains jardins étaient ouverts aux gens mal habillés. À partir de 1738, à Paris, des gardiens de parcs veillaient au respect de ce règlement et en particulier de l’interdiction du jeu.

Le premier parc public à Paris fut le Jardin royal des Plantes. Alors qu’Henri IV avait déjà aménagé un jardin richement planté à l’emplacement de la future place Dauphine, Louis XIII acquit en 1635 un grand terrain cultivé dans le quartier Saint-Victor et chargea son médecin personnel, Guy de La Brosse, de la mise en valeur et des plantations. Selon le modèle du Jardin botanique de l’Université de Montpellier, ouvert en 1599, on y cultivait des plantes médicinales. Le Jardin des Plantes servit à la faculté de médecine à mener des recherches botaniques et à assurer l’instruction publique. Un assez large public pouvait ainsi assister, dans des auditoriums créés spécialement, à des démonstrations botaniques et anatomiques65. Compte tenu du grand engouement qu’il suscita, Buffon l’étendit au cours du XVIIIe siècle jusque sur la rive de la Seine.

Les autres jardins attiraient aussi un public nombreux. Le Jardin du Luxembourg, qui admettait le public bourgeois, était comme les Tuileries une promenade appréciée à la veille de la Révolution, y compris des personnes pauvres du quartier, et accueillait occasionnellement des fêtes spontanées. Les jardins privés ne tardèrent pas à être inondés par la foule – ce fut le cas du Jardin des Chartreux, du Jardin des Célestins et du Jardin des Capucins du Marais. Les jardins qui avaient des propriétaires laïcs étaient manifestement fréquentés par des catégories plus pauvres de la population : Jardin du Temple, Jardin de l’hôtel de Biron, Jardin de l’hôtel de Guise, Jardin de l’Arsenal66. Le Jardin Ruggieri fut inauguré en 1766 au parc du château des Porcherons, rue Saint-Lazare. Outre des jeux et des feux d’artifice, on y donnait aussi des spectacles comme Le Siège de Delhi (1788), L’Incendie et embrasement de la ville de Troie par les Grecs (juin 1789) ou L’Attaque et la prise de la Bastille (septembre 1789).

Les parcs de Londres, par exemple le Regent’s Park, étaient ouverts en permanence67, alors qu’au contraire les parcs de Paris (les Tuileries, mais aussi le Jardin des Plantes) restèrent clos par des barrières et des portes. Ces accents différents correspondent aussi aux deux styles opposés de l’architecture paysagère de cette époque. Le style qu’Henry Wotton rapporta d’Italie en Angleterre accorde de la valeur à la vision cultivée d’une nature proliférante, aux îlots réservant des surprises, alors qu’à l’inverse le style français géométrisant qu’André Le Nôtre perfectionna dans les parcs royaux intègre l’utilisateur dans la nature dominée68. Les deux styles confluent en un troisième, le pittoresque-dramatique que Claude-Henri Watelet est le premier à penser sous forme de jardins populaires pour citadins en mal de repos69. Ses idées sont mises en pratique dans le premier zoo public, à savoir le Jardin des Plantes, à Paris, après 1794, lieu de rencontre entre les végétaux, les animaux et les hommes, dont le style sera repris par le Regent’s Park Zoo en 1808.

En 1667, Le Nôtre dessine un prolongement des Tuileries. Contrairement au cours de la Reine, qui s’achevait sur une barrière, on donne d’abord à cette avenue le nom de Grand Cours, puis celui de Champs-Élysées. Le Nôtre la mène jusqu’au Rond-Point ; en 1724, on la prolonge jusqu’à l’actuelle place de l’Étoile, qui était toutefois à l’époque une sorte de friche située au-delà de la Barrière de Chaillot. La place Louis XV devait relier les Tuileries aux Champs-Élysées (1748-1772) et canaliser la circulation entre la rue et le parc. La statue équestre de Louis XV dessinée par Bouchardon qui y fut disposée sera abattue par des révolutionnaires le 11 août 1792, la veille de l’abolition de la monarchie70.

L’Essai sur l’architecture de Laugier n’est pas le seul à développer le plan d’une ville sur le schéma du parc71. Le Code de la Nature de Morelly fait lui aussi, en 1755, des propositions de planification de villes sous forme de paysages72. En 1794, Jacques-Louis David dessine un plan visant à transformer les Champs-Élysées en un monumental « Jardin national ». On aurait trouvé en son milieu un colossal amphithéâtre à coupole couronné d’une statue de la Liberté : il aurait accueilli des fêtes patriotiques et pérennisé les monuments que David avait déjà dessinés pour la fête de l’Unité73. Depuis, les parcs ne sont plus conçus comme des espaces civils, pas même comme des lieux de flânerie et de rencontre, mais le plus souvent comme des institutions morales et médico-sociales chargées de ramener la population urbaine à la nature.

La rue : le rangement de l’accident

Les chemins et les rues ne sont pas seulement des trajets, mais aussi des lieux de séjour. Ils dessinent une chorégraphie de l’émergence du mouvement et de l’immobilité, ils offrent des occasions d’accidents ou de détournement spontané de leur utilisation74. Si les rues sont des espaces publics, c’est notamment en raison de l’inévitable « vie de la rue ». Dans ses Lettres persanes (1721), Montesquieu écrit qu’à Paris les maisons sont tellement hautes qu’on jurerait qu’elles sont habitées par des astrologues. La ville, dit-il, est construite en l’air, six ou sept maisons y sont superposées. Elle est donc peuplée de manière tellement extrême que si tout le monde descendait dans la rue en même temps, cela produirait forcément une belle mêlée75. Si l’on en croit les descriptions de Mercier, Paris se présente, vue des tours de Notre-Dame, comme une multitude de maisons sorties du sol sans respecter de plan, de places étroites, de recoins, de courbures et d’étroites ruelles dans lesquelles des carrosses peuvent à peine tourner. Au début du XVIIIe siècle, comme les rues de plus de cinq mètres de large étaient rares, on entreprit de nombreux élargissements et l’on ouvrit de nouvelles rues aux dimensions plus importantes. À partir de 1783, on promulgua une loi qui fixe la largeur et place l’orientation ainsi que la hauteur des maisons sous la responsabilité du Bureau de l’Alignement76.

La circulation des carrosses et des chevaux, rapporte Mercier, causait de nombreux accidents que la police considérait avec la plus grande indifférence. Lui-même avait été projeté sur le pavé à trois reprises, à des époques différentes, et il s’en était fallu de peu qu’il passât vivant sous les roues. Mais comme tous les fonctionnaires de haut rang se déplaçaient en calèche et aimaient à mépriser les plaintes des piétons, poursuit Mercier, les accidents quotidiens ne provoquèrent aucune amélioration. Les roues menaçantes portaient des riches toujours plus vite sur le pavé plus large. Beaucoup d’infirmes et de culs-de-jatte n’avaient pas le temps de se réfugier sur les trottoirs. Formant un contraste criant avec l’étroitesse des ruelles, qui provoquaient des encombrements permanents et étaient pleines d’immondices, des maisons dans lesquelles les habitants devaient vivre sans lumière et sans air ne cessaient de se surélever. C’est en haut, dans les chambres à bon marché qui se trouvaient sous les tabatières, que résidait selon lui l’organe intellectuel de la capitale. C’est ici que le peintre s’exerçait en silence, que le poète troussait ses premiers vers, que les enfants pauvres des arts concevaient des projets qui changeraient le visage de l’État. C’est ici, disait-il, qu’avaient débuté Diderot et Rousseau, Greuze, Fragonard et Vernet. Il n’existait pratiquement pas un seul homme célèbre qui n’eût débuté sous les toits et beaucoup avaient perdu leur flamme en les quittant pour descendre à des étages plus nobles. Le promeneur, à Paris, devait donc prêter une attention particulière pour éviter les immondices qu’en dépit des interdictions on jetait par seaux entiers dans les rues.

Mercier décrit toutefois aussi bien la pollution de l’air par la fumée émise par des milliers de cheminées que les façades noircies par la suie des églises et des palais, les portails et les statues rongés par le temps. La ville, écrivait-il, respirait la fumée par un nombre toujours croissant de cheminées. Un tiers de la capitale avait été reconstruit à neuf en près de trois décennies. La spéculation foncière était en plein essor. Les jardins s’étaient transformés en pierre. On voyait désormais de hauts immeubles là où poussaient jusqu’alors des légumes, écrit Mercier. La paupérisation et l’exode rural des paysans provoquèrent dans la ville une croissance subite des masses sans moyens que les riches appelaient peuple, populace ou canaille. Les rues se remplirent de gens qui cherchaient du travail, d’artisans itinérants et d’orphelins. Mercier brosse son tableau de Paris comme un amphithéâtre de latrines qui, les unes au-dessus des autres, avaient leur place juste à côté des escaliers, des portes, des cuisines, et diffusaient partout la plus épouvantable puanteur. Dans les recoins de cette ville étaient commis tous les péchés et tous les maux imaginables, dans ces repaires empilés les uns sur les autres, dans un air poisseux, empoisonné par mille fumets corrompus, entre les abattoirs, les cimetières, les hôpitaux, les caniveaux où coulait l’urine, les tas d’excréments, les poissonneries, les tanneries, les ateliers de forge et les manufactures.

Le contenu des fosses fécales remplies à ras bord, dans les rues et les quartiers qui n’étaient pas raccordés aux égouts, était emporté de nuit dans des citernes, semaine après semaine, et déposé dans des dépôts de matières fécales installés à la périphérie. Depuis 1761, le plus important de ces dépôts parisiens se trouvait aux pieds des Buttes-Chaumont, à Montfaucon, où se trouvaient aussi depuis le Moyen Âge un site d’exécution, un abattoir équin et un centre d’équarrissage. Les pauvres pouvaient y recevoir un peu du plat de viande municipal.

Pour tous ceux qui vivent dans la rue, les membranes du corps, les fluides sous la peau, la transpiration, les liens avec d’autres corps s’articulent d’une manière particulière, accessible et exposée. La rue, comme synonyme des masses qui se forment dans la ville du XVIIIe siècle, relie les places aux lits, la place du marché à l’estomac, le carrefour aux toilettes, la pensée à l’échafaud. Les porches, les boutiques et les ateliers, les cours, les escaliers et les balcons, les couloirs, les salles à manger et les espaces réservés au sommeil structurent la circulation des regards et des bruits, des vivres et des langues, des désirs, des déchets et des maladies, et pourtant cette circulation inonde tous les moyens de régulation et de communication. Les déplacements migratoires débordants, l’errance, plus encore que la pauvreté, l’accroissement démographique et l’étroitesse des lieux entraînent, à Paris, la fusion de la maison et de la rue77.

Les gens qui vivent dans la rue sont pénétrés par toutes sortes d’influences, poussés les uns contre les autres, ils glissent les uns à côté des autres, se frottent, se croisent, se dissolvent les uns dans les autres. Les maisons sont un prolongement de la rue, leur densité et leur perméabilité créent une promiscuité qui est la condition d’une culture urbaine autant que d’une circulation rapide des rumeurs. La transition fluide entre le logement et la rue ouvre la membrane de l’échange, elle organise et intensifie la vie de la ville ; dans celle-ci, le public est une question de degrés, d’ombrages, de contamination. Pour les multitudes qui affluent dans la ville, elle est un jeu de hasard. La fugitivité des rencontres crée des occasions de brèves liaisons amoureuses autant que d’activités criminelles ; tout se déroule à l’extérieur, assez souvent sous les yeux des voisins et de la police. Ne pas savoir se protéger des yeux des autres est un signe de pauvreté. La rue est donc l’espace de vie des pauvres78, mais aussi le lieu d’inévitables rencontres avec tout un chacun.

L’église : la vitrine de la hiérarchie

Si l’on considère l’architecture non plus comme l’art du bâtiment, mais comme la production d’un monde culturel, alors elle constitue elle-même un événement, comme acte collectif (de rassemblement), et ne survient pourtant que dans la dépendance à l’égard d’autres encadrements architectoniques. Ceux-ci ne forment pas seulement l’arrière-plan, quasiment la perspective de cette intervention, mais génèrent la perception de l’événement. Un événement met en contraste les conditions historiques et perceptives. Les deux structures de conditionnement – celui d’où il découle et ce en quoi il survient – encadrent une situation dans laquelle naît l’événement. Aucun événement ne pourrait avoir lieu sans encadrement architectonique.

Comment concevoir cette alternance de perception et de manifestation de l’événement architectonique ? Dans le chapitre intitulé « Être et faire » de son livre L’Être et le Néant, Jean-Paul Sartre conçoit une situation comme la contingence dans laquelle liberté et facticité sont liées pour former le cadre de l’action. Il commence par décrire un certain nombre de paramètres pertinents pour la construction de situations, par exemple le lieu, l’historicité, l’environnement, la proximité. Il caractérise ensuite le contraire de la situation, à savoir l’état de fait. Un état donné est ce par quoi sont fixées la négation et l’aliénation de la liberté. Alors que la situation organise un monde significatif et le libre choix d’actions spontanées, l’état de choses veut imposer une corrélation technique entre le mouvement corporel et la découverte, entre l’utilisation des instruments et le « visage du monde », si bien que l’expérience est, pour tous, strictement identique. Dans l’état de choses, la facticité est le résultat de l’appropriation collective de techniques. La facticité, comme le dit Sartre, s’exprime d’elle-même « par mon apparition » dans ce monde, parce qu’elle m’est dévoilée par des techniques collectives, ces techniques déterminant par contrecoup « mon appartenance » à ce collectif79. La communauté doit être distinguée de la collectivité (rassemblement) des techniques par le fait qu’elle définit l’existence individuelle comme facticité de l’usage de la technique. Parmi ces techniques collectives, Sartre compte aussi la marche, le discours ou la distinction.

Les situations, elles non plus, ne sont pas seulement marquées par une charge subjective, mais dépendent tout autant des techniques collectives. Elles ne peuvent être comprises, dans leur somme, comme l’unité des impressions que procurent les choses ; mais elles ne sont pas non plus objectives au sens d’un système extérieur qu’il faudrait reconnaître. Une situation, comme le souligne Sartre, est plutôt la contingence absolue de la chose elle-même et du moi qui se trouve derrière les choses, celles-ci étant « éclairées » par le sujet qui se perd en elles. Cette situation est ainsi caractérisée par les buts qui mettent en ordre la facticité de l’expérience, par le projet d’une évolution, c’est-à-dire par la temporalisation dont la permanence substantielle permet de discerner la situation, de telle sorte qu’en dépit de ses structures abstraites elle puisse être comprise comme le « visage singulier que le monde tourne vers nous80 ».

Nous ne devrions donc pas tenter de définir une situation au seul regard du vide qu’elle ouvre pour l’émergence d’un événement de vérité, comme le croit Alain Badiou81, ni au seul regard de la liberté individuelle, mais avant tout comme disposition de techniques collectives déployant un système de conditions dans lequel l’action devient possible. Il semble aussi que nous devions comprendre la situation au sens processuel : comme la conséquence de démarches effectuées à partir d’un état. Le vide d’une situation est le domaine de l’indéfini, celui d’où peuvent naître des images qui dessinent à l’avance notre agir et le rendent observable. Il recèle la possibilité d’une manifestation dans laquelle l’agir spontané éprouve l’existence comme un choix et non, déjà, comme une nécessité ou comme une information. Car la fixation de l’expérience sur un savoir gérable au sein de techniques créatrices de communautés s’oppose à l’actualité de ce que seule l’action ouvre. La publicité de l’agir n’est par conséquent pas produite par la présence d’une autre personne ou de tiers, idées dont partait encore Erving Goffman, qui décrivait la situation indépendamment de l’architecture comme une convergence qui apparaît toujours lorsque plusieurs individus entrent en contact sur une scène. Mais ce faisant, il ne tient pas compte de la manière dont la scène conditionne la production du contact, comme si celui-ci ne dépendait que des relations sociales de sujets humains82. Quand l’adjonction d’une seconde personne situe l’activité de la première, la scène doit déjà impliquer la genèse d’une situation sociale. Ce que la situation a d’implicite, de dissimulé, permet d’observer les comportements, d’atteindre les gens, et rend les choses disponibles. L’architecture de la situation se transforme par le biais des traces que des actions préalables ont laissées en elles, tout comme les implications ce que le futur recèle déjà dans le présent.

La scène contient par conséquent le potentiel d’une situation, mais aussi une transition vers des domaines d’où peuvent venir s’ajouter d’autres personnes et qui demeurent aussi ouverts et présents dans une situation donnée. Le paysage des choses que l’on peut éprouver est marqué par ce type de zones secrètes qui se situent dans l’ombre de ce qui est publié. La publication produit toujours aussi du dissimulé. Elle donne un contour aux choses ignorées, alors même que la scène ne naît que du rassemblement de toutes ces choses incertaines et qui se trouvent dans l’obscurité. Le vide de la situation est l’ouverture de la scène à l’intégration d’autres acteurs, d’une nouvelle manière, dans le présent transformable.

Il faut distinguer la publication de la révélation, qui poursuit ses propres stratégies architectoniques. La révélation d’une vérité ne dessine pas seulement le contour de l’inconnu, elle crée avant tout la communauté des initiés qui sont au courant. Ils sont liés à un système de savoir ou de croyance qui préfigure ce qui peut d’une manière générale être envisagé en tant que vérité. La révélation ne s’adresse jamais à quelqu’un ; car le lien progressif entre la vérité des faits et les qualités personnelles de ce dont on parle (par exemple la force de la foi) doit nécessairement dissimuler les actes qui sont intégrés au devenir-effectif de la vérité, afin que la révélation réussisse.

Nous avons tendance à nous représenter les espaces secrets comme des recoins fermés, obscurs ou dissimulés. Dans de nombreuses villes, on compte parmi les plus grands édifices ceux qui actualisent les pratiques de l’inaccessibilité et du secret. Pyramides, gratte-ciel, archives, bâtiments militaires apparaissent à la fois comme des espaces secrets et des antichambres du pouvoir. Les espaces secrets forment le milieu des arrangements sociaux, un culte de la proximité, mais aussi les ragots qui se propagent autour d’eux. Ils transmettent un sens de l’ubiquité du social, tout en le retenant comme une consécration dont on n’est digne que par le sacrifice de soi. Les espaces secrets régulent et administrent les identités sociales, ils forment des techniques d’inclusion, d’exclusion et d’intermédiation. Mais vers l’extérieur, ils fonctionnent comme des agents du maintien du secret, qui s’exposent littéralement de telle sorte que l’on ne voie pas ce qu’il y a de décisif en eux.

C’est sur cette architecture du secret que reposent les milieux de la curiosité, de la rumeur et de la crainte, tout comme la structure et la morphologie des médias, ces ornementations mystiques auxquelles s’alimente la communication sociale. L’économie de cette communication exige de coûteuses techniques de surveillance, des placements sans ambiguïté, mais aussi un méandre imprévisible, si l’on veut les avoir dans son champ de vision.

Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que les cathédrales gothiques aient certes été des édifices extrêmement élaborés, des machines destinées à proclamer la Révélation, mais qu’elles n’aient en aucun cas exigé des parvis magnifiques et n’aient guère été intégrées dans la structure de la ville (car jusqu’au cours du XIXe siècle le parvis de Notre-Dame, à Paris, n’était pas plus large que la rue qui passait devant la cathédrale ; le parvis actuel n’a été créé qu’aux alentours de 1865). Les cathédrales sont d’abord des images dont la face visible annonce et dissimule à la fois un espace intérieur. En tant qu’images, cependant, elles n’offrent pas seulement une face visible, mais aussi une surface d’affichage, sur laquelle la mystérieuse hiérarchitecture mute en une scène publique.

On a investi beaucoup d’érudition dans des tentatives visant à étudier le contexte théologique et philosophique des cathédrales gothiques à l’époque de leur genèse, afin de comprendre pourquoi celles-ci étaient beaucoup plus grandes, plus somptueuses et plus massives que n’importe quel autre édifice dans leur environnement. On a ensuite fait passer ce contexte comme explication pour la nouvelle culture visuelle qui se manifeste dans les cathédrales.

Pour s’exprimer simplement, l’idée des cathédrales est par conséquent d’être une échelle allégorique menant à la Cité céleste. Elle reflète et anticipe la Jérusalem céleste. La ville sainte de Jérusalem, qui descend du ciel en rayonnant d’une lumière cristalline, est décrite par la Bible comme une ville aux dimensions gigantesques, 12 000 stades de longueur, de largeur et de hauteur.

La muraille était construite en jaspe, et la ville était d’or pur, semblable à du verre pur. Les fondements de la muraille de la ville étaient ornés de pierres précieuses de toute espèce […]. Je ne vis point de temple dans la ville ; car le Seigneur Dieu tout-puissant est son temple, ainsi que l’agneau. La ville n’a besoin ni du soleil ni de la lune pour l’éclairer ; car la gloire de Dieu l’éclaire, et l’agneau est son flambeau. Les nations marcheront à sa lumière […]83.

La Cité céleste, dit-on, correspond aux proportions du Temple de Salomon. Ici, c’est l’insistance sur les proportions qui constitue à proprement parler le point important – on le retrouve tout de même aussi dans les écrits d’Augustin sur la musique et dans l’analogie entre les mathématiques, la musique et l’architecture, analogie dont la portée va jusqu’à la modernité84.

Mais on considère souvent que l’influence principale – notamment parce qu’on trouve, parmi les premières cathédrales gothiques, la basilique de Saint-Denis – est la métaphysique de la lumière d’obédience augustinienne et, en particulier, néoplatonicienne. La réception intensive que l’on a faite, notamment à Paris, des écrits du Pseudo-Denys furent pour les auteurs contemporains prétexte à affirmer que la philosophie de Denys avait fait de Paris, au XIIe siècle, l’héritière légitime d’Athènes85. Cette philosophie n’a certainement pas été le programme explicite de la construction des cathédrales. Un retour sur les lignes fondamentales de la métaphysique de la lumière, qui s’est alimentée au XIIe siècle à de nombreuses sources et s’est largement diffusée, peut cependant étayer la tentative d’exploiter l’expérience particulière de l’espace de l’église86.

Pour façonner l’impression spatiale, l’église gothique utilise essentiellement la lumière, la couleur et la transparence. Autrefois les fenêtres n’étaient souvent que des ouvertures destinées à laisser passer la lumière dans les murs, des orifices qui éclairaient et sous-articulaient l’espace intérieur au moyen de faisceaux lumineux différents. Mais, désormais, les fenêtres colorées deviennent un élément caractéristique. La structure de la limite spatiale devient ainsi source de lumière et rayonne pourtant en même temps comme toutes les surfaces et tous les corps, si bien que les limites du bâtiment deviennent transparentes et que ce qui se situe au-delà de leurs frontières devient distinct en tant que fond de leur apparition.

Les fenêtres en verre coloré percent les murs opaques et font ainsi surgir, comme par magie, un jeu tellement puissant de lumières et d’ombres sur chaque surface de la cathédrale que même les blocs de matériau les plus solides paraissent encore se dissoudre en couleurs. L’image doit donner forme à l’espace intérieur. Conformément à la volonté de l’abbé Suger, de Saint-Denis, toute l’église est éclairée par la lumière admirable et ininterrompue des vitraux rayonnants, lorsque celle-ci parcourt la beauté de l’espace intérieur87.

La cathédrale prend toutes les activités urbaines sous son charme, elle dépasse toutes les articulations verticales et collecte en elle-même toute l’agitation horizontale. Le modelage de l’espace intérieur inspire un mouvement, depuis les côtés vers le centre, de l’entrée à la coupole, par les illuminations qui, orchestrées par la liturgie, trouvent leur apogée au-dessus de l’autel, dans la partie supérieure du chœur.

La cathédrale est indubitablement la tentative d’emplir toute matière de lumière et ainsi de fusionner le corps et l’esprit. De la sorte, cependant, la foi se place au niveau de l’expérience et dans la dépendance de la mise en forme des choses : l’architecture comme théologie mise sur pieds.

Selon la pensée néoplatonicienne, l’univers est créé, animé et contenu dans l’autoréalisation permanente de l’Être. Ce devenir est décrit comme lumière suressentielle ou comme soleil invisible. Le Père y est à l’origine de toute lumière et le Christ est le premier rayonnement. L’église, en tant que corps du Christ, est l’éclaircissement, l’irradiation, la confirmation du monde. Même s’il existe une distance cosmique entre les plus hautes sphères – purement intelligibles – de l’Être et les strates inférieures de la matière, il n’y a pourtant pas entre les deux d’abîme infranchissable, puisque la lumière pénètre de son flux et incarne toute matière. Les strates de la création sont ordonnées en une hiérarchie, pas en une dichotomie. Dès lors, le processus dans le cadre duquel les émanations de la lumière divine descendent en flux sur la matière absorbante et, en apparence, éclatent pour former les fragments des corps les plus divers, peut aussi être inversé, allant de la multitude colorée à l’unité et à la pureté.

L’homme, écrit le Pseudo-Denys, ne doit pas avoir honte que ses préoccupations commencent avec la perception et l’imagination. S’il est aussi absorbé par le monde, il existe tout de même un espoir qu’il le transcende. La matière va guider l’esprit humain vers l’immatériel. Même les prophètes ne peuvent regarder le divin que dans ses formes sensitives. Mais, poursuit le Pseudo-Denys, cela n’est possible que parce que toutes les choses visibles sont des lumières matérielles qui reflètent les choses intelligibles et, pour finir, la lumière vraie de Dieu. Quand le lieu, le nombre et le poids de chaque chose sont fixés, leur ordre est manifesté et maintenu en cohésion par la lumière. Dès que l’observateur perçoit cet ordre, il est lui-même illuminé. Le Pseudo-Denys explique que le corps de l’observateur s’intègre dans la hiérarchie qu’il observe. Il en donne l’exemple suivant : parce que je commence à me demander pourquoi la pierre est pourvue de ces propriétés, et parce que la raison me guide, je vais, à travers toutes les choses, atteindre l’origine de toutes les choses, celle qui les a pourvues de lieu et d’ordre, de nombre et de genre, de bonté, de beauté et d’Être88.

Jean Scot Érigène résume comme suit cette théorie dans son commentaire sur la Hiérarchie céleste de saint Denis :

Ainsi se produit-il que tout l’édifice du monde devient la plus grande lumière, composée en quelque sorte de nombreuses lumières, pour révéler et rendre connaissable à l’entendement tranchant la pure vision des choses reconnaissables, La Grâce divine et l’aide de l’entendement agissant ensemble dans le cœur des sages croyants89.

L’élévation du matériel à l’immatériel décrit un chemin anagogique. Chaque pas sur ce chemin est une tentative audacieuse de se mouvoir à l’intérieur d’une nouvelle dimension, chaque pas est la réception de la lumière qui éclaircit et transfigure le corps. Les éléments de perception importants, dans cette méthode d’élévation, sont par conséquent en bonne partie liés à la mise en forme des lieux sur lesquels doit s’accomplir l’élévation. Dans leur teneur sensorielle et symbolique, ces lieux représentent les hiérarchies cléricales et célestes. Dans la mesure où la réception de la lumière incite le corps entrant et percevant à accomplir des démarches qui se rapprochent du céleste, la cathédrale est la machine anagogique parfaite. En tant que spectacle, promesse et révélation, la lumière étreint et meut l’observateur, mais elle ne doit pas être expliquée ou publiée devant un public (προς τό κοινόν), sans quoi elle devient pour les profanes un prétexte aux rires (τοιϛ άιέροις εύλόγου γετος άξιον)90. Une fois encore, les éléments objectifs ne sont pas simplement inclus pour former un état qui identifie ce qui s’y trouve, par exemple la consécration. L’ornementation artistique de l’édifice sert au contraire en premier lieu à détacher et à piloter l’expérience de la cathédrale. En tant qu’invitation à marcher sur le chemin parachevé de ce monde et à devenir une partie de sa construction, elle édifie l’âme, si bien qu’elle devient une part de la hiérarchie céleste.

Une cathédrale illuminée ne veut pas être une exposition publique ou une publication, car son rayonnement tient notamment au fait qu’elle associe un ordre sacré au mystère d’un espace intérieur. Son geste public le plus clair consiste à cloisonner cet espace intérieur de manière gracieuse, de telle sorte que l’intérieur commence à transparaître. Le secret mis en scène, la lumière une, vraie, invisible derrière les nombreux points d’éclat, devient le sceau de l’intériorité qui célèbre la cathédrale. Elle produit cette intériorité en montrant que s’y trouve un mystère que l’on peut aller voir, à l’intérieur, au point source de l’illumination. Les piliers et les coupoles, les tableaux, statues et autels latéraux, les stalles, le maître-autel, le jubé ou, dans la construction des églises orthodoxes, l’iconostase, scénographient de multiples barrières et écrans faisant obstacle au regard et stimulent ainsi une envie de voir unique en son genre. Sans cette motivation architectonique, le sanctuaire ne serait qu’un grand espace urbain aux formes coûteuses. Le mystère de l’intériorité fixe la direction de l’accès et devient ainsi un fondement de la méthode, du juste chemin de la vérité qui traverse l’image.

À l’occasion de la consécration de la basilique de Saint-Denis, l’abbé Suger dit que la mission de la raison est de surmonter la disparité entre le divin et l’humain par une harmonie bien mesurée. Il critique ceux qui, grâce à la miséricorde des autres, peuvent se permettre en permanence de siéger au tribunal de l’esprit et d’y commenter des distinctions et contradictions subtiles, si bien que ces gens qui ont la meilleure santé qui soit puisent à la source de la raison éternelle et peuvent éviter toute guerre intestine. Pour ces privilégiés, se moque Suger, il est facile de préférer le spirituel à la réalité du corps et de mépriser l’éphémère au nom de l’éternel91. Après le péché originel, c’est cependant la condition de l’humanité que de concevoir le prochain, l’actuel, comme la forme de la rédemption tournée vers l’avenir. Cette condition ne pourrait en aucun cas être maintenue, poursuit Suger, si la miséricorde divine n’avait pas accouru au secours de l’intelligence humaine. Seul l’Esprit saint peut selon lui sauver les hommes en compensant les dangereuses disparités, les contradictions intérieures, en tranquillisant la confusion de la chair et en apaisant le tumulte causé par nos péchés. Alors seulement, une fois esprit et corps soulagés, nous pourrions célébrer ce bienfait et le proclamer au sein de l’Église.

Suger est persuadé que les hommes apportent à l’Église de généreux cadeaux dans la mesure où celle-ci leur communique paix intérieure et soulagement ; ces dons ne sont pas seulement l’expression de la gratitude, ils transmettent à leur tour, quand ils font l’objet d’un placement architectonique habile, la paix intérieure. Suger nous présente la construction de Saint-Denis comme exemple d’une telle recompensation. La cathédrale, comme accumulation de dons, révèle l’effectivité du Saint-Esprit. Elle l’annonce à ceux qui s’accrochent à l’actuel. La cathédrale révèle la paix intérieure à toute l’humanité tombée. Au lieu, donc, de se retirer dans l’agréable isolement du monastère afin d’imaginer des contradictions et des jeux de langage toujours nouveaux, Suger veut, en célébrant l’invisible de manière spectaculaire, s’adresser à l’intelligence de tous les humains. Suger est persuadé que l’esprit finit par être dirigé vers Dieu, dès que l’effet extérieur du remerciement a déclenché un intérêt pour le futur.

La protosphère publique à laquelle s’adresse désormais le culte, comme jadis en Grèce, lorsque les statues des dieux se livraient au regard des passants, provoque une transformation, à savoir une extériorisation de la liturgie qui exerce une curieuse influence sur la planification. Si une cathédrale, en tant que don, peut générer un intérêt pour l’avenir ou du moins un intérêt pour l’idée d’entrer dans l’édifice, sa nouvelle chorégraphie liturgique vise à saisir l’esprit en montrant la réalité de la transsubstantiation.

C’est seulement depuis le XIe siècle que les prêtres ont commencé à faire prendre immédiatement conscience de l’accomplissement du sacrement et à adapter leurs actes, pendant la mutation des dons eucharistiques, aux actes du Christ tels qu’ils sont décrits dans l’anaphore, dans le récit de la Cène92. Au XIIe siècle, Guillaume d’Auvergne, évêque de Paris, accomplit un nouvel acte de démonstration, à savoir l’élévation de l’hostie, du pain consacré, en vue de son adoration par les croyants. Cette élévation devait montrer le pain consacré. L’élévation du pain devenu chair devient alors l’acte central de l’eucharistie, qui mène à la communion des croyants avec le Dieu incarné. Comme cette manifestation devait élever les esprits et les cœurs des croyants, elle avait besoin d’une gestion scénique parfaite. L’acte de montrer devient alors central.

Pour le début du Moyen Âge, l’Église était encore un espace de protection dans lequel l’observation dévotionnelle était primordiale ; le désir de proximité avec l’objet vénéré constituait une espèce de vision hautement imaginative. Cette vision était garantie par l’authenticité et l’atmosphère sacrée du lieu, et éprouvait, sans liaison optique directe avec un objet, une expérience auratique. Mais avec la cathédrale gothique se déploie une vision magique pour laquelle le contact visuel immédiat avec l’objet vénéré est constitutif. Ce contact garantit un transfert dont celui qui voit se promet un effet pratiquement mesurable. Non seulement la communauté conjurée, participant tactilement, mais aussi la totalité du cercle de vision deviennent destinataires de l’acte de consécration. La communication optique marque désormais, dans la pratique de la foi, l’apogée de la messe.

La forte expérience sensorielle vaut preuve de la présence divine. La fonction liturgique de la cathédrale gothique consiste de plus en plus à jouer le rôle de « vitrine » pour l’hostie ayant subi la transsubstantiation. De manière similaire, la vénération de Marie entre aussi dans la planification du bâtiment – et atteint, notamment dans le cas de Notre-Dame, les raffinements astrologiques les plus subtils93. En tant que moyen de garantir cette apparition miraculeuse dans le champ d’expérience des croyants, la cathédrale gothique intégra des ostensoirs et des monstrances, mais aussi des effets acoustiques particuliers. À partir de ce moment, les conditions extérieures de la Révélation deviennent décisives. Ainsi se présente pour la première fois dans la cathédrale, comme métaphore cosmologique et appareil de perception, une représentation nouvelle, rationnelle et mécanique, de la nature. Avec la cathédrale s’accomplit, selon Martin Burckhardt, une révolution de l’espace : celui-ci n’est plus désormais une somme de volumes séparés, mais un système d’espace, un organisme94. La maison de Dieu prend sa place dans ce monde, devient un espace rationnel d’expérience95.

La réévaluation de l’expérience visuelle débouche sur un programme du pouvoir-voir qui fait partie des bases culturelles de cette piété visuelle qui s’exprime dans les reliquaires et les ostensoirs autant que dans le déploiement des splendeurs des cathédrales. L’acte d’observation laisse chaque individu participer à la lumière divine. L’élément ostentatoire de la nouvelle liturgie apporte ici, en même temps que la possibilité de se rapprocher du sacré avec une force inhabituelle, un plaisir de la vision que l’espace de l’église était encore loin de satisfaire totalement à l’époque. La construction de cathédrale n’est pas seulement l’apogée, mais aussi le sommet de la courbe des modèles de développement urbain dominés par des temples, des mosquées et des églises. Les cathédrales se situent au milieu des villes, veulent les intégrer visuellement et s’adressent ainsi également aux étrangers dans l’espace extérieur. Dans le même temps, elles laissent aussi, à l’intérieur, le croyant se transformer en amateur de belles visions96.

Les amateurs de belles visions affluaient dans ces coûteux écrins de la Révélation. L’abbé Suger raconte ainsi que si les bâtiments de la nouvelle basilique sont devenus nécessaires, c’est parce que de graves accidents s’étaient produits auparavant. Des femmes et des enfants étaient morts écrasés dans l’église97. Il manquait donc une nouvelle église suffisamment grande pour offrir de la place à la multitude. Mais pourquoi l’afflux des croyants avait-il connu un tel accroissement ?

Bien que les lieux aient été combles, les masses se pressaient pour embrasser les saintes reliques de la Passion du Christ (à savoir un clou et la couronne d’épines) au point que plus personne ne pouvait plus bouger à l’intérieur. L’église précédente, celle que trouva Suger à son arrivée, était déjà « abondamment pourvue de nombreux trésors d’or et d’argent le plus pur […], si bien qu’elle […] brillait d’une incomparable splendeur et d’un éclat à tout point de vue incomparable. Il ne lui manquait qu’une chose : [Dagobert] ne lui donna pas la grandeur qui aurait dû être la sienne98 ». Du point de vue personnel de Suger, les dépenses considérables liées à la reconstruction de Saint-Denis visent donc moins le déploiement de luxe à l’intérieur que la régulation des masses qui affluent, dans le sens de la liturgie :

Comme, du fait d’une heureuse circonstance, la masse des croyants s’accroissait et, souvent, affluait pour demander l’intercession des saints, la basilique susnommée devait supporter des foules si considérables qu’assez souvent, à savoir les jours de fête, elle était remplie à l’extrême et repoussait par toutes ses portes l’excédent des légions qui l’assaillaient ; et la pression de ceux qui avançaient devant n’empêchait pas seulement par la force ceux qui voulaient entrer de le faire, mais [contraignait] aussi ceux qui étaient déjà entrés à ressortir99.

Pour maintenir la fluidité et ne pas avoir de morts parmi les masses de croyants, l’une des caractéristiques formelles des cathédrales est le chemin de procession intégré, le déambulatoire amélioré. En même temps que l’asymétrie de l’espace intérieur (une combinaison entre la basilique et le panthéon), elle déclenche un mouvement vers la coupole et hors de celle-ci. Savoir pourquoi ces masses étaient ainsi aspirées vers ce lieu et pourquoi leur édification devint une entreprise aussi importante pour le monastère de Saint-Denis est une question qui nous conduit finalement à étudier l’espace extérieur de l’église dans le contexte urbain. Comme cette question n’a pratiquement pas été traitée, je ne peux ici que présenter quelques approches. L’un des facteurs décisifs, dans la construction de la basilique de Saint-Denis, a manifestement été le fait que la présentation des reliques était associée à une foire commerciale turbulente qui se déroulait dans les environs, ce qui contribua certainement à l’attractivité de l’événement et aux financements des mesures de constructions appliquées à la basilique100.

Mais l’importation de fonds ne peut pas être considérée comme un motif ayant déterminé la structure superficielle de la basilique. Le récit que donne Surger de la consécration ne mentionne pas seulement la foule comme déclencheur du nouvel édifice, mais aussi comme un obstacle, une entrave à la procession de consécration que la hiérarchie religieuse effectuait à l’intérieur. Selon Suger, cette immense procession du clergé ne put avoir lieu que parce que les troupes du roi maintinrent les masses à l’écart le jour de la consécration de l’église101. L’espace intérieur n’était manifestement pas conçu pour l’afflux de masses non initiées, et encore moins pour servir de parc de divertissement religieux qui aurait apporté des moyens financiers au monastère.

Nous pouvons justement affiner notre compréhension de la forme gothique extérieure si nous jetons un coup d’œil, à titre de comparaison, sur les philippiques dans lesquelles Bernard de Clairvaux s’en prend au décor fantastique et expose des raisons possibles de sa perte d’efficacité :

On expose l’admirable statue d’un saint ou d’une sainte et on la croit d’autant plus sainte qu’elle est plus chargée de couleurs. Alors on fait foule pour la baiser et en même temps on est prié de laisser une offrande ; c’est à la beauté de l’objet plus qu’à sa sainteté que s’adressent tous ces respects […]. Enfin le nombre de ces représentations est si grand et la diversité si charmante et si variée qu’on préfère regarder ces marbres que lire dans des manuscrits, et passer le jour à les admirer qu’à méditer la loi de Dieu102.

C’est de cette manière, négative aux yeux de Bernard, que la cathédrale gothique s’adresse au monde extérieur. Avec l’intensité visuelle d’une façade extérieure, la cathédrale gothique montre au monde, comme dans un miroir déformant, le poids et les terreurs de son état non résolu, elle montre le caractère éphémère de tout ce qui est extérieur et s’élève au-dessus dans une intériorité intemporelle. Le mouvement scénographique des cathédrales gothiques conduit ses visiteurs, sous la coupole emplie de lumière et entourée de vitraux aux couleurs joyeuses, dans un autre monde. Il se démarque de celui de l’obscurité, des ombres et des mélanges contre nature. Ici, le tourment du monde est reflété et transfiguré. La douleur augmentée par la musique, absorbée par la lumière, ne s’adresse pas seulement aux croyants, mais à tous ceux qui sont affligés par la douleur, à tous ceux qui peuvent ressentir.

La façade élaborée de la cathédrale mêle sculptures, portes de bronze et mosaïques de verre richement teintées qui, observées de l’extérieur, sont certainement à peine moins impressionnantes que de l’intérieur. Un programme de colonnes classique produit l’expérience intégrée de l’espace dans l’abbatiale103. Mais la coque extérieure semble être un squelette de construction, une voûte tournée de l’intérieur vers l’extérieur, qui projette ses colonnes dans le monde extérieur, accueille et ordonne les mouvements du monde profane104.

En orientant son ordre et son éclat vers l’extérieur, la cathédrale s’adresse à ceux qui ne sont pas encore entrés dans l’église ; à côté de ceux dont la foi n’est pas encore consolidée, ceux qui ne sont même pas encore des chrétiens croyants, mais ont déjà leur part dans l’immortalité de Dieu. L’admiration éveille la foi. L’Église rayonne comme manifeste de cette foi et dirige vers Dieu le mouvement qui rassemble. Cette conception était peut-être celle de l’abbé Suger lorsqu’il fit graver en lettres d’or au portail un poème qui invite les étrangers de passage à ne pas (seulement) admirer l’or, mais la clarté qui y rayonne, afin de quitter le matériel pour s’élever vers la lumière vraie :

Portarum quisquis attollere queris honorem,/Aurum nec sumptus, operis mirare laborem,/Nobile claret opus, sed opus quod nobile claret/Clarificet mentes, ut eant per lumina vera/Ad verum lumen, ubi Christus janua vera./Quale sit intus in his determinat aurea porta./Mens hebes ad verum per materialia surgit,/Et demersa prius, hac visa luce resurgit105.

Les vers « Qui que tu sois, si tu tentes de mesurer la gloire de ces portes, admire l’or et pas les coûts » dessinent l’image d’un étranger. Ils laissent entendre que quelqu’un (connaissant le latin) entre dans l’église alors qu’il n’a pas les idées claires sur sa teneur spirituelle, sur la théologie chrétienne, mais est attiré par la splendeur de ses matériaux. Ils supposent en outre que l’étranger regarde aussitôt l’éclat et les coûts énormes. L’invitation lancée à l’étranger n’englobe pas seulement un horizon d’attente, mais reflète aussi l’image que Suger a de lui-même dans ce qu’il considère comme les signaux immédiats de son édifice. Le changement de perspective auquel il invite l’observateur (voir plutôt le travail au service de Dieu et les qualités intrinsèques que le prix) ressemble à la mise en garde marxiste contre le caractère de fétiche du monde des marchandises.

Par comparaison avec la basilique Sainte-Sophie, dont il a probablement entendu dire, par les récits de voyageurs à Jérusalem, que celle-ci protège soigneusement ses trésors, Suger exige que « des trésors inestimables et incomparables soient exposés au jugement de la foule106 ». Les trésors devraient dès lors avant tout servir à la sainte eucharistie. L’idée fondamentale de la cathédrale est donc de s’adresser à des étrangers et de faire entrer par la foi la foule des admirateurs dans le corps du Christ. L’incarnation de Dieu a besoin de cette architecture.

L’espace extérieur des cathédrales s’adresse à un public général, il n’opère pas seulement avec l’iconologie chrétienne, mais tente d’utiliser le goût universel du spectacle, la terreur et l’admiration que suscitent sculptures et matériaux. Le corps du bâtiment interagit avec la foule des visiteurs dans la ville, les attire, les intègre à un mouvement dirigé vers l’intérieur de lui-même. L’architecture de la cathédrale place n’importe quel mouvement dans l’espace intérieur du mystère sous une lumière dramatique. Il faut donc tenir compte d’un autre phénomène, à côté du façonnage de la lumière, de la liturgie des hosties et du modelage extérieur : la théâtralité de l’espace mystérieux.

Au XIIe siècle aussi, les Dix Livres d’architecture de Vitruve étaient tout à fait courants. L’étude de Vitruve pourrait être l’une des raisons pour lesquelles Hugues de Saint-Victor s’étonne, dans un passage de son œuvre, de la fonction des espaces publics dans l’Antiquité et introduit la « théâtrique » comme l’un des sept arts mécaniques, bien qu’il ne puisse la décrire comme une pratique actuelle et qu’il n’en ait entendu parler que depuis un lointain passé. Le fait qu’il la compte, donc, parmi les sept arts, montre l’intérêt subit que Saint-Victor prête à la « théâtrique » et le fait qu’il lui attribue une importance nouvelle. Dans le chapitre en question, on entend aussi l’écho des projets de divertissement au service de l’État que Platon présente dans Les Lois107. La théâtrique serait donc la science permettant, par des bâtiments à la fois contrôlables et appréciés, que les gens jouissent des inévitables divertissements, tout en restant sous contrôle. C’est l’art de la production de la publicité. La théâtrique d’Hugues se reflète aussi dans la conception de la cathédrale.

La pensée architectonique se forme dans les écoles des cathédrales sous forme de résolution méthodique des problèmes. Celles-ci considèrent la forme architectonique du point de vue de la manifestation, c’est-à-dire comme « projet tenant compte du processus visuel108 ». Les architectes, qui forment désormais un nouveau corps de métier, commencent à appréhender les formes qu’ils créent non pas du point de vue des masses isolées, mais comme un « “espace de l’image” englobant, bien que dans ce cas l’“espace de l’image” se constitue dans l’œil de l’observateur et non comme projection préparée à l’avance109 ». La manifestation imagée, suggérée à la perception par l’échelonnement et le couplage dynamique des médias tridimensionnels, déclenche un sens de l’infinité. Car elle permet à l’observateur l’immersion dans des espaces sans limites où se rencontrent l’« intuitus de l’individu nominaliste » et l’« intuitus de l’extinction mystique de soi », c’est-à-dire la perception sensorielle et l’expérience spirituelle110.

Les cathédrales permettaient une augmentation du paysage d’expérience évoqué, augmentation passant par la lumière et la musique, par l’utilisation d’une technique de scène raffinée. Avant l’élévation de l’hostie par le prêtre, il arrivait qu’une colombe artificielle ou un ange à visage humain descendent pour voler dans l’espace de l’autel. Ce mécanisme théâtral n’était pas seulement conçu pour communiquer une signification symbolique. Il devait avant tout évoquer un phénomène miraculeux111. Une machinerie théâtrale complexe fut, en conséquence, installée dans la coupole. Pour les célébrations de l’Ascension, on utilisait depuis 1198, dans toute l’Europe, des mécanismes d’images mobiles. La mise en scène prévoyait qu’une figure mariale soit réceptionnée par des personnages d’anges descendant des hauteurs, puis élevée vers le ciel, tandis qu’une pluie de roses, de lys et d’autres fleurs s’abattrait depuis les voûtes et les triforiums112.

La consécration de l’aile ouest de la basilique de Saint-Denis, le 9 juin 1140, son extraction du domaine des choses profanes, se déroule déjà sous forme de procession sur la place du marché « Panteria » et à travers le cimetière ; tout un chœur de notabilités religieuses accomplit la consécration du chœur, le 11 juin 1144, avec l’élévation des reliques, leur sortie des tentes fermées et une procession des reliques à travers l’église et le cloître : « Lorsque tous s’étaient rassemblés en l’honneur et en compagnie de personnalités de haut rang de leur Église, pour une action [accione] aussi importante et sublime, pour un spectacle [spectaculo] aussi significatif, leurs ornements et leur attitude caractérisaient l’orientation intérieure de l’esprit et du cœur113. » Des cortèges processionnels à l’intérieur de l’église détendaient et animaient à la fois le jeu qui s’y était déployé sous forme de dramatisation de la liturgie114. Le theatrum sacrum, en même temps que la procession de l’âne et de la palme, ainsi que d’autres jeux similaires donnés pour Noël, la Pentecôte et la Fête-Dieu permettaient de dramatiser toute l’année religieuse115. Au XIIe siècle, les jeux religieux avaient déjà commencé à abandonner l’intérieur, à mettre en scène dans les rues et sur les places de la ville tout le spectre de l’histoire sainte et à s’adresser à la foule. Ils utilisaient à cette fin l’édifice de l’église comme fond de scène pour les représentations théâtrales les plus diverses. On monta devant le portail une scène sur laquelle une douzaine de petites maisons, de dragons, de portes de l’enfer, etc., encadraient une pièce de théâtre d’amateurs116.

L’introduction de Dieu comme personnage d’un spectacle coïncide avec le passage des jeux vers le domaine extérieur de l’église117. Le fait que Dieu s’adresse au public et le fasse sous la forme de l’église est un élément éclairant pour la compréhension de la cathédrale. Sa structure monumentale est faite pour transformer la forme de la ville et ses lumières, pour la faire entrer dans une hiérarchie anagogique et s’adresser pourtant à des inconnus qui doivent suivre l’appel de l’Église. La cathédrale est une porte qui initie le monde. On se trouve toujours déjà à l’intérieur, on est rassemblé en elle. En reprenant les mots de Pseudo-Denys, on pourrait dire que l’ordre céleste se montre dans le soulagement divin et la joie inexprimable de ceux qui étaient perdus et qui ont été ramenés chez eux par la lumière, sauvés par l’illumination divine118. Ils doivent pourtant parcourir le chemin seuls. Par cette dramatisation, Jésus devient le bouc émissaire119.

Si nous considérons les figurines monstrueuses ou grotesques du bâtiment extérieur, nous ne tardons pas à constater avec étonnement que l’éclat grave des églises et la mutation de la pierre, par le biais de la dévotion de la chair, en une lumière spirituelle, intérieure, peut s’être révélée tout à fait convaincante sous l’angle théologique ; mais également que cette mutation était aussi une action théâtrale dont l’effet reposait notamment sur une mise en scène efficace, des costumes et des accessoires impressionnants, ainsi qu’une chorégraphie bien mesurée sur le plan musical, ce qui n’est pas resté non plus totalement ignoré des contemporains de la construction de la cathédrale. Manifestement, les processus de mutation à l’intérieur ont au moins renforcé au niveau épidermique un esprit carnavalesque et plaisantin. Melleville, le chroniqueur de la ville de Laon au XIIIe siècle, raconte des « journées des bouffons » que l’on célébrait autour de l’Épiphanie et au cours desquelles vicaires et chapelains choisissaient parmi eux un patriarche, tenaient un banquet effréné dans l’église, masqués et vêtus de déguisements théâtraux qui en faisaient un mélange d’hommes et de femmes. Se livrant aux plaisanteries les plus inconvenantes, ils entamaient selon Melleville une procession à travers la ville, et célébraient pendant deux jours la sainte messe sous forme de série de grimaces et de blagues. Dans l’église et à l’extérieur, dans les rues et sur les places, les bouffons s’amusaient et distrayaient les gens en rivalisant pour les applaudissements120.

Dans d’autres villes, on trouvait la fête de l’âne. Un âne déguisé en prêtre était d’abord guidé autour de l’autel, puis une procession avait lieu à travers toute la ville121. Les jeux religieux quittaient l’espace de l’église et osaient transporter à ciel ouvert le mystère de la foi, avec la production du contact visuel, le goût du spectacle et finalement avec une âpre sensualité ; ils devinrent carnavalesques et parodiques122. Dans la mesure où le mystère veut lier tout le monde et devenir obligatoire pour tous, chacun peut aussi se servir de lui. La simple représentation de l’incompréhensible se révèle être le centre des liaisons sociales. L’intégration de toute la ville dans cette représentation ne se contente pas de la rendre vivante, elle lui ravit aussi une partie de sa fascination.

Suivant une tendance à animer les textes et à emplir les images de vie (ce fut encore le cas à Gand en 1459, lorsque le tableau L’Adoration de l’Agneau mystique des frères Jan et Hubert Van Eyck fut donné en représentation par des comédiens), des villes entières se transformèrent en spectacles, processions et théâtre de rue religieux. La ville se considérait elle-même comme un « tableau vivant ». Et ces tableaux représentaient la ville elle-même comme une scène, le « bas peuple » jouant les spectateurs dans un « spectacle fait pour impressionner les gens avec la grandeur de leurs souverains et pour célébrer la joie que leur procure leur bonne fortune123 ».

Parce que ces événements avaient de plus en plus souvent lieu dehors, en plein air, les sujets de la mythologie grecque offraient eux aussi des modèles de représentation. Vénus apparut très tôt en même temps que Pluton dans les représentations de l’enfer et dans la légende de Tannhäuser. À Rissel, en 1468, Charles le Chauve était confronté à trois dames nues qui jouaient Vénus, Junon et Athénée. Un Jugement de Pâris analogue fut produit à Bruxelles en 1496. À Reims, pour Charles VIII, Vénus prit la forme d’une sirène dans une fontaine.

Les possibilités de mise en scène de la cathédrale pour légitimer le pouvoir politique n’ont pas seulement été utilisées par l’abbé Suger de Saint-Denis. Les façades des églises étaient souvent employées comme fond ou comme structure mécanique. Lors du couronnement d’Henri VII à la cathédrale Saint-Paul à Londres, en 1487, on fit d’abord descendre des anges, puis la couronne directement sur la tête du roi. Sur les toits de l’église se trouvaient des trompettes, des porteurs de torches et de bannières. Le concept qui reliait les cathédrales, les représentations théâtrales et les intronisations des rois était déjà présent dans l’esprit des constructeurs de la basilique de Saint-Denis et de la cathédrale de Reims, où avaient lieu les messes de couronnement.

Cette utilisation de la face extérieure fait aussi de l’église un centre de festivités civiles124, car son rayonnement ne tient pas seulement aux possibilités d’utilisation, mais aussi à son ambiguïté symbolique comme réservoir de vérité. Dans la mesure où elle parvient à attirer aussi la foule des incroyants, elle-même devient un accessoire dans une situation urbaine ouverte : elle devient aussi un lieu d’incroyance. En tant que scène pour les représentations civiles, la cathédrale a avec la ville, comme public, un rapport différent de celui qu’avaient les anciennes églises, construites avant tout en vue de la protection. Dans le contexte de ces performances du Moyen Âge tardif, la place est élargie devant et autour de l’église, et utilisée d’une manière qui rend évidents les effets sociaux de la présence de ce type d’édifices.

Les cathédrales ont avec le carnaval, le tableau vivant et le spectacle la même relation que le droit positif avec les fêtes anomiques :

La solidarité secrète entre l’anomie et le droit [apparaît dans…] ces fêtes qui reviennent périodiquement – comme les Anthestéries et les Saturnales du monde classique ou le charivari et le carnaval du monde médiéval et du monde moderne –, caractérisées par une licence sans frein et par la suspension et le renversement des hiérarchies juridiques et sociales. […] L’« anarchie légale » […] met en lumière sous forme parodique l’anomie intérieure du droit, l’état d’urgence comme pulsion contenue au cœur même du nomos. Les fêtes anomiques indiquent donc une zone où l’extrême soumission de la vie au droit se renverse en liberté et en licence125.

L’anarchie légale est possible là où le renversement d’un ordre d’action, l’inversion en son contraire, produit de la vitalité au lieu de l’étouffer et peut pourtant se présenter comme une utilisation correcte de cet ordre ; c’est-à-dire quand un état et son contraire peuvent apparaître comme des manifestations correctes de cet ordre.

Le droit peut donc intervenir sur la forme de la ville, en tant qu’expression de la volonté collective. L’application d’un ordre juridique peut toutefois aussi susciter et consolider un état dans lequel le fondement de l’agir collectif est rendu secret et sacralisé. Ainsi, en 1791, l’architecte allemand Weinbrenner propose-t-il de transformer la cathédrale de Strasbourg en un temple de la Raison. Au lieu des sacrements et des sermons, ce sont l’éducation et les Lumières qui doivent y lier les gens les uns aux autres. Il prévoyait d’installer dans la nef un amphithéâtre susceptible d’accueillir 3 000 personnes, avec en son centre, d’après le modèle de l’espace parlementaire, un autel de la patrie et une tribune d’orateur. Le chœur serait devenu l’espace de réunion de la Société populaire, les chapelles qui l’entouraient devaient servir de salles de lecture publiques et d’archives, le poste de police devait être installé dans la sacristie126. Cette sécularisation tente de protéger le mystère du pouvoir contre la publicisation127. Éducation et Lumières sont instrumentalisées dans la « société séculaire » pour devenir instruction et oppression.

Les temples et les églises se dressent au milieu d’un regroupement de maisons, de relations sociales, d’infrastructures, une hiérarchie en scène ; mais les techniques de cette mise en scène se déploient dans les marges, là où manifestation et perception se rencontrent et s’engrènent, une situation anomique qui suspend l’économie du quotidien et son encadrement sacré. Temples et églises montrent l’image d’un ordre transcendant qui accroît leur effet dans la mesure où il exclut et intègre à la fois ceux qui doivent être subordonnés. Parce que cet ordre ne peut se déployer que dans le goût du spectacle, il leur attribue la force de transformer l’image ; ils peuvent entrer dans l’image, la voir et croire en ce qu’elle révèle ; mais ils peuvent aussi sortir de l’image et la vider du même coup du secret de son effet ; enfin, ils peuvent faire face à cette image comme configuration, l’inverser ou, dans la tension, la transformer en quelque chose d’autre. Si une situation de ce type se déploie pour sa part de manière imagée dans la tension entre la cathédrale et ce qui se déroule en elle et autour d’elle, cela tient à une technique de mise en scène qui fait valoir la perception collective dans la multitude des regards. L’ouvrage bâti est un acte qui se positionne comme un état de choses face à une situation sociale et culturelle et c’est pourtant dans le champ entre manifestation et perception, entre bâtir et usage que réside la possibilité de l’anomie. L’architecture, comme acte collectif, doit être comprise à partir de ses dispositions et de ses effets et non comme mise en œuvre de plans, comme style ou comme époque.

Les édifices religieux ultérieurs, en particulier ceux du rococo, dépassent eux aussi l’illusionnisme lorsque, par leur modelage de l’espace, par l’ornementation, la stuccature, la peinture et le jeu indirect de la lumière, ils approchent de très près l’idéal de la fusion entre la lumière et la matière. Si nous entrons dans l’église construite par Cosmas Damian Asam en 1720 à Aldersbach, et contrairement à ce qui se passe chez Pozzo, nous trouvons le point de vue idéal non pas au centre de la fresque, mais près de l’entrée de l’église, rattaché au mouvement de celui qui y pénètre et se trouve encore éloigné de la foi. Dans la coupole, nous ne voyons pas le ciel lui-même, mais la vision d’un saint. Une balustrade peinte encercle la vision peinte de manière illusionniste. En un emplacement, la balustrade s’interrompt, une ouverture en forme de balcon nous invite à entrer dans la peinture, mais le chemin est barré. « L’espace par lequel nous devrions passer est occupé par saint Bernard endormi […]. Cette référence faite à saint Bernard dans la fresque est quelque chose de surprenant, un autre élément destiné à rappeler que ce que nous voyons ici n’est pas une représentation d’un événement historique, mais une vision de cet événement128. » De nombreux éléments soulignent le fait que nous vivons ici la vision d’un événement. La prestation de représentation de l’architecture est soulignée et devient l’objet de l’expérience :

La perspective surréelle de Cosmas Damian Asam, ses références au théâtre, son redoublement du monde familier par un autre situé au-dessus, tout cela rend difficile le fait de parler d’illusionnisme. C’est précisément parce que la fresque d’Albersbach ne peut pas être correctement observée sous tous les angles que l’on ne peut pas dire que l’on étend, par l’illusion, cet espace dans lequel nous nous trouvons réellement. Si le fait que l’illusion s’empare de nous seulement à un endroit particulier est un point faible de l’illusionnisme de Pozzo, Asam nous montre une image qui ne peut jamais réellement convaincre, qui restera toujours théâtrale. La théâtralité du rococo bavarois attire notre attention. Mais une illusion qui met en avant son caractère illusoire ne peut plus fonctionner en tant que telle. L’illusion a été démasquée129.

La réalité de l’illusion mise en scène avec art désactive l’allure réaliste de l’imagé ; elle est mise en scène comme la réalité d’un rêve ; elle nous ouvre la vue sur une surréalité que l’on ne peut pas appréhender en image. L’œuvre d’art est placée dans une distance esthétique par le biais d’encadrements, et exposée en tant que telle ; et pourtant la distance se révèle trompeuse. Ce n’est pas une distance de doute, la réalité de l’observation doit seulement être percée à jour comme un pressentiment de ce qui échappe à la représentation sensorielle et à l’expérience de ce monde. L’ornementation opulente ne peut suffire à un jugement purement esthétique : l’ornementation, c’est ainsi que le résume Karsten Harries, n’est adapté que lorsqu’il existe un ordre dans lequel une partie gouverne l’autre, comme pour le corps humain, qui est depuis Vitruve le modèle de la théorie de l’architecture. L’ornement articule une hiérarchie. Dès que ce modèle corporel, tout comme la subordination, est abandonné au profit d’une coordination qui se complaît dans les séries, les répétitions, les antithèses dramatiques, l’ornement paraît superflu et falsificateur.

La mort de l’ornement et la disparition de la théorie traditionnelle des proportions ne font qu’une […]. Pour l’ornementation rococo, un bâtiment réussi est un ordre hiérarchique assignant à chaque partie sa place – et elle pense que la société suit cet ordre. L’ornementation contribue à l’articulation de cet ordre. Dans ce sens, on peut dire que l’ornementation possède une signification éthique, et non pas esthétique ; éthique dans le sens où elle aide à établir un ethos de la société, qui attribue à chaque personne et à chaque chose son propre rôle. La transformation de l’ornement en une simple décoration nie sa fonction éthique130.

Harries n’a cessé de souligner ce point : vouloir avoir une jouissance et un jugement purs de la présence esthétique apparaît comme le résultat d’une sécularisation ; reste que même si l’on abandonne les interprétations traditionnelles (grecques ou chrétiennes) selon lesquelles le beau est une figure du sacré, l’accès esthétique n’offre pas pour autant de sens sans son encadrement éthique, ontologique131. L’église rococo nous offre encore la ruine imagée d’une communauté passée ; comment l’architecture peut-elle, aujourd’hui, mettre au monde l’image d’une communauté à venir ? On peut concevoir la philosophie de l’architecture de Harries comme une critique fondamentale de l’esthétique. L’expérience esthétique de l’œuvre d’art autonome accompagne la désintégration de la communauté en individus atomisés. Harries fait entrer en ligne de compte la force performative et créatrice de communauté de l’architecture contre l’art.

Pour expliquer ce que signifie la représentation en architecture, Karsten Harries cite l’exemple des églises néogothiques du XIXe siècle, qui attachent à leur surface des ornementations pour évoquer une signification plus élevée132. De cette argumentation, il s’ensuit que l’édifice ne rend pas seulement visible l’importance d’une fiction sur la base des signes qu’on y a apposés, mais aussi sur celle de sa taille et de sa forme. Pour Harries, la taille n’est qu’une image de la fonction de rassemblement, et plus spécifiquement : de la fonction publique de rassemblement. Que peut-on donc entendre, selon Harries, par « fonction publique » de l’église ? « La construction d’une église indique un idéal spécifique du logement communautaire133. » Si la fonction publique d’un édifice est de reproduire un idéal de communauté déterminé, alors la taille de l’église doit représenter l’universalité de la communauté.

Le passage entre, d’un côté, la basilique des premiers temps du christianisme, qui cherchait encore à imiter les villes romaines avec leurs « portes d’entrée et rues en arcades » comme ville retroussée de l’extérieur vers l’intérieur, et les cathédrales gothiques, de l’autre côté, est dû pour l’essentiel au développement d’un nouveau paradigme qui était suffisamment fort pour développer un langage architectonique commun et le porter vers l’extérieur. Harries voit dans les efforts de mise en forme de l’édifice bâti la tentative, parfaitement analogue, de développer un paradigme du même ordre pour la modernité. Pour créer la nouvelle structure du futur, il faut aussi, selon la conviction de Feininger et Gropius, non seulement la collaboration, mais aussi la cristallisation de la foi en un symbole qui englobe architecture, sculpture et peinture. La représentation ne se joue ni au niveau de la décoration, ni à celui de la taille et de la forme, mais déjà dans le choix des matériaux. On pourrait aussi l’étudier à l’aune des bâtiments de Rudolf Schwarz. Harries illustre la fonction de représentation par l’usage de matériaux précieux, comme l’or, ainsi que par les éléments de construction transparents et métaphoriques dans l’architecture gothique, comme moyens d’ouvrir une perspective spirituelle134. Le sens présupposé, son unité, est présenté comme échappant à l’emprise de l’individu et dissimulé comme un mystère.

Par « perspective formée », Harries n’entend pas une origine, mais une ligne directrice, une interprétation, valable au niveau communal, d’un mode de vie. Cette interprétation se met en scène, se donne en représentation, elle est une performance au sens de l’exécution musicale. Elle s’appuie sur la validité d’un code et présuppose un sens, par exemple l’idéal d’une communauté. Un tel idéal implique une conception archaïque de l’habitat et du bâtir humains :

Je n’emploie pas le terme « archaïque » ici, dans le sens de « primitif », qui suggère une priorité temporelle. Je veux plutôt signifier, à travers l’« arché », une origine qui ne perd pas son pouvoir avec le passage du temps, car elle trouve son fondement dans la nature même du logement de l’homme. Pour fabriquer leur foyer dans ce monde, c’est-à-dire, pour construire, les hommes ne doivent pas seulement opérer un contrôle physique. Ils doivent établir un contrôle spirituel. Pour se faire, ils doivent arracher l’ordre de ce qui apparaît à première vue comme étant contingent, passager, et déroutant, transformant le chaos en cosmos. Ce qui veut dire que, construire réellement, c’est accomplir quelque chose de l’ordre de la création du monde par Dieu135.

Ce qui « élève un ouvrage d’architecture intrinsèque au-dessus d’un simple édifice » doit donc être cherché dans sa capacité à représenter un édifice idéal136. Dans ce lien rétroactif à l’« arché » du s’aménager-dans-le-monde, Harries espère que l’architecture est moins exposée aux idées et humeurs subjectives. C’est la seule manière dont l’architecture puisse « représenter et interpréter la signification de notre vie quotidienne137 ». Selon Harries, même le théâtre ne peut évoquer le « culte de la belle vie » que parce qu’il se fonde sur les fonctions rituelles du temple et de l’église. Or la fonction éthique repose précisément, à ses yeux, sur ces célébrations de la communauté présupposée, en tant que ce qui reflète l’éternité et, du même coup, la manifeste. Bien que son équivocation de Dieu, de la nature et de la vie quotidienne puisse surprendre, Harries ne voit tout de même dans ces trois concepts, au fond, que des noms désignant l’invisible, l’intemporel, qui précèdent toujours la possibilité que quelque chose se révèle par la manifestation. C’est à l’aune de cet invisible que Harries mesure la différence entre architecture et simple bâtir, si bien que « des œuvres de l’architecture peuvent être comprises comme des figures publiques sur le terrain d’édifices relativement privés138 ». Mais l’architecture ne peut être lue comme une figure publique que si l’on présuppose déjà l’unité du sens qui relie tous les édifices les uns aux autres, et ne peut au fond qu’être contrefaite par ces derniers139. Mais pourquoi le commun, en tant qu’il est ce sens caché, vient-il justement au monde comme ce sens caché et par le bâtir ? Dans un premier temps, tel est l’argument architectonique que nous pourrions présenter, parce que ce sont justement des bâtiments qui montrent l’origine anarchique des lois, du pouvoir, des nouveaux commencements.

La maison n’est pas plus le présupposé de l’idée communautaire, que les églises ne créent le sol sur lequel les hommes peuvent se retrouver – ce sol est au contraire déjà celui sur lequel elles poussent : elle manifeste plutôt la force architectonique de l’interaction collective. Les vecteurs architectoniques sur lesquels s’engagent, ce faisant, les acteurs, et qu’ils suivent partiellement, ne sont pas des lois fondamentales, mais bien à la fois des forces, des structures et des symboles. Car l’architecture manifeste sert une double fonction : elle rassemble une société, et elle l’articule. Mais elle donne aussi, dans le même temps, une interprétation de ce qui constitue le liant de la société. Elle est aussi bien un rassemblement que l’image de ce rassemblement projetée sur le sol commun. Harries illustre cette approche en réclamant que l’architecture soit une figure publique sur un terrain commun, construit et soumis à une ségrégation privée.

Comme le bâtir engendre une ségrégation et une privatisation, l’architecture doit, de ce point de vue, être comprise comme un acte de communalisation, presque comme une annulation-remplacement du bâtir. Il faut noter ici qu’avec cette revendication Harries semble partir de l’idée qu’il peut, d’une manière générale, exister un édifice non éthique qui se présente sans les qualités architectoniques de la figuration et de la représentation. La forme extrême d’un édifice privé dépourvu de toute qualité architectonique, dans le sens où l’entend Harries, ne serait rien d’autre que la négation explicite d’une figuration de l’état public – ou précisément, à l’instar d’une phrase absurde ou incomplète, pas un édifice. Ce ne sont pas des architectures considérées isolément qui, d’une certaine manière, émergeant du centre d’un assemblement d’édifices, rayonnent sur ces derniers et rappellent le terrain commun au souvenir de tous les habitants, car elles ne peuvent exercer cette fonction de manière particulière que si chacun de ces édifices, si chacun de ces chemins, si chacun de ces éléments a un rapport sensé avec la structure matérielle et syntaxique de la communauté possible et contribue à sa préservation et à sa différenciation, de la même manière que toute phrase exprimée, et pas seulement le manuel de grammaire, soutient la publicité et la diffusion d’une langue.

Ainsi les deux mêmes fonctions que Harries n’attribue qu’aux édifices communaux grandioses valent-elles pour les espaces privés. Les maisons rassemblent le propre-à-soi, elles prennent en même temps l’élément étranger comme destinataire, elles s’adressent à leur environnement, elles articulent les situations de base et les frontières du commun. Elles invitent ou elles excluent, mais aussi bien l’invitation que l’exclusion sont comme des actes publics. Dans ce sens, la villa de Wittgenstein est l’expression architectonique de l’argument du langage privé : chaque espace est une vue sur une forme de vie, chaque espace est défini comme ses entrées et ses sorties, par ses aménagements de communication, en tant que prises de position sur le tissu de la ville. La maison se dresse sur un territoire qui a avant tout été marqué par des jeux de langage (jeux de l’appropriation, de l’exclusion). Le caractère privé naît dans un acte d’isolement. La négation (le dissimulé, l’absent, l’absurde) est un élément d’articulation de la structure sociale dans laquelle cet acte se produit.

La maison est un lieu communal qui coordonne un intérieur et un extérieur ainsi que les mouvements de différentes personnes entre ici et là-bas. Sous l’angle architectonique, elle fixe le moment où ces mouvements vont se rencontrer. La maison est aussi le lieu près duquel on dort, dans lequel on rêve, que l’on partage ; elle est une enveloppe protectrice et un lieu d’intervention du vivant, une cabine de déshabillage et un décor de théâtre. Elle est un lieu du repas, de la conversation, elle expose une forme de vie et sert, en même temps, de rempart de l’ignorance. Elle laisse aussi de la place à la dispute, et le fait là où les mouvements sont accolés les uns aux autres et sont donc indéfinis : le seuil, l’entrée, la cuisine, le séjour sont des interprétations minimales de la rencontre et de la communalité, et simultanément, en tant que monde artificiel, symbolique, ce qui les entrave. La propriété privée, qui est délimitée et protégée par la maison, s’y concentre sous forme de reste de sociabilité, elle est subvertie et transformée par l’usage. La commune qui se partage la maison est nécessairement aussi bien définie qu’ouverte. Certaines maisons ont beau ressembler à des bunkers, même la plus repoussante d’entre elles promet un habitat. Cet aspect utopique de l’architecture défie toute construction ne répondant qu’aux besoins du quotidien. Ce qui est exact, dans l’argument de Harries, c’est donc qu’il peut exister une architecture publique qui, en dehors des structures de communauté déjà existantes, peut associer les hommes d’une nouvelle manière.

Pour Harries comme pour Sylviane Agacinski140, une communauté, tout comme les édifices considérés individuellement, émerge seulement à partir de l’architecture. Dès lors, l’architecture peut aussi être considérée comme une projection du commun. Cette projection précède déjà la possibilité de représentation. Pour Harries, l’architecture n’est donc pas seulement une expression, car chaque médium, chaque produit culturel, exprime quelque chose. Pour l’architecture, l’exposition de l’intention de cette expression est décisive141. En tant qu’elle est cette intentionnalité et cette anticipation, l’architecture se démarque du simple bâtir. Face aux bâtiments du quotidien, l’architecture, dans ce sens emphatique, se comporte comme ce qui, seul, rend tangibles et façonnables le commun, la structure relationnelle et les critères d’orientation (comme le personnage sur un fond). L’architecture consiste donc moins dans le bâti que dans des structures réelles ou imaginaires142 qui « représentent » le bâtir ; les architectures font apparaître visuellement l’idéal de l’habitat communautaire, elles l’actualisent, le rendent réel. Cela ne signifie pas qu’elles doivent inventer et imposer cet idéal de manière tyrannique : l’argumentation de Harries vise bien plutôt à rendre manifeste et à renforcer les structures latentes et permettant la socialité.

Cette fonction de l’architecture articulant la communauté et portant le commun à la conscience peut donc être comprise pour le mieux à partir du temple ou de l’église. L’Église est la paroisse qui se rassemble pour célébrer la communauté, pour célébrer le sacrement. L’Église est ce que l’édifice religieux ne peut jamais que représenter. C’est seulement dans la dépendance de cette exposition du commun que l’individu a la possibilité d’éprouver le sens (spatial et temporel) : « La fonction éthique de l’architecture est inévitablement aussi une fonction publique. L’architecture sacrée et publique procure à la communauté un ou plusieurs centres. Les individus trouvent leur place dans une histoire, dans une communauté, en reliant leur logement au centre143. » Pour ne pas se retrouver perdue ni transmettre un « sens de l’absence de place », l’architecture doit se référer à la terre, au lieu. Elle doit, comme l’église, se présenter comme une figure sur le terrain de la communauté spatiale et temporelle : cela ne crée certes pas séquence et simultanéité, extension et juxtaposition, mais cela les tend compréhensibles et actifs. Ces présentations architectoniques sont, dans le même temps, des « répétitions d’événements pragmatiques144 ». Harries accomplit en quelque sorte à ce point une volte dans la pensée de l’architecture : elle ne doit plus seulement être conçue comme représentation spatiale d’un ordre supérieur, mais comme préparation de l’événement.

L’architecture peut être antérieure à la liberté, aux expériences et aux assignations de signification de chaque individu afin d’introduire de la responsabilité. Elle peut représenter une norme supérieure ou une existence idéale, elle peut transmettre une conscience supérieure de ce qui est en jeu. Une représentation réfléchie des missions de l’architecture doit toutefois se garder de se présenter comme invocation d’un passé ou comme compacité d’un présent totalitaire145. Elle ne peut plus non plus, désormais, être la symbolisation de la jeune épouse virginale dont parle le Cantique des Cantiques et dont on peut éprouver esthétiquement les dimensions, comme figure, dans l’église rococo146. Elle se réfère tout autant à l’ordre temporel et spatial qui établit une communauté qu’elle brise nécessairement cet ordre de manière événementielle : le fond commun, la fondation, est provisoire, elle apparaît sous forme de disparité ou d’opposition de l’individuel, du séparé. Si l’architecture veut transmettre, et non octroyer, les valeurs qui pourraient porter leur empreinte sur la vie sociale de chaque individu, elle ne peut elle-même qu’être précaire et exemplaire. Lorsque Harries écrit : « Une tâche de l’architecture est de préserver, au moins, un morceau d’utopie147 », on pourrait aussi le reformuler comme suit : l’architecture doit procurer une validité au possible.

Ce possible est le libre déploiement de l’homme tout entier. Ce déploiement est un processus et ne peut donc pas être pétrifié au sens d’une fin de l’histoire. L’architecture doit plutôt dresser une forme dynamique qui présente à la vision le céleste, l’animal autant que le céleste, l’intellectuel, et interpelle ainsi l’homme tout entier. L’architecture serait alors l’anticipation de l’utopique, dans l’esprit de conjectures précaires sur l’habitat idéal148. Cet objectif d’une fête idéale, d’une union du sensoriel et de l’intellectuel, l’architecture ne peut pas y renoncer : « Il y a un besoin continuel de création de lieux festifs sur le terrain des logements quotidiens, des lieux dans lesquels les individus se rassemblent et se reconnaissent comme faisant partie d’une communauté, lorsqu’ils rejoignent publiquement les reconstitutions de l’essentiel : les célébrations de tous ces aspects centraux de nos vies qui donnent et maintiennent le sens de l’existence. La plus haute fonction de l’architecture reste celle qui a toujours été la sienne : inviter à de telles festivités149. » Au regard de sa fonction éthique, comme vitrine d’une communauté à venir, il faut réclamer une architecture qui ne soit pas elle-même une fête, mais invitation à la fête, situation ouverte, occasion d’une union sensorielle des opposés, théâtre de la libre association.

L’université : enseignement public

L’absence de demeure, le sans-toit, est une qualité de l’espace public. Cet élément inquiétant nie la réalité qui est sous les yeux de tous. Le havre de l’absence de toit est l’université, le principal lieu public dans le Paris de l’an 1200, structuré par quelques rares bottes de paille disposées à un carrefour. L’université doit être conçue comme une action et une brèche. En 1200, la justice royale rendue par Philippe Auguste reconnaît l’indépendance de l’Universitas en cours de formation, après que des étudiants ont été frappés par la police lors d’une rixe au cabaret, à la suite de quoi les bardes étudiants se sont mis en grève.

L’origine de l’université de Paris est, outre la concentration locale d’établissements d’enseignement libres (Sainte-Geneviève, Petit-Pont, Île de la Cité), l’inquiétant acte de la grève. L’acte juridique consistant à placer la communauté des étudiants et des enseignants sous un droit uniforme, comme « Universitas », découle déjà de l’élément inquiétant qui s’est détaché de la structure sociale. Il n’est pas négligeable, ici, de noter qu’il s’agit en l’espèce d’étudiants vagabonds comprenant une proportion importante d’étrangers. Il est plus important que leur action collective ait produit un espace public dont la tendance est de soumettre tout événement aux conditions qui permettent une universalisation. L’enseignement se déroule publiquement, dans les rues, et en particulier aux angles de la rue du Fouarre150 et de la rue Galande, ainsi que sur des places qui résulte du fait que l’on s’y assoit ensemble, comme la place Maubert, où Albert le Grand s’assoit pour commenter Aristote. L’université dépend d’un tissu urbain existant. Son apparition publique est moins marquée par une activité zélée d’apprentissage et d’étude que par la démonstration du questionnement et du doute.

Au XVIIIe siècle, la Faculté s’est retirée derrière des murs impressionnants. Pourtant les universités, tout comme les places royales, et en dépit de leur fonction officieuse et de leur posture de représentante d’un savoir assuré, en dépit également des intentions contraires des professeurs qui y œuvrent, jouent un rôle important comme forum des idées nouvelles. À partir de 1650, les universités tenaient leurs étudiants au courant des dernières évolutions – pour condamner celles-ci. Les professeurs d’université se concevaient comme des juges au tribunal de la science. Ils devinrent ainsi des agents involontaires de la retransmission des idées. Les nouveautés philosophiques et scientifiques auraient certes pu circuler sous la forme de livres, de périodiques, de traités ou de conversations de salon auprès d’un public très réduit. Sans les collèges au sein desquels se retrouvaient des hommes aux origines les plus diverses, sans les conférences, débats et parodies qui s’y déroulaient, le progrès en métaphysique et en physique serait cependant resté la propriété d’un petit groupe de spécialistes. Par le biais des grandes salles et des cours de l’université, ce savoir atteignit tous ceux qui recevaient un enseignement supérieur et devint ainsi le savoir culturel partagé d’un public relativement large et que l’on ne pouvait pas atteindre aussi simplement151.

Diderot mesure les universités à l’aune de son idéal encyclopédique. Dans son Plan d’une université, il écrit en 1776 que le but de l’enseignement public doit nécessairement être l’éducation des hommes et des femmes. Pourtant il faut créer cette éducation comme une globalité, au regard des sciences futures, et elle doit être indistinctement ouverte à tous les enfants d’une nation sous forme de système de rues (« avenues »). Ce système de rues enseigne en tant que tels les principes sur lesquels se fonde la collecte du savoir encyclopédique. L’université doit encourager le renouvellement des idées, en particulier par le biais de la pensée analogique. Cela engendre selon lui une nouvelle philosophie, capable de faire le lien entre la philosophie rationaliste et empiriste. En forgeant une pensée de ce type, l’université peut selon lui non seulement transmettre le savoir, mais aussi transformer le mode de pensée des hommes et des femmes152.

De fait, Paris n’est pas seulement le point où convergent les lignes de communication des érudits : ici, elles forment, dans l’enceinte formée par les institutions scientifiques existantes, une nouvelle compréhension de l’espace : contre tous les liens nationaux, elles constituent l’Europe des savants. Ainsi,

Paris ne forme pas un centre, comme le feront Londres ou, plus tard, l’Amérique, lieu où se prendront les décisions du monde, mais plutôt un échangeur dans un espace sans frontières. […]. Paris, en 1800, n’est pas sis en France, mais dans l’universel, sinon en Europe […]. La raison s’incarne en un espace décentré153.

Le nouveau savoir et la nouvelle pensée trouvent accès à de plus larges couches de la population. À partir de 1760, des écoles privées se répartissent autour des bâtiments collégiaux du quartier médiéval de l’université, mais aussi, ultérieurement, dans les faubourgs. La transmission du savoir éclairé devient un commerce. Au Palais-Royal, en 1786, un certain Maître Goblet dispense un enseignement en art de l’écriture, en calcul commercial et bancaire ainsi qu’en négoce boursier154. Répartis sur le territoire de la ville, des magisters tiennent des cours privés en histoire naturelle et en physique, en pharmacie et en médecine.

La recherche extra-universitaire se déroulait au Collège royal, fondé en 1530 et agrandi en 1724, à l’Académie royale de Chirurgie (1731), à la Société royale de Médecine (1776), au Collège de Pharmacie (1780), au Jardin des Plantes, à l’Observatoire (1668-72) et dans d’autres lieux. Le cartésien Jacques Rohault donna à partir des années 1670 des conférences publiques sur la physique expérimentale. À sa suite, l’abbé Nollet présentait dans les années 1740 ses expériences devant plus de six cents spectateurs dans un amphithéâtre spécialement construit à cette fin au Collège de Navarre. En 1788, les personnes intéressées disposaient à Paris de quarante-cinq cabinets d’histoire naturelle et chambres des beaux-arts ; on en aurait compté plus de deux cents dans la ville au cours du siècle155. Les visiteurs de la cité pouvaient visiter la collection de mannequins anatomiques en cire qu’ouvrit Marie-Catherine Biheron en 1759, ou la collection de fossiles de Pedro D’Avila (1767). Outre son abondante collection de chefs-d’œuvre de la peinture, Joseph Bonnier de La Mosson présentait aux visiteurs de son palais un « cabinet d’anatomie », un « cabinet de chimie ou laboratoire », un « cabinet de pharmacie », un autre d’histoire naturelle, ou encore un cabinet des « drogues »156.

Parmi les lieux où se propage la philosophie des Lumières, on trouve les loges franc-maçonnes, qui deviennent actives dans la ville à partir de 1738. Pourtant, les laboratoires, eux aussi, comme celui de Lavoisier à l’Arsenal, à proximité du Palais-Royal, dans lequel il put mener ses expériences en bénéficiant de l’appui financier du duc d’Orléans, étaient des lieux de société. Le Salon de Chimie, dans l’Arsenal de Lavoisier, ne contribua pas moins à la naissance de la chimie moderne157. La collection du duc de Chartres, au Palais-Royal, se spécialisa dans les maquettes de toutes sortes de machines et d’instruments tels qu’ils étaient utilisés dans les manufactures ou les laboratoires de chimie158. La collection de machines de Jacques de Vaucanson se trouvait dans son vieil atelier de l’hôtel de Mortagne, rue de Charonne, où il étudiait aussi les machines qu’on avait livrées au Bureau de Commerce. Après sa mort, par décret royal du 2 août 1783, on y installa la première collection et exposition de machines et d’inventions techniques, avec pour objectif la diffusion officielle du savoir technique et de l’expansion commerciale159.

L’inquiétante activité d’expérimentation et de débat ne se diffuse pas seulement dans les salons, mais aussi dans toute la ville. La propagation du savoir passe notamment, outre par la distribution de textes et d’applications commerciales, par le changement du comportement, et avant tout par celui des styles de pensée. En novembre 1749, sur le quai Malaquais, des étudiants (ceux du Collège des Quatre-Nations, tout proches) empêchèrent en sortant leurs dagues, mais surtout en opérant un bombardement de toutes sortes d’immondices, les archers de l’Hôpital général de regrouper par la force des mendiants et autres charbonniers pauvres. Cette scène se reproduit en janvier 1756 – cette fois, des pierres et des morceaux de bois voleront aussi dans la rue Mazarine. En août 1766, les membres des collèges, soutenus par les cris de nombreuses femmes du quartier, prennent de nouveau la défense d’un mendiant qui doit être interné à la Pitié160. En juillet 1784, les étudiants font grève rue Saint-Jacques et sur les Champs-Élysées parce qu’ils sont en désaccord avec le concours de rhétorique (il s’agit de tenir un éloge de Rollin et de l’université)161. Grève, esprit de rébellion, expérimentation : ces principes font surgir l’université et transforment la ville en une arène du débat, de la confrontation autour de la cohérence entre la vie et la pensée.

Le tribunal : cathédrale du crime

Dans le droit médiéval, la présence de spectateurs est un élément décisif pour la légalité des rapports sociaux et oppose ce qui est, dans ce sens, révélé (manifestum) au secret (occultum). Hugues de Saint-Victor distingue les mariages secrets, hors de la présence de témoins, et les mariages manifestes, avec participation religieuse et familiale. La frontière ne sépare donc pas les unions conjugales familiales, « privées », d’un côté, et religieuses, « publiques », de l’autre, mais la cérémonie rendue visible et celle que l’on garde secrète162. À Paris, le tribunal siégeait dans les grandes salles de rassemblement des palais féodaux et surtout à l’Hôtel de Ville, constamment entouré d’une barrière de bois pour les spectateurs163. La professionnalisation des tribunaux exigea des constructions plus coûteuses : on créa des salles annexes pour les secrétaires, on aménagea des archives, ainsi que des bureaux pour toute une foison de travaux préliminaires. En étudiant l’évolution de l’édifice judiciaire, on peut constater que la pure accusation tient de plus en plus le rôle d’une réaffirmation de la souveraineté de l’État face aux individus, aux groupes sociaux ou aux modes de comportement. La construction du tribunal de Rennes (« Parlement de Bretagne », 1615-1655) annonce la mise à distance moderne du procès proprement dit, le secret sous lequel est placé le jugement. L’édifice n’est plus relié à son environnement urbain, mais se met en scène comme un palais solitaire. Bien que l’étage supérieur arbore encore une façade ouverte et lumineuse, le rez-de-chaussée apparaît comme un bloc inaccessible, coupé du monde par un escalier majestueux. Cet escalier qui mène au haut tribunal fait du droit une puissance fatidique et lointaine, et de tous les passants des suspects, éventuellement des mis en cause. Une fois la porte d’entrée franchie, l’accès à la Justice est aussi interprété comme une course d’obstacles protégeant l’autorité du juge. Le grand hall du tribunal est encerclé par des bureaux. La barrière de bois a disparu de la « salle des procureurs », car ces derniers prétendent désormais représenter les intérêts du public.

Depuis que les tribunaux se sont repliés dans des espaces intérieurs, ce sont les exécutions qui se tournent vers le public. Dans Surveiller et punir, Michel Foucault montre que le spectacle des exécutions servait à affirmer le pouvoir souverain et aussi, en cela, un rétablissement du droit164. Ici, le public est intégré à la punition, mais pas au jugement. On le voit d’autant plus clairement en étudiant les tribunaux de la Révolution française. Les tribunaux révolutionnaires n’étaient pas des tribunaux du peuple, au sens grec du terme. Les débordements de violence associés à la guillotine se déroulaient sur la base de jugements prononcés derrière des portes fermées à clé. Depuis la période du théâtre de la punition, les procédures de jugement proprement dites étaient tenues secrètes, et ce à l’égard du public autant qu’à l’égard de l’accusé165. Le secret, dont le summum de l’expression est atteint avec la procédure écrite, se fonde sur le principe que le rétablissement de la vérité et du droit représente pour le souverain et ses organes une prérogative absolue et un pouvoir exclusif qui, quelles que soient les circonstances, doit réprimer les tumultes, vociférations et acclamations du peuple pour monter que le pouvoir souverain que constitue le droit de punir ne peut en aucun cas appartenir à la foule (« la multitude »), comme l’explique déjà Pierre Ayrault en 1576166.

La punition publique comprenait la publication et l’exécution du jugement. Souvent, les condamnés devaient annoncer au public les crimes qui leur étaient imputés et le jugement avant d’être torturés et tués. La publication était une partie d’une cérémonie judiciaire qui devait produire à ciel ouvert la vérité du crime comme une partie du jugement. Le condamné payait ensuite de son corps l’exécution de la justice, à laquelle on le laissait prendre part en le punissant dès son séjour sur cette Terre, suivant ainsi l’exemple du Rédempteur, mesure qui rétablissait la souveraineté du droit. Il existait aussi des exécutions qui exerçaient la vengeance sous forme de reproductions théâtrales du crime, par exemple lorsqu’on poignardait une servante sur une chaise avec le couteau qui lui avait servi à tuer sa maîtresse et aux emplacements du corps où celle-ci avait été frappée. Alors que l’atrocité de ces représentations est avant tout comprise comme une sanction compensatrice, la guillotine, dans laquelle le théâtre de la Justice trouve son expression depuis la Révolution française, doit exercer un effet dissuasif et assurer le dressage des sujets.

Mais déjà face à ce théâtre de la terreur, déjà sous l’Ancien Régime, la mise en scène publique tourne moins autour du rétablissement du droit que de la monopolisation de la violence. Au XVIIe siècle, disséquer le corps exécuté sous les yeux du public, lui ôter tous ses organes et les exhiber devant les spectateurs était donc aussi devenu un rituel judiciaire. Mais le bourreau courait de grands risques. Il n’était pas rare que des exécutions tournent à la révolte. On assistait parfois à des éruptions carnavalesques spontanées lorsque les condamnés commençaient à se moquer des gouvernants, de l’Église ou de Dieu, et rencontraient un bruyant écho chez les spectateurs167.

À partir de 1730, les nouvelles affaires furent traitées en public, au cours de sessions que l’on appelait « audiences », pour être ensuite traitées derrière les portes closes. L’attention du public était désormais entièrement dirigée vers l’accusation, ce en quoi l’on peut tout à fait voir des prémices de la justice révolutionnaire fondée sur la dénonciation. Après le grand incendie de 1776, on reconstruisit le palais de justice de Paris sous la forme d’une basilique romaine. Il manifestait la centralisation de la Justice. Le pavillon central s’achevait sur une grande façade donnant sur un escalier somptueux. L’activité sociale avait désormais lieu au pied de ce palais, en dehors des murs de la Justice. Il était délimité, d’un côté, par un péristyle couvert, la galerie Mercière, et de l’autre côté par la galerie marchande. Ils formaient les coulisses d’une immense quantité de stands et d’étagères où l’on proposait des accessoires de mode et de livres. Comme le laisse entendre le titre du drame de Pierre Corneille La Galerie du Palais, ces galeries étaient le point de rendez-vous le plus huppé pour les promenades galantes ; elles ne furent remplacées dans ce rôle, par le Palais-Royal, que quelques petites années avant la Révolution.

Le Grand Prix de l’Académie d’architecture fut lancé en 1782 pour un palais de justice qui devait contenir les éléments suivants : « Grande Cour principale […], une grande salle publique, avec chapelle éclairée par les voûtes […], Grande Chambre avec tribunes », mais aussi des toilettes pour messieurs et un kiosque168. L’apparence extérieure de ce temple réformé de la Justice porte des traits ostensiblement typés. Les gagnants du concours de 1782 utilisèrent des éléments formels romains. Leur combinaison de portails, de cours et d’amphithéâtres s’inspirait de l’École de chirurgie de Gondoin (1769-1774) et associait des façades d’entrée rappelant un temple, rythmées par des colonnes, à un auditorium semi-circulaire. L’inspiration fournie par le théâtre d’anatomie transforme les cours de justice. Les processus sociaux se transforment en instruments méthodologiques pour la compréhension des plus profonds secrets de l’homme.

Depuis les Lumières, on soumet la vérité de la loi aux mêmes exigences que celles que l’on émet à l’égard de la vérité scientifique. Dans la mesure où le corps disparaît et où le public se tait, on exige du jugement une démonstration complète. La raison apparaît alors sur les bancs des juges, dans la procédure et dans le jugement. Les spectacles de la punition sont remplacés par les théâtres de la justice rationnelle. Les tribunaux offrent désormais un spectacle qui, sur le plan architectonique et formel, ressemble plutôt aux théâtres anatomiques. Au centre, dans un cas comme dans l’autre, on ne trouve pas le corps qui souffre, mais l’exercice de la raison dans une investigation empirique sur la divergence et l’anomalie, une procédure d’apport de preuve. Le juge pilote l’investigation, mais il n’est plus le maître de sa propre vérité : celle-ci est au contraire rattachée au réseau de toutes les autres sciences169. Étant construits sur le modèle des grands laboratoires et des théâtres d’expérimentation empiriques, les tribunaux modernes exercent un contrôle raffiné et systématisé sur le corps civil. La proclamation du verdict des juges se présentait désormais plus comme un dévoilement de ce qui était adapté que comme un processus juridique communal. La société soumise à ce droit est indirectement intégrée dans l’acte de proclamation : la raison parle au nom du peuple. La docilité de celui-ci fait apparaître le décret judiciaire comme la révélation d’une vérité dont la validité rend la présence d’un public souhaitable, mais pas nécessaire.

Pour que les cathédrales du droit puissent dominer le paysage urbain, elles sont enflées jusqu’au monumental et étendues avec une quantité gigantesque d’étages, de bureaux et de couloirs. Boullée, par exemple, explique que son projet est tout aussi majestueux parce qu’il domine tout. La galerie d’entrée qu’il dessine ne fonctionne plus comme un forum, mais comme un relais vers les différents services judiciaires170. La mise en scène de la bureaucratie permet l’État de droit.

L’hôpital : l’administration de la misère

Après un premier incendie en 1737, l’Hôtel-Dieu, qui avait été édifié aux XIIe et XIIIe siècles parallèlement à la cathédrale, fut reconstruit et même élargi. La mission de l’hôpital était d’admettre tous ceux qui en faisaient la demande. Le commandement de miséricorde dépassait les limites quantitatives supérieures des places à disposition. Autant les ambitions architectoniques étaient faibles, autant la définition de la capacité d’accueil ou de sa justification était ouverte. Personne, en conséquence, n’aurait pu dire dans quelle mesure l’espace offert par l’ancien Hôtel-Dieu était à proprement parler adapté. L’hôpital absorbait toutes les espèces divergentes et inquiétantes d’individus et de comportements ; l’institution était moins destinée à guérir ou même seulement à imposer des normes sanitaires171 qu’à servir de centre d’accueil pour le prolétariat urbain en cours de formation. Quand l’Hôtel-Dieu de Paris brûle une deuxième fois, en 1772, l’incendie ne met pas seulement au jour une institution improductive, malpropre et socialement dangereuse ; le destin de ces pauvres, de ces sans-abri, criminels, malades et mourants qui devaient souvent partager le même lit reflète plutôt le visage de l’ancienne société, fondée sur des exclusions de ce type. La question de la miséricorde devient alors un problème de gouvernement. Le fait de considérer les maladies comme un problème politique et économique, et la tentative de le résoudre par des pratiques de traitement et de prévention aux multiples aspects, qui englobent la totalité du corps social, débouchent sur la fondation d’agences sanitaires étatiques (par exemple du Collegium Sanitare en Prusse en 1685 et de la Société royale de Médecine en 1776 en France). Depuis, la santé de la population est considérée comme un objectif central de la politique172. L’édification et l’administration d’hôpitaux sont pour Coqueau, en 1787, une mission incombant au gouvernement, par principe et au regard de l’augmentation des activités industrielles, mission qui attire et déplace une immense population, multipliant à l’infini les vices et les accidents173.

Il s’agit à présent de transformer radicalement le caractère de cette architecture : l’hôpital est orienté vers la mise en normes sociales de la population. Les nouveaux plans apportent une nouvelle définition de l’hôpital. L’architecture en pavillon qui en découle part des cas à traiter individuellement. Le nouvel espace de classification des patients dont la maladie doit être traitée dans des lits individuels correspond à des convictions acquises en pathologie selon lesquelles le contact corporel et la surpopulation sont les raisons principales de la contamination. Il entraîne aussi une classification sociale aux termes de laquelle les patients aisés disposent de plus de place. Le pendant de cette conviction est que le traitement de l’espace est le premier pas vers la renormalisation du corps et doit donc continuellement être refaçonné selon le modèle du corps et de la spatialité de ses actes. Dans le sillage de ce processus, qui culmine dans une série de rapports du « Comité de Salubrité publique » (1790-1791), les malades sont séparés des pauvres, et la médecine séparée de la miséricorde. La réduction de la surpopulation va de pair avec la production de sans-abri. Ainsi, lorsque l’administration de l’Hôtel-Dieu leur a été confiée, en 1792, les médecins ont fait baisser d’un coup le nombre de patients de 2 500 à 1 500.

C’était l’idée de Tenon174 que de construire une machine médicale qui exclurait toute possibilité d’abus et de contamination. Tenon imagina une architecture qui pourrait apporter à chaque patient la quantité nécessaire d’air frais. Il dessina des espaces d’approvisionnement qui étaient en même temps des espaces d’information. Chaque aile devait se conformer au plan global, accueillir et transmettre certains actes, elle devait échanger avec les autres sections.

Clinique réformée, l’hôpital Necker (1778) incluait un hall de réception central dans lequel la sélection des patients s’opérait selon les différents types de maladies. Les projets de Peyre et Viel visèrent ensuite à associer acquisition de savoir et possibilités de traitement à l’aide d’une classification que l’on puisse appréhender facilement. Ils dessinèrent des cathédrales panoptiques de la santé. Les prototypes ultérieurs (ceux de Viel, Petit et Poyet) mirent en discussion des plans de pavillons rayonnants qui exerceraient plus tard une influence sur les modèles de prison de Blouet et Bentham. La visibilité des différents processus fut produite au moyen d’une surveillance centrale et par le système des galeries. Le mur en pierre de chaque pavillon était percé par une petite galerie qui, courant dans le dos des lits, reliait les différents services les uns aux autres et associait au niveau de la planification de l’espace le traitement individuel concret et la norme de politique sanitaire de la clinique175.

Discours médical et discours politique se rejoignent au niveau de l’architecture. Des mesures de construction cliniques transposent les paramètres de la médecine sur l’organisation des villes. Les interventions de l’État au niveau de la planification de la ville suivent, au XIXe siècle, les principes qui ont découlé des projets idéaux de l’architecture de l’hôpital à la fin du XVIIIe siècle : le placement des différents quartiers, leur distance, leur orientation, leur hygrométrie, leur ventilation, l’évacuation des eaux usées, la position des cimetières et des abattoirs, la densité de la population, l’agencement des postes de service et de surveillance, les contrôles de circulation sont des facteurs qui entrent en jeu dans le calcul de l’hygiène urbaine. L’anatomie de la ville pathogène mène à un diagnostic scrupuleux sur le lieu, d’où découlent des mesures d’urbanisme et la surveillance administrative d’agglomérations d’organes sociaux, d’aménagements, de constructions et d’institutions.

L’hôpital n’est pas seulement une machine à guérir176 – il implante aussi au citoyen l’autodiagnostic permanent, l’intériorité du patient. La stratégie globale de la gestion étatique de la santé est soutenue par une population soucieuse de sa santé et qui fournit volontiers toutes sortes de données pour évaluer son état sanitaire. La transformation de la ville en une clinique passe par la mesure permanente de l’état corporel, laquelle permet à l’individu de s’observer, de s’ausculter et de se soigner lui-même avec les yeux de la politique sanitaire de l’État, et par la séparation d’une partie de la population diagnostiquée comme faible, malade et nuisible. On considère que la tâche de l’État est de réguler le bien-être par le biais de la sélection. Cette biopolitique est avant tout réalisée sur le plan architectonique.

Le cimetière : l’asile de l’inquiétude

Jusqu’à la fin du XVIIe siècle, le « Coemeterium » fut un lieu d’asile important pour les vivants. Il était souvent l’unique surface libre de quelque ampleur dans de nombreux quartiers urbains, et ne tardait pas à se remplir de cabanes et de boutiques éphémères. Au cimetière se déroulaient aussi de plus grands rassemblements civils que dans l’édifice de l’église. Le cimetière était ainsi le lieu public par excellence de cette période177. La liberté de la ville, le « droit de cité », est surtout permis par ce lieu d’asile qui garantit la paix, mais aussi parfois par l’intérieur des églises, des auberges ou des espaces privés, comme le Palais-Royal, où était en vigueur le droit de jouissance légal du duc d’Orléans.

Les mots, utilisés en synonyme, « coemeterium » (dérivé du mot grec désignant la chambre à coucher) et « atrium » (une salle de réception close, sans toit, c’est-à-dire à ciel ouvert) désignent tous deux le fait que les cimetières, en tant qu’espaces publics, étaient aussi bien enclos (isolés de l’environnement) que vastes (à ciel ouvert)178. Il n’était pas exceptionnel de construire des cimetières [en allemand : des Friedhöfe, des « cours de paix » (N.d.T.)] qui n’étaient pas du tout conçus pour des enterrements et dans lesquels ceux-ci étaient même totalement interdits. Ils fondaient un espace d’immunité « ad refugium tantum vivorum, non ad sepulturam mortuorum » – comme refuge pour les vivants, et non comme tombeau pour les morts. Ceux qui demandaient l’asile y édifiaient des lieux de vie et ne tardaient pas à y constituer une population scindée, vivant selon ses propres règles.

Au début du XVIIIe siècle, un tribunal français traite la question de savoir si les habitants du cimetière sont tenus de payer l’impôt. Un autre tribunal confirme qu’il faut continuer à reconnaître l’immunité aux habitants du cimetière. Pourtant le cimetière n’était pas seulement un refuge pour exilés. Il devint aussi un important lieu de rencontre, un forum sur lequel la population tenait ses rassemblements, juste à côté de l’église. Il offrait aussi de l’espace pour des jeux, des promenades, des liaisons amoureuses (« locus publicus » par opposition aux « loci solitarii » des lieux d’inhumation païens). Avec la rue, le cimetière devint bientôt le principal lieu de rencontre, en particulier pour les « tête-à-tête », puisque les maisons étaient très étroites et surpeuplées179.

Les principaux marchés de Paris sont nés de cimetières. Les halles de la Foire Saint-Germain étaient une partie du cimetière Saint-Sulpice, le marché Champeaux, les futures Halles de Paris, s’est développé à partir du cimetière des Saints-Innocents. Après la destruction de celui-ci, en 1785, une autre cour intérieure bordée d’arcanes accueillit les trocs les plus variés, les échanges d’opinions, la flânerie et les plaisirs sulfureux : le Palais-Royal. Devant les portes de la ville, les cimetières des lépreux se trouvaient à côté de leurs hospices ; les cimetières juifs se situaient de l’autre côté des murs de la ville et développèrent parfois, ne serait-ce qu’en raison de leurs murs de clôture, des fonctions analogues. À Tours, par exemple, on trouvait, rattachés au cimetière juif, un marché, un jardin et un vignoble.

Parallèlement à la naissance de la clinique, le cimetière civil fut établi en dehors de la ville. Au cours de l’époque qui suivit la publication des Lettres sur la sépulture dans les églises de Charles-Gabriel Porée, en 1743, et l’ouverture du premier cimetière urbain de Paris, le Père-Lachaise, en 1804, l’image du cimetière change fondamentalement : dans les années 1780, nuit après nuit, on déplace des centaines de corps des anciens cimetières à l’intérieur de la ville, notamment du cimetière des Innocents, pour les transporter en charrette devant les portes de la ville. La machinerie de mort de la Révolution débouche ensuite sur l’introduction de la fosse commune anonyme, d’un côté, et la glorification de citoyens insignes au moyen de lieux d’inhumation monumentaux (comme le Panthéon), de l’autre.

L’architecture funéraire monumentale reflète un changement fondamental dans la représentation de la mort, à savoir un rejet du souci chrétien pour l’avenir après la mort, au profit d’une résurrection de la glorification païenne du passé180. Les théâtres du deuil servent à la formation d’une mémoire collective qui cimente la prétention au pouvoir d’une forme de domination fondée sur la généalogie.

Ce changement devient déjà tangible dans le fameux projet de tombeau que Boullée a intitulé « Cénotaphe pour Newton ». Tout y vise à représenter le caractère sublime de la mort, non seulement la dédicace au grand scientifique anglais, mais aussi le travail avec des formes géométriques monumentales, la polarisation de la lumière, le théâtre en panorama sphérique à l’intérieur, le contraste entre simplicité et démesure, la pureté de la forme sphérique et, surtout, l’introduction de l’ombre comme objet primaire de la mise en forme architectonique. Au contraire de la culture du souvenir de la Renaissance, la personnalité héroïque n’est plus ici que l’emblème de la transcendance vers le royaume des idées.

Dans l’idéologie des cimetières civils, le monde des images chrétien, celui du macabre, cède la place à la célébration panthéiste de la nature. La mort devient quelque chose de léger, un sommeil. Le cimetière représente un passage entre deux mondes. Au niveau de la construction de cimetières de masse, la déchristianisation débouche sur l’idée d’un « champ de repos » telle qu’elle s’exprime dans le projet de Jacques Molinos et Jacques Cambry pour un « cimetière sous Montmartre ». Dans d’autres projets, le cimetière est intitulé « Elysium »181. Le gouvernement révolutionnaire voulait pour sa part que les enterrements soient plus simples et meilleur marché (on éliminait les cercueils), mais continuait à tenir à la pompe et à la dignité. L’idée de festival civil défendue par Rousseau revient dans la procession révolutionnaire182 entre la salle mortuaire et le cimetière situé en dehors des murs de la ville, transport orné d’un catafalque, retrouve une place centrale – par exemple lors de l’enterrement de Mirabeau. Les célébrations funéraires ornent le masque du régime de terreur, par ailleurs rempli par les fosses communes des victimes de la guillotine. En 1799, le Grand Prix de l’Académie d’architecture est attribué au projet d’« Élysée », un cimetière public qui souhaite républicaniser la pompe féodale de l’enterrement pour en faire une consomption communale de la mort. À chaque citoyen honnête, une tombe prestigieuse sur le sol de l’État. Le cimetière n’est plus désormais un lieu destiné aux vivants.

Le bain : la source de l’intime

Les temples antiques du culte du corps avaient mauvaise réputation auprès des chrétiens rigoristes ; mais les croisés, au plus tard, ramenèrent en Europe l’habitude du bain commun. Après l’abolition des bains, sous l’influence de la cosmétique qu’avait développée l’Italie de la Renaissance, John Locke, dans son livre paru en 1693 Quelques pensées sur l’éducation, se prononce en faveur de la natation. Pour Locke, le bonheur individuel dépend entièrement de l’épanouissement intellectuel et corporel complet de l’homme. Sa pédagogie, qui deviendra aussi le modèle de l’Émile de Rousseau, associe donc jeux, hygiène quotidienne et exercices de natation183.

Conformément à la tradition vitruvienne, la maison est conçue sur le modèle du corps humain et projette ses proportions, ses fonctions et sa sexualité dans le monde. En prescrivant des sections masculines et féminines, la maison a selon cette conception un double visage : elle est un espace à la fois vertueux et sexuel, ouvert et protégé, un maillon entre le propre-à-soi et l’étranger. La maison est le lieu où se déroule la négociation entre privé et social, entre intérieur et extérieur, entre humide et sec. Alors que, par exemple, la chambre à coucher est aujourd’hui essentiellement une chambre privée, elle était sous la Renaissance une pièce publique où l’on faisait les affaires et où l’on saluait les invités. Dans les lits dormaient le plus souvent plusieurs personnes ; dans les hôtels ou les hôpitaux, on partageait souvent sa couche avec des étrangers. L’histoire du corps est enracinée dans la production d’espaces.

Modèle d’action, sexualité et corporalité s’entremêlent dans la construction de maisons. Pierre Bourdieu a montré que les maisons, en tant que structures bâties, contiennent et reproduisent des agencements en fonction desquels s’accomplit la construction intersubjective de la réalité. Les systèmes d’oppositions hiérarchiques, comme le masculin et le féminin, le visible et l’intime, sont inscrits dans la durée du matériau de construction. En tant que champ objectif sur lequel se jouent les pratiques de l’incarnation subjective, la maison peut être subdivisée en sections d’espace : le champ objectif et les dispositions subjectives pour le procédé pratique (habitus) ne peuvent s’expliquer par des impératifs techniques et des nécessités fonctionnelles, car ils déterminent les structures sociales qui, pour leur part, conditionnent extérieurement les possibilités et les limites d’un agir sensé, mais sont aussi présents, intérieurement, sous forme de sensations et d’évaluations inarticulées de ces conditions. Des oppositions structurelles marquent l’habitus et le champ d’action comme un cycle de reproduction et présentent les ressources matérielles dont les acteurs s’emparent pour donner ainsi un sens à l’environnement bâti184.

L’organisation de la maison repose moins sur des réflexions techniques que sur des modèles imaginaires et des formations sociales de sens. L’association de structures objectives et internalisées n’est reproduite que tant que l’ordre établi produit la naturalisation de son propre caractère fortuit en assurant sa méconnaissance185. Ce phénomène est renforcé par une texture faite de technique et de symbolique qui s’étend de l’orientation, de la superstructure et de la scénographie de la maison jusque dans les moindres détails de l’aménagement186. Les modèles symboliques sont élargis par un acte de désignation rituelle lors de la construction de la maison et reproduits par chaque acte symbolique de la vie quotidienne. De là, la maison tisse le corps dans les cycles de la vie, dans l’espace cosmique et dans l’histoire. Dans la mesure où toute action, pour paraître sensée ou chargée de signification, se déroule sur les lieux prévus et qui lui sont assignés, cet acte de consécration n’est, pour sa part, pas dissociable d’architectures voisines dont la construction de la nouvelle maison s’empare des aspects techniques et symboliques pour les transformer. Cette transformation, chaque acte ultérieur la répète. Ainsi les modèles symboliques règnent-ils sur la vie quotidienne : la maison est le métier à tisser qui, par le biais de symboles, de langage, d’actions, de mouvements, met l’intérieur en harmonie avec la face extérieure. Que les activités quotidiennes et les relations sexuelles soient intégrées dans un cadre qui sépare et rassemble à la fois l’environnement et la représentation de la situation existentielle, que l’association des aspects physiques et symboliques se fasse dans l’organisation technique, dépende manifestement d’un arrangement collectif et pas seulement d’une structure sémiotique.

L’enracinement de l’ordre symbolique dans le corps, mais aussi la formation de la sexualité et de l’intimité, dépendent d’espaces, par exemple de maisons, qui relient les uns aux autres les rayons de perception et d’action et les tissent sur le plan social. Ce type d’espaces, à l’aune desquels les corps s’orientent et se profilent, projette oppositions et hiérarchies comme une texture physiologico-symbolique à travers la totalité des champs d’action. Bourdieu antépose cependant l’ordre symbolique lui-même. Le champ culturel autonome est simplement stabilisé par les édifices. Dans sa description n’apparaissent pas de champs créateurs de conflit, les édifices ne sont pas arrachés à leur durée, mais uniquement reproduits. Si l’intention de Bourdieu était de laisser entendre que les environnements construits non seulement accommodent les nécessités fonctionnelles et techniques, mais structurent aussi les actes humains d’une manière telle que des modèles symboliques et des rites déterminent la physiologie collective tout autant que les plans et les buts individuels, il semble, pour autant, considérer que ce modèle est issu de la nature, qu’il ne porte pas le sceau d’une autorisation et qu’il est intégré dans la « vie culturelle » ou le « corps ». Mais que se passe-t-il lorsque les circonstances publiques ne sont pas simplement inverties par la maison, mais interfèrent avec les possibilités d’action ?

Dans les secteurs de l’avant et de l’arrière des maisons, on a souvent, au fil de l’histoire, agencé des pièces totalement différentes et des fonctions corporelles qui l’étaient tout autant. Les espaces d’exposition publique (vers la rue) et les espaces dissimulés aux regards et à l’accès étaient souvent échangés. Quelques secteurs peuvent être déplacés dans la zone visible de tous si le domaine de l’État ne les absorbe pas littéralement. Cela vaut en particulier pour la relation entre les salles à manger et les salles de bains, mais aussi les lieux de mise au monde et d’agonie, ou pour les espaces d’évacuation des déchets. On pourrait ainsi dire, avec Bourdieu, que la maison est un lieu de transbordement sur lequel on reproduit et négocie à toute petite échelle la publicité des choses et des processus.

Une maison, comme objet des désirs, peut toutefois aussi être donnée, échangée, occupée ou violée. Les murs, les enclôtures et les façades servent à définir aussi bien une scène (où quelque chose se déroule) qu’une surface obscène sur laquelle est déplacé ce qui ne peut ou ne doit pas se produire sur la scène187. La maison est ainsi un corps doté de son propre métabolisme, une grille de perception, une allusion séduisante pleine de divertissements, un acteur. La subdivision des espaces sociaux en surfaces de présentation et surfaces obscènes n’est pas reproduite de manière mimétique par les maisons, elle peut être structurée ou percée par des interventions architectoniques.

Peu après l’édification de maisons de bains publics débute aussi la carrière du bain privé dans les palais. Au XVIIIe siècle, la baignoire (mobile) dans la maison est une partie de la toilette, et le bain est un événement éminemment social. La distinction entre scène et espace réservé se met à vaciller avec l’introduction des boudoirs et des salles de bains.

Les bains publics ne renouent pas avec la culture antique des thermes188 ; cette dernière met toutefois elle aussi en exposition de nouvelles formes de socialité, au-delà de la famille. Glissement et nage à travers des zones et positions sociales et culturelles, surabondance d’intimité ouverte, les bains publics permettent de vivre la multiplicité du simultané. Leur architecture faite de jeux d’eau et de lumière, de promenades et de panoramas189 célèbre l’intimité comme une vertu publique. Les bains mettent sur la scène ce qui, ailleurs, est repoussé dans le domaine de l’obscène ; ils font de l’intime une question de reconnaissance, de pondération et de traitement.

On dessinait de nouveau depuis la fin du XVIIIe siècle des plans de bains publics luxueux avec piscines. Neufforge publie en 1755-1757 son Recueil élémentaire d’architecture, dans lequel il propose la construction de bains publics et fournit deux projets dans un sobre style grec, un carré et un rond190.

Le programme du Grand Prix de l’Académie royale d’architecture pour l’année 1774 demandait un complexe de plusieurs bains pour les classes supérieures et moyennes, un théâtre et un terrain de jeu de balle, ainsi que deux bassins de natation « pour le peuple191 ». Cette subdivision correspondait encore à l’idée que chaque classe avait ses propres distractions, que l’on pouvait rassembler dans l’établissement de bains. L’idéal révolutionnaire réclamait en revanche l’égalité de l’accès au bain, pour des raisons de médecine sociale. Dans sa Cité de Chaux, Ledoux propose un bain public doté d’une piscine circulaire et entourée de lits pour la cure et le rétablissement de la santé du peuple192. À partir des années 1760, on trouva à Paris d’abord un bassin de natation temporaire aménagé dans la Seine, puis en 1789 une première « piscine ». En 1794, Durand et Thibauld planifièrent un grand bassin de natation rectangulaire. Encadrés par des établissements de bains, un pour chaque sexe, ornés de pelouses et d’arbres, délimités par une cascade naturelle, ces « bains publics » auraient constitué le clou des Champs-Élysées.

Le bordel : l’ouverture du corps collectif

Comme les bains, les bordels publics sont aussi des membranes d’une administration complexe de la société, des surfaces et des orifices du corps collectif, des expositions de taches obscènes. Ils ne visent pas à une transformation des formes de la socialisation dans le sens de l’« accouplement des groupes » dont parle Friedrich Engels193. Leur statut d’institution publique montre que les villes dans lesquelles ils se trouvent veulent pacifier la société par la régulation de l’excès nécessaire et séparent les sphères sociale, sexuelle et morale. À côté de la régulation policière de la sexualité rémunérée, nous devons comprendre le sens spatial de l’acte auquel on donne le nom de « prostitution ». Le fait de se tenir devant la maison, de « faire le trottoir », de s’offrir, n’est manifestement pas avant tout une question de contrat ou de tenue aguicheuse. La prostitution est d’abord une question d’architecture. On ne peut s’exposer et afficher son invitation que là où l’architecture l’admet.

Les bordels publics étaient des tentatives menées par l’État pour étendre son pouvoir et établir une morale sexuelle publique. Les maisons de femmes et les bordels publics du Moyen Âge ne furent pas édifiés avec un objectif de stimulation, mais comme instruments de l’ordre public. La prostitution fut regroupée et mise en ghetto dans des zones d’exception de l’espace urbain, afin de limiter le risque d’infection et de subversion. Après leur abolition à l’ère de la Réforme, ce sont les auberges qui servirent de places de marché illégales pour le proxénétisme et la prostitution194.

Au XVIIIe siècle, les bordels tolérés étaient un élément essentiel de l’espace public195. Cette formation de socialité s’y déroulait dans un tout autre cadre que celui dans lequel avaient jadis été créés les thermes romains. Les bains antiques étaient d’abord des lieux sociaux dans lesquels, entre de nombreuses autres activités, on nouait aussi des relations sexuelles. Le bordel moderne, en revanche, est un lieu exclusif du sexuel196.

L’idée antique du bordel public réapparaît déjà sous une forme moderne dans la Philosophie dans le boudoir du marquis de Sade197. Débordant de pathos révolutionnaire, Sade argumente en ces termes : maintenant que les erreurs religieuses ne déforment plus notre regard et que nous nous sommes rapprochés de la nature, nous n’avons plus de préjugés à l’égard des passions autrefois criminalisées. Nous ne devrions pas lutter contre nos pulsions ou tenter de les éteindre. Nous devrions au contraire les réguler pour aboutir à la satisfaction et, partant, à la paix. Toute révolution est-elle aussi sexuelle ? Aucune liberté n’est plus essentielle que, justement, celle-là, écrit Sade.

Il en tire la conséquence que la relation essentielle entre liberté et passion, entre politique éclairée et rationalité sexuelle, doit enfin être reconnue : il faut, selon lui, créer dans chaque ville des bordels publics qui mêlent tous les sexes et toutes les tranches d’âge pour les caprices du libertinage. Ces théâtres de la subordination aux passions, pour peu qu’ils soient hygiéniques, vastes, bien meublés et sûrs, n’encourageraient pas seulement la pondération, mais garantiraient aussi l’égalité politique. La prostitution féminine, écrit-il, n’est en aucun cas plus dangereuse que celle des hommes. Hommes et femmes devraient se retrouver dans ces maisons publiques sous des conditions identiques. Mais il devrait aussi exister des bordels explicitement conçus pour des femmes198.

La conséquence en serait l’abolition des liens familiaux étroits199. Les enfants naissent enfants de la République. Sade ne vise pas seulement ici le sens de la « pureté de la naissance », mais aussi et surtout le rôle politique éminent de la déviance sexuelle. L’État, écrit-il, ne doit plus s’appuyer sur la généalogie légitime, mais sur la « jouissance ». Dès que le plaisir constitue la base de l’égalité républicaine, la République peut aussi, selon lui, être considérée comme une partie d’une union cosmopolitique200.

Il semble que l’expérience de la Révolution française l’ait incité à développer ses réflexions dans cette direction, car dans ses Cent vingt journées de Sodome (1788) Sade avait encore à l’esprit une tout autre structure architectonique du plaisir. Dans le « Château de Silling », il avait imaginé un « théâtre de la débauche », une combinaison entre la loge franc-maçonne, le théâtre et le dortoir, selon le modèle d’un amphithéâtre antique qui s’élève autour du trône du narrateur, dont les élucubrations sur l’histoire de la prostitution sont incarnées et données en représentation par ses auditeurs libertins201.

Pour Sade, la sexualité n’est pas seulement une question d’économie du péché et du vice, de divertissement privé et d’utilité publique, mais aussi un terrain public qui accole politique républicaine et intérêts privés. Selon Sade, la démocratie n’est possible que là où existent des institutions publiques destinées à donner les plaisirs en représentation. L’exigence que les deux sexes puissent vivre totalement leurs envies est encore absente chez le prédécesseur de Sade, Mandeville. Dans son texte A Modest Defence of Public Stews (1724), ce dernier défend une position selon laquelle on pourrait atteindre le plus grand plaisir possible pour les hommes, avec le moins de maladies et de paupérisation sociale pour les femmes, en créant un quartier des bordels contrôlé par l’État202. Les traits biopolitiques sont encore plus marqués et dénués de joie dans le Pornographe de Rétif de la Bretonne (1769). Le projet rigoureusement réglementé de Rétif, qui veut, comme Mandeville, empêcher un plus grand malheur en instituant une fabrique disciplinée du vice, brosse l’ébauche d’un bordel public – un édifice au plan rigoureux, facile à appréhender, articulé par six longs couloirs dans lesquels des prostituées réparties en six classes d’âge, de quatorze à trente-six ans, respectent un plan de travail rigoureux, « les plus laides à gauche, les plus jolies à droite ». Ici, la circulation des marchandises s’effectue à la minute près, calculée en fonction de colonnes dans lesquelles le plaisir est mis au regard des coûts des vêtements de travail, de l’eau, du chauffage, du contrôle médical et des garde-robes, des salaires des surveillants, etc. Le client doit se présenter à un guichet, déclarer la classe de beauté et d’âge qu’il désire ainsi que la durée de location prévue, après quoi il obtient un ticket de bordel correspondant à la liste des prix fixée par l’État. Dans le modèle de Rétif, les bénéfices du bordel d’État rentrent dans les caisses de l’État ; les garçons qui y naissent deviennent soldats, les filles, comme leurs mères, putains du service public.

Probablement inspiré par Rétif, l’architecte Ledoux présente en 1787 des plans pour une « Maison de Plaisir », un bâtiment à coupole qui devait se dresser au sommet de Montmartre ; un peu plus tard, il dessina pour sa Cité de Chaux un bordel public dénommé « Oikéma ». Avec le raffinement des arts et le jeu séduisant des vents et de l’eau, « ici l’Architecte est plus puissant que l’amour », se vante Ledoux203. Cet Oikéma n’est certes pas lui-même un monument ou une « architecture parlante », comme la Maison de la vertu et du péché de Filarète, auquel il fait allusion204. Le plan de base présente une disposition phallique qui, du point de vue actuel, rappelle un bâtiment administratif. C’est avec un ordre sexuel bricolé de manière analogue que Fourier a, plus tard, couronné son utopie socialiste de salon. Ses aspirations architectoniques (« tourbillon », « phalanstère ») englobent une cour de palais à trois étages dotés d’un bloc central en retrait, entouré d’édifices. Des appartements de différentes tailles, points de rencontre et salles de réunion pour des activités publiques, ainsi qu’un complexe de salles à manger, caractérisent cette commune. On peut considérer que sa principale innovation architectonique est un système de galeries ouvertes dans lesquelles on a aménagé un passage d’un bloc à l’autre. Ces arcades étaient des imitations de celles du Palais-Royal, que Fourier avait décrit en 1790 comme un « palais de contes de fées ». Dans la ville festive de Fourier, elles auraient été chauffées et ventilées afin de permettre jour et nuit n’importe quel type de rapport sexuel205.

L’échange constituait le centre du « phalanstère » de Fourier, qui peut aussi être compris comme un persiflage sur la nouvelle Bourse de Paris. Si ce n’est qu’ici, dans le projet de Fourier, on ne commercialisait pas des actions et des parts, mais des actes de plaisir. L’« Échange » était la place centrale de tous les arrangements fondés sur le plaisir entre des individus et des groupes, la halle où l’on marchandait les tâches à accomplir, où l’on s’accordait sur les menus et les divertissements des banquets et où l’on confirmait les relations amoureuses entre les sexes206. Roland Barthes suppose que le but de cette immense institution était forcément d’évoquer la communication de toutes les parties de l’édifice et des gens qui s’y trouvaient. Le principal facteur de design du bâtiment était donc selon lui le rythme temporel, ou, comme il l’écrit, le fait de « surproduire du temps207 ». La galerie, qui serpente autour des arcades de service du rez-de-chaussée, autour de chaque cour intérieure et de chaque aile de bâtiment, réunit selon lui l’édifice et la communauté. La galerie, écrit-il, combine tous les logements qui avaient une vue plongeante sur elle pour en faire un immense jardin d’hiver fermé pour les promenades et les danses. Barthes l’interprète ainsi : la chaleur et la sécurité, l’exotisme et l’excitation presque paralysante de cette serre gigantesque avaient aussi stimulé ses habitants, les avaient poussés à mener des expériences sans fin sur les formes du plaisir sensoriel et, par là même, à produire le « nouveau monde amoureux ». Ce nouveau monde, Fourier l’a esquissé avec une systématique mathématique ; l’union des mathématiques, de l’administration et de la sexualité était le véritable emblème de cette nouvelle harmonie208.

On trouve déjà une galerie similaire dans la description que livre Sade, vingt ans plus tôt, du château de Silling209. Elle ne produit pas seulement la communication entre les différentes ailes du bâtiment, elle rassemble les habitants, les présente et les stimule en vue de la fondation d’une heureuse république de la sensibilité. Comme le montre Pierre Klossowski, la socialisation dans le « phalanstère » transforme totalement la nature du travail, dès lors que Fourier dénonce ici le concept de « temps libre ». La dichotomie entre travail et loisirs est annulée parce que la séparation entre besoin défini industriellement et activité passionnée est brisée. Chez Fourier, le travail doit être mené dans l’euphorie de l’imagination, comme un agir spontané et créatif des hommes, comme une compétition entre différents groupes. Toute activité, résume Klossowski, « s’organisera comme un jeu rituel où le spectacle même, par la mise en scène des échanges entre groupes d’affinités, doit assurer l’équilibre et les aptitudes de chacun et de tous210 ». Alors que l’utopique, chez Fourier, consiste précisément dans le fait que tout soit gratuit pour tous, Sade propose la vente, sinon le viol, non seulement de la propriété physique, mais aussi de la propriété morale de tout un chacun, ainsi que de la socialisation du moi dans sa forme de marchandise211.

Tandis qu’au « Château de Silling », dans les Cent vingt journées de Sade, tout comme plus tard dans le « phalanstère » de Fourier, la volupté et les émotions sont intégrées à l’échelle industrielle dans la sphère de la satisfaction sociale des besoins, Sade, dans sa Philosophie dans le boudoir, fait émerger avec l’idée d’un bordel public pour hommes et femmes un antimonde à l’ordre social et politique. Ici, la sexualité n’est pas tissée dans l’ordre économique, elle devient, en tant que pratique de la liberté, un remède à l’esclavage imposé par la conception de la propriété morale, sur lequel repose l’ordre des valeurs de la production, de la prostitution et de l’échange, autant que l’idée du sujet politique responsable. Ce monde républicain souterrain exige une contre-architecture.

On voit facilement qu’il existe une relation entre la construction de maisons et la manière dont les corps sont cachés ou affichés. Le rôle des femmes dans la société est en particulier en jeu lorsqu’il s’agit de définir, à l’aide de maisons, par le moyen de l’économie, la relation entre intimité, travail et plaisir. Ce n’est certainement pas un hasard si, en invoquant l’« impérialisme du décor intérieur », comme on pourrait appeler la « décadence de la vie publique », Pierre-Joseph Proudhon dénonce la « pornocratie » comme une forme de tyrannie qui consiste dans l’expansion brutale des plaisirs érotiques212. Pour Proudhon, le féminisme n’est qu’un masque derrière lequel se dissimule le pouvoir secret de la « pornocratie », car la libération des femmes implique de lâcher un désir d’extase, un désir gigantesque et insatiable qu’aucun homme ne pourra jamais satisfaire. La pornocratie provoque selon lui une inflation de la valeur du corps érotique aux dépens du corps du travailleur. On crée ainsi une économie de la prostitution au lieu d’unir travail et plaisir – c’est ici l’utopie anarchiste de Proudhon qui s’exprime.

Ce type de critique de la séduction s’exprime de nouveau dans les Anesthetics of Architecture de Leach, où l’on fait apparaître le lien entre « body politics » et architecture. Leach voit dans la réduction de l’architecture au design d’univers imagés, tel qu’il s’incarne à Las Vegas, une stratégie d’émoussement des sens et, au bout du compte, une anesthésie. Celle-ci a, de son point de vue, un but primordial : diffuser l’absence de conscience de la vraie politique de l’espace213. Le pouvoir de séduction superficiel des mondes d’images architectoniques, le maquillage et les bâtiments-corps dénudés des villes clinquantes, scintillantes, que dénonce Leach, sont un effluent de la pornocratie décrite par Proudhon, de l’accumulation symétrique du capital et du désir. Érotisme et architecture s’unissent dans l’exploitation du travailleur. Chez Proudhon, et plus tard chez Leach, on s’en prend au corps féminin parce qu’il fait allusion à quelque chose qui ne se déroule que dans la fiction. Le corps féminin dont il est question dans ces traités fonctionne comme un synonyme du côté obscène de l’architecture, sur lequel repose le côté du travail, de la production de symbole et de la communication. Aux yeux de Proudhon comme de Leach, l’excès du matériel, du sensoriel, du non-exploitable, de l’obscène, détruit la norme, la (re-)production de sens comme transmission de forme et de dimensions. Cet excès est conjuré par l’idée des loisirs, de la récréation, de la détente.

L’économisation des corps va toutefois de pair avec l’extension et l’intégration industrielle de l’obscène, de l’imaginaire, du fugitif. Depuis 1648, on enfermait et l’on faisait subir le supplice du fouet aux prostituées à l’« Hôpital général », qui était réparti, à Paris, dans plusieurs édifices : La Salpêtrière, Bicêtre, La Pitié. Le 6 novembre 1778, le lieutenant de police de Paris, Jean-Charles Lenoir, décrète qu’il est interdit à toutes les femmes et à toutes les filles d’offrir leur corps dans les rues, sur les quais, places, promenades publiques et boulevards de la ville de Paris, y compris derrière des fenêtres, sous peine d’être rasées et enfermées à l’hôpital. Ceux qui leur louaient des chambres encouraient des peines analogues. Deux ans plus tard, le 8 novembre 1780, la police menaça aussi ceux qui fournissaient aux « femmes de débauche » les robes dont elles se paraient et à l’aide desquelles elles s’affichaient de manière scandaleuse dans les vitrines, dans les rues et sur les places de la ville.

En dépit de cette répression, le nombre des bordels semble avoir connu à partir du milieu du siècle une augmentation aussi forte que celle de leur décoration luxueuse. Parlant du célèbre château de Madame Gourdan, rue des Deux Portes, qui inspira le marquis de Sade et dans lequel se prostitua aussi la future Madame du Barry, la maîtresse de Louis XV, Pidansat de Mairobert raconte en 1776 qu’on y trouvait un sérail, une piscine, une salle de déguisement, un « salon Vulcain » dans lequel des sociétés fortunées s’amusaient avec une dame sanglée sur un trône, ainsi qu’un « laboratoire » équipé d’un assortiment de fouets et de jouets214. On considère que Madame Gourdan a succédé à Justine Pâris, dont l’établissement se trouvait rue de Bagneux. Casanova n’était pas le seul à parler avec exaltation des nuits à l’« hôtel du Roule » de Justine Pâris, et à y apprécier, outre les nymphes, la cuisine exquise, la cave à vins et les vastes jardins ; un petit livre clandestin diffusé par des colporteurs connus de la « République des Lettres » lui a édifié un monument littéraire215. Depuis la coûteuse rénovation du Palais-Royal, les « filles publiques » avaient établi leur quartier général dans les galeries de l’édifice. En 1784, Mayeur de Saint-Paul216 exprime sa crainte de voir les boutiques et galeries du Palais ne bientôt plus être habitées que par les « femmes publiques » qui feignent d’y proposer du tabac ou de la poudre ; un comptoir de boutique, un seau d’eau, une séparation et, derrière, un boudoir. Le pamphlet anonyme Les Fouteurs de bon goût à l’Assemblée nationale raconte que les boutiquières et marchandes sont en même temps des prostituées, et les putains aussi des « filles de boutique217 ».

Le Palais-Royal n’était pas seulement encerclé par des « maisons closes », on dit aussi des caves qui se trouvent sous le palais qu’on y trouvait toutes les espèces imaginables de plaisirs et de perversions. Mercier parle d’un restaurant qui était, en même temps, un bordel. À un signal, pendant le repas dans un salon, au son d’une douce musique et sous un nuage d’agréables odeurs, le balcon s’ouvrait et laissait descendre, comme d’un Olympe, « des nymphes aussi belles que légèrement vêtues et qui, ensuite, facilitaient la digestion218 ». La Liste complète des plus belles femmes publiques et des plus saines du Palais de Paris permet de voir à quel point la prostitution s’était répandue. De l’entrée située au numéro 23, dans la galerie voisine du Café de Foy, on raconte par exemple que l’on n’y trouvait que des bordels jusqu’au sixième étage219. La publication des tarifs à l’occasion de la « fête de la Fédération » provoqua toutefois une véritable révolution de palais. Au Tarif des filles du Palais-Royal anonyme, qui s’adressait aux nombreux visiteurs des célébrations de la Révolution, en juillet 1790220, répondit un pamphlet intitulé Protestation des filles du Palais-Royal qui, rédigé par « Mesdames Rosni et Sainte-Foix, présidentes du district des Galeries », promettait de donner les tarifs authentiques221. Les deux listes de tarifs suscitèrent toutefois l’Arrêté des demoiselles du Palais-Royal qui fait état d’une réunion du « Corps exécutif des plaisirs humains » et du « peuple actif dans les Allées du Palais-Royal » sous la direction de Mme de Launay et de Mme de Stainville222, au cours de laquelle on se serait insurgé contre la concurrence des comédiennes, contre les auteurs de la liste de tarifs qui, sans mandat, s’étaient bombardées « présidentes de la galerie », qui ne méritaient qu’une seule chose, qu’on les tonde. Le texte proteste contre la publication et l’unification des tarifs. Un Almanach des adresses des demoiselles de Paris n’en paraîtra pas moins une année plus tard223. Parmi les femmes qui y sont inventoriées, on trouve aussi des descriptions et des prix concernant des comédiennes célèbres, par exemple Louise Contat, de la Comédie-Française, également connue comme maîtresse du comte d’Artois. Les recoupements entre l’univers des bordels, celui du théâtre et celui de la politique apparaissent en de nombreux points de la Révolution. Et il est donc tout naturel, pour Georg Büchner, de situer le début de son drame La Mort de Danton dans un bordel du Palais-Royal.

On peut se faire une idée du nombre important de prostituées actives au Palais-Royal et de leur capacité à s’organiser politiquement en lisant une pétition adressée à l’Assemblée nationale par 2 100 « filles du Palais-Royal » en 1790 pour obtenir la reconnaissance de leur activité, mais aussi pour exprimer l’inquiétude que leur causait leur situation économique face aux troubles de la Révolution224. On ne peut que faire des conjectures sur les lieux du Palais-Royal où siégeaient les divers parlements spontanés des prostituées. Mais sans cet édifice, et sans les activités curieuses auxquelles il invitait ou même incitait, ces dames ne se seraient sans doute pas réunies en si grand nombre et n’auraient pas été emportées dans un climat révolutionnaire.

Le restaurant : le privé mis en scène

Le restaurant a été inventé en 1767 à Paris. On considère comme l’une des raisons importantes de sa naissance l’absence de toute possibilité de se nourrir décemment pour des étrangers ou des voyageurs arrivant dans la ville. À Paris, celui qui n’était pas invité dans une maison riche dont les maîtres servaient à leurs invités des plats remarquables n’avait le choix qu’entre le traiteur et la table d’hôtes, ouverte à tous ceux qui n’avaient pas leur propre table ; encore fallait-il y être toléré225. On ne mangeait qu’à une heure fixe et il se disait que les plats y étaient le plus souvent monotones et mal cuits. Le restaurant, en revanche, était ouvert, jusque tard dans la nuit, à quiconque pouvait payer : un spectacle des besoins naturels, mais régulé par les bonnes mœurs et donné à une table personnelle et séparée.

Au XVIIe siècle encore, le mot « restaurant » désignait, en alchimie, une panacée. Dans le contexte des discours physiocratiques et physiologiques, des locaux restauratifs spéciaux ouvrirent sous le nom de « maisons de santé ». Parmi les premiers restaurateurs, on trouvait Jacques Minet, qui inaugura en 1767 sa « Salle du Restaurateur » rue des Poulies, et Mathurin Roze de Chantoiseau. Dans les restaurants, on servit d’abord des soupes restauratives. Quand un traiteur avait perfectionné l’une de ses recettes de bouillon, il transformait son cabaret en restaurant, en effectuant dans la plupart des cas de coûteuses rénovations. Jean-Baptiste Henneveu, par exemple, avait repris de son père une maison d’hôtes qu’il transforma en restaurant à partir de 1775 ; il y décora la table d’hôtes avec de luxueux cadres ornementaux, des miroirs et une horloge, et en dissocia en outre dix-huit salons privés, chacun équipé d’une petite table, d’un miroir et de deux à six chaises. Ces cabinets étaient bien mieux adaptés à des tête-à-tête confidentiels qu’à une large convivialité. La mise en scène du privé, de l’intime, du potentiellement secret, avec laquelle les cabinets illustrent le fait qu’ils sont en mesure de s’adapter aux besoins personnels et aux vœux privés, domine la rhétorique du restaurant et la distingue d’autres formes de consommation alimentaire publique226.

Diderot raconte sa première visite d’un restaurant, rue des Poulies, comme un événement grandiose ; ce ne sont pourtant ni le bouillon restauratif, ni l’eau, mais la disposition confortable des places individuelles et la « belle restauratrice » qui suscitent son admiration. Ce qui lui plaît, également, c’est le fait qu’elle ne sélectionne pas ses clients, qu’elle ne les force pas à engager une discussion, mais les laisse en paix227. Le fait qu’on prête aux clients une constitution physique délicate et des souhaits raffinés, auxquels répondent une attention, une serviabilité, une discrétion élevées, fait surgir sur ce nouveau forum urbain des formes d’interaction qui auraient été impensables dans une taverne ou à une table d’hôtes.

Le restaurant tient aussi compte des besoins individuels d’un étranger, du fait qu’il l’individualise, du point de vue spatial, au vu de tous, et qu’il protège son intimité. Il inaugure un espace intérieur décoré presque dans le style des salons, habillé de nombreux miroirs, il offre à chacun une table personnelle, mais aussi de nombreux cabinets où il peut se retirer. C’est par cette compartimentalisation et par la mise en scène du caractère privé que les restaurants se distinguent des cafés, aménagés comme de grands espaces qu’on pouvait embrasser d’un seul regard.

En 1789, les propriétaires du nouveau « cirque du Palais-Royal » faisaient savoir que leur établissement comportait aussi bien un café qu’un restaurant. Le café était conçu pour accueillir cinq cents personnes, il offrait des plats légers et des boissons. Comme la plupart des cafés de cette époque, il proposait aussi des journaux, des revues et d’autres imprimés. Le restaurant, lui, pouvait accueillir deux cents visiteurs ; contrairement au grand espace ouvert du café, il était composé de vingt-quatre salles séparées et aménagées pour deux à huit personnes. On esquissait la possibilité d’une conversation entre ces groupes, mais elle pouvait ne pas avoir lieu et offrait tout de même une proximité avec un grand rassemblement de personnes au cœur de la ville.

Le restaurant est une architecture hybride, un « espace privé public » où les dîneurs jouissent d’exposer devant un public choisi leurs sensations les plus intimes et les plus privées, de partager avec celui-ci des plaisirs physiques exquis, ou encore de se mettre ostensiblement à l’écart des autres. Ce sont la restauration, les soins corporels, le bien-être et la jouissance individuels qui y passent au premier plan, et non le discours du commun tel qu’il pouvait s’exprimer sans difficulté dans des revues. Car bien que des critiques de restaurant n’aient pas tardé à s’établir, c’est tout de même l’expérience sensorielle individuelle et la bonne sensation physique qui constituent le cadre de la sociabilité, et non la formation d’une opinion publique.

Alors que les salons sont des manifestations d’un public exclusif, manifestations fermées sur le plan social et spatial, les cafés ne permettent pas seulement des rencontres entre invités, mais aussi entre des personnes relevant des catégories sociales et des professions les plus diverses. Contrairement à ce qui se passait à Londres, les femmes avaient en principe elles aussi accès aux cafés parisiens. Les « tricoteuses » militantes étaient par exemple connues pour se rassembler au café des Tuileries et tenir des discours faits d’invectives devant un verre de vin à bon marché. Bourgeoises et femmes de la noblesse devaient toutefois éviter ce genre de lieux.

Les cafés peuvent indubitablement être considérés comme les lieux où l’espace public s’est formé comme cadre de la délibération et comme communauté d’intérêts séparés. Ici, l’« opinion publique » émergeait des discussions autour des livres et des revues, pour devenir une arme utilisable dans les débats politiques. Contrairement aux sociétés érudites, aux loges franc-maçonnes ou aux académies provinciales, qui ne pouvaient établir une égalité formelle entre leurs membres que par une sélection rigoureuse à l’entrée, fondée sur des critères de sexe et d’appartenance sociale, le café pouvait parfaitement prétendre ne pas être seulement un lieu collectif où se forme une opinion certes rodée aux controverses, mais au bout du compte partagée : cette opinion pouvait tout à fait, compte tenu de l’accessibilité des cafés, transmettre une universalité éclairée. Au contraire, les restaurants ne visaient le commun qu’à travers le particulier et l’individuel. Ils sont cependant ostensiblement ouverts à tous ceux qui ont les moyens de payer. Ils comptent au nombre des institutions typiques de la vie publique au XVIIIe siècle dans la mesure où leur visée architectonique du particulier et du séparé créait réellement des aspects publics que le café n’offrait pas. La mise en scène d’une série de tables, de cabinets privés et d’alcôves, cette exposition de la sensibilité individuelle est un trait parfaitement typique de l’époque des Lumières, par lequel le concept de sphère publique devrait être élargi. Au restaurant, la sphère publique, au sens de ce qui est visible, recoupe la sphère publique au sens de ce qui est accessible, elle sépare d’autant plus nettement le public du communautaire, et a fortiori de l’universel.

Dès 1767, Vacossin pouvait garantir au sexe féminin dans son ensemble qu’une visite dans son restaurant ne heurterait ni son sens de la décence ni les règles du comportement public, puisque des suites bien décorées se tenaient à la disposition des femmes. Ces suites étaient pourvues de papiers peints, que l’on venait juste d’inventer, et de bustes en plâtre de femmes ou de putti, elles étaient aménagées avec des miroirs disposés au-dessus d’une grande cheminée, des sièges garnis de velours en forme de trône et pourvues d’une porcelaine abondante. Plus tard, la présence de femmes au restaurant paraissait tellement probable que pour stimuler l’appétit, on proposa les suites comme salons privés pour dîners intimes. On peut conclure que c’est précisément sur la base de ce mélange entre cafés et restaurants que l’on trouve toujours, dans les cortèges de manifestantes partant du Palais-Royal, des « dames du grand monde », des marchandes et des prostituées228.

La bibliothèque : une pure perte de temps

Mais quel rôle attribuer à la sphère publique des bibliothèques à une époque où seul un petit nombre de personnes étaient capables de lire ? Jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, elles étaient essentiellement des points de rencontre pour érudits. On en a un exemple célèbre avec la bibliothèque humaniste des Médicis, qui attira des esprits aussi illustres que Nicolas de Cues et Marsile Ficin. C’est à partir de ces points de rencontre pour érudits que se forma la République des Lettres dont parle l’ouvrage homonyme de Pierre Bayle et qui n’est en aucun cas concevable sans ces points nodaux. Cette république des textes et des lecteurs forme un idéal des Lumières, car c’est sur la fréquentation des livres que se fondait la formation de la pensée par soi-même, mais aussi la possibilité d’établir une communication par-delà les frontières et de l’orienter sur les questions tenant à la vérité. Compte tenu de sa composition matérielle, cette république n’est donc, en son cœur, orientée ni contre les puissances existantes, comme l’Église ou l’État, ni contre des préjugés qui pourraient entraver la recherche ou la compréhension. Les membres de cette république s’en prennent au contraire de préférence aux non-lecteurs, aux incultes, au peuple, à la masse. Ils définissent ce qui passe pour le niveau de la recherche et ce que l’on considère comme de l’incompétence. La majeure partie, et de loin, de la polémique lancée par les Lumières est dirigée contre la populace idiote, et ce topos rhétorique, qui rehausse l’habitus de celui qui l’emploie, est sans doute encore aujourd’hui en vogue dans quelques milieux intellectuels. On l’emploie de préférence dans les parlements, au plus tard au moment où il est question de revendiquer plus de démocratie.

La bibliothèque des érudits génère et incarne une structure particulière et administrable du savoir. Elle est le plus souvent agencée sur le schéma d’un tableau complet du savoir, d’une encyclopédie dans laquelle les différents domaines du savoir sont articulés dans des étagères de livres qui se succèdent de manière systématique, et ceux-ci à leur tour dans différentes séries, dans différents livres, dans des chapitres déterminés, etc. Chaque nouveau livre est, dans l’idéal, une pierre de ce système de savoir dont la possibilité de connaître l’ordre du monde garantit qu’il est prévisible, contrôlable et que l’on peut en avoir une vue d’ensemble. Il est important de noter, ici, que les bibliothèques ne sont jamais aménagées dans le seul but d’entreposer le savoir et de traiter des informations. Les bibliothèques ne sont pas non plus des « cantines » pleines de nourriture intellectuelle. Leur architecture ne doit pas seulement garantir l’accès ouvert à ces documents. Comme on peut déjà l’observer dans les anciens exemples grecs, et plus dans les majestueux théâtres de lecture des thermes romains, ou encore, aujourd’hui, avec la Library of Congress ou la nouvelle Bibliotheca Alexandrina, l’idée fondamentale d’une bibliothèque publique comprend le projet de créer un espace dans lequel les gens peuvent se rencontrer pour lire, et où livres, savoir et humains fusionnent avec plaisir. Seule une vision réduite par le fonctionnalisme confondra cet espace avec un amas de documents en accroissement permanent et devenus pratiquement ingérables, censés être mis à la disposition du plus grand nombre d’utilisateurs possible de la manière la plus efficace possible. En réalité, ce n’est pas le nombre ou l’accessibilité des livres qui font une bibliothèque, d’autant moins que la restriction de l’accessibilité compte justement, même au sein des bibliothèques, au nombre des passe-temps favoris de la République des Lettres. La bibliothèque, un arsenal de temps résumé en pensées, n’est ni une gigantesque étagère ni un hypertexte foisonnant. La structure théâtrale des lieux effectifs de la lecture paraît plus essentielle. Aux yeux du lecteur puriste, cette théâtralité peut être ramenée à certains facteurs de perturbation : elle est déclenchée par l’accessibilité excessive des livres, par les mouvements des autres lecteurs, par les bruits provoqués par l’oscillation permanente entre regard « optique » et « tactile », ou par l’architecture intérieure qui rappelle tantôt un temple, tantôt de nouveau une usine et ses chaînes de montage, tantôt un supermarché. Le lecteur puriste attribuera justement la théâtralité à ce désordre, et voudra entendre par « lecture » la confrontation silencieuse d’un lecteur avec un livre au sein d’une sorte de cellule d’isolement. Or la valeur universelle de divertissement qui s’attache à la lecture tient précisément dans ce mélange de stimuli qui mettent en scène la place de lecture comme cellule isolée ou comme confessionnal ; elle est une source d’imagination, d’inspiration, de hasard productif et de détente. La bibliothèque montre une quantité de lecteurs dotés des projets intellectuels les plus différents et des techniques de lecture les plus diverses, elle montre, parallèlement à la lecture absolue de la culture livresque, la valeur relative de chaque livre, et transforme inévitablement chaque lecteur non seulement en bibliophile, mais aussi en polybibliste. Cette théâtralité met en scène la lecture comme action collective, comme culte de la profanation des livres, comme jeu avec l’écriture.

Les concours de l’Académie royale d’Architecture font apparaître une nouvelle attention à la lecture publique : alors qu’en 1744 encore le Grand Prix était attribué à un projet de « Grande Bibliothèque » dont les salles de lecture n’étaient accessibles qu’aux membres de l’« Académie », le programme du concours de 1787 prévoyait déjà la construction d’une « bibliothèque publique pour une grande ville ». Les projets soumis au jury illustrent ce changement de perspective, ce passage du traitement rationnel et élitaire du savoir à un lieu de rencontre qui recommandait à la réflexion urbanistique l’étude de livres en commun comme activité socialisante centrale.

Les pratiques de la lecture se diversifient, dans le Paris du XVIIIe siècle, à la suite de la multiplication des matériaux et équipements, mais aussi et en particulier de l’ouverture de grandes bibliothèques. Paris monopolise les ressources bibliophiliques et offre l’accès à cent vingt-sept bibliothèques dans lesquelles « 647 038 livres attendent leurs lecteurs229 ». Parmi les bibliothèques d’une certaine dimension, on compte celles des grandes communautés religieuses, celle du duc d’Orléans au Palais-Royal ou la bibliothèque d’étude de Claude Gros de Boze, auxquelles un public érudit a accès sous certaines conditions. La « Bibliothèque du Roi » ouvre deux matinées par semaine, celle de Saint-Germain-des-Prés est ouverte aux lecteurs chaque matin du lundi au samedi. Des lecteurs extérieurs ont aussi accès à la « Bibliothèque Mazarine », à celle de Saint-Victor, à celle des « Prêtres de la Doctrine », à la « Bibliothèque des Avocats », à la « Bibliothèque de la Faculté de Médecine », à la « nouvelle Bibliothèque de la Ville » ou à la « Bibliothèque de l’Université » au collège Louis-Le-Grand. L’emprunt de livres s’installe ; et c’est ainsi que l’on trouve aujourd’hui des traces des lectures de Diderot et Voltaire dans les registres de la « Bibliothèque du Roi ». Parallèlement, jusqu’en 1789, ouvrent treize « cabinets de lecture », à commencer par le « Magasin Littéraire » de Jacques-François Quillau rue Christine (1760), suivi par le cabinet de Grangé sur le pont Notre-Dame (1762)230. Les cabinets de lecture organisent l’échange intellectuel, y compris et notamment pour les marchands et les catégories de la petite bourgeoisie, en offrant à la lecture pour leurs membres, moyennant une faible contribution, un répertoire actuel de journaux et de livres, avant tout issus de l’entourage des Encyclopédistes.

Mais la Révolution n’accomplit le pas décisif vers la construction effective de bibliothèques publiques qu’au moment où la collection de livres est considérée comme une source non plus de formation et de recherche, mais d’instruction publique. Le projet grandiose de Maille Dussausoy, le « citoyen désintéressé », prévoyait déjà aux alentours de 1767 la transformation du Louvre en centre culturel. Dussausoy y proposait la création d’une bibliothèque publique, et de l’orientation de tout son projet, on peut conclure qu’il entendait par là une bibliothèque ouverte à tous les citoyens231. Mais il faut attendre le discours d’Henri Grégoire, en 1793, pour aboutir à la forme moderne de la bibliothèque publique232. Il appela à la nationalisation de toutes les collections de livres, ce qui eut finalement pour conséquence la fondation de la « Bibliothèque nationale ». Même si cette bibliothèque nationale, comme toutes celles qui ont été fondées depuis, garde plus les livres comme un trésor d’État qu’il ne les rend accessibles aux utilisateurs, et même si la nouvelle « Grande Bibliothèque François Mitterrand » ressemble plutôt à une prison de haute sécurité dans laquelle des chercheurs s’installent pour expier leur désir lubrique de livres233, la reconnaissance par Grégoire de la lecture comme une mesure de présocialisation républicaine essentielle exerça toutefois une telle influence que selon une délibération de la Convention on devait créer dans chaque ville française un théâtre et une bibliothèque publique. Bibliothèque et théâtre municipal ne sont cependant que des déploiements des « théâtres de lubricité » de Sade, même s’ils paraissent plus fantastiques dans la mesure où ils soutiennent par principe la politique sexuelle bourgeoise. Mais ceux qui lisent dans ces bibliothèques, les administrateurs et multiplicateurs du capital d’information, ne sont-ils pas tout aussi peu usufruitiers de toutes les transactions intellectuelles qui leur coulent dans les mains que les traders à la Bourse ? La philosophie aurait-elle une quelconque valeur dans la sphère publique sans ces travailleurs manuels de l’esprit ? Que serait la philosophie sans ces lieux publics de lecture et d’échange, dont le principe de fonctionnement est de restreindre le droit d’auteur et le droit de propriété, et de rendre les livres accessibles à tous ceux qui s’y intéressent ?

Le stade : course-spectacle de la discipline

Quelle culture a besoin des stades ? Que dit sur une société le fait qu’elle se rassemble en masses pour regarder d’autres personnes pratiquer des exercices physiques ? Dans l’Antiquité grecque, les stades étaient, on le sait, des mesures de longueur puis des lieux de culte et de compétition234. À l’époque romaine, des amphithéâtres comme le Colisée avaient plus d’importance que les stades. On y voyait des combats de gladiateurs, des chasses, des naumachies et des exécutions. On attribue toutefois à Jules César la construction d’un stade, sur le Champ de Mars, que Domitien étendit de matière monumentale pour lui permettre d’accueillir plus de 30 000 spectateurs et qui, aujourd’hui encore, donne sa forme à la piazza Navona parce qu’au Moyen Âge on a réaménagé les rangées en appartements.

On note un intérêt archéologique pour les stades au plus tard avec Bernard de Montfaucon, qui, suivant Pausanias, redécouvre Olympie en 1723. Dans ses Œuvres d’architecture, Marie-Joseph Peyre propose des projets architectoniques qui reposent sur les principes du plein et du vide. Il concentre son attention sur la reconstitution de lieux de récréation antiques, par exemple les thermes de Dioclétien et de Caracalla, dont il a fait des esquisses détaillées pendant son séjour à Rome en 1751 ; mais on doit aussi rétablir les bains publics pour femmes, les naumachies, les bâtiments académiques et les salles de réunion les plus diverses, tout en combinant avec art les contraires architectoniques235.

Le « Colisée » édifié en 1771 par Le Camus de Mézières à l’extrémité ouest des Champs-Élysées ne ressemble que par la forme aux lieux de compétition antiques. Sous sa grande rotonde, il comprend une salle de bal, de vastes galeries ainsi qu’un jardin dans lequel des arbres sont groupés autour d’un bassin et où l’on donne des spectacles pyrotechniques. On y organise par ailleurs des expositions de peinture. Le Colisée peut accueillir 40 000 personnes ; il suscite un tel engouement qu’il doit de nouveau fermer ses portes en 1778. Il sera rasé en 1780236.

La même année, l’abbé Brotier publie son Premier Mémoire sur les jeux du cirque, un texte qui exercera une grande influence et dans lequel il réfléchit à la fonction sociale des jeux athlétiques. Il est persuadé que la République romaine reposait sur ces manifestations qui mettaient en scène de manière spectaculaire ses valeurs : « grandeur », « magnificence » et « vitesse ». Seul le rassemblement anarchique, bruyant et extravagant des spectateurs de ces compétitions données sur la rive du Tibre avait permis la naissance de l’architecture du cirque, dans laquelle un peuple entier se vivait comme le couronnement du luxe architectural le plus grandiose237. L’anticipation architectonique de la construction de stades est contenue dans les appels à contribution des Prix de Rome de l’Académie royale en 1782 et 1787238 ; la forme du stade est aussi à la base de nombreux projets néoclassiques de cette époque. Sous l’influence de Locke et Rousseau, des médecins comme Jean Verdier et Clément-Joseph Tissot soulignèrent l’utilité médicale de la gymnastique239 et étudièrent les exercices physiques indispensables à l’éducation et ceux nécessaires pour l’intelligence. Robespierre finit par reprendre une proposition de Le Peletier de Saint-Fargeau, si bien que la Convention décida le 13 août 1793 d’introduire des cours de gymnastique dans les écoles. Le sport était désormais devenu un programme politique.

Le cirque : la production massive de l’élitisme

Plus il s’entend à impressionner de gens, plus un régime a de pouvoir. Les plus grands événements de l’Antiquité dans le domaine du divertissement de masse étaient les courses de chevaux : le Circus Maximus accueillait 250 000 spectateurs, chiffre qui pouvait même monter à 385 000 avec des installations temporaires ; c’était ainsi la plus grande arène de divertissement qu’on ait jamais construite. Elle ne montre pas seulement les immenses capacités de l’ingénierie romaine, mais prouve aussi et surtout combien il est important, pour les empires, de rassembler des masses et de les divertir avec des répétitions pauvres en variantes (sous l’Empire, par exemple, quelque quarante-huit courses se déroulaient en une journée ordinaire au cirque240). C’est la raison pour laquelle le cirque redevient populaire au XVIIIe siècle parmi les défenseurs du républicanisme antidémocratique. L’abbé Brotier écrit ainsi :

Ce cirque devint dans la république un des plus grands ressorts politiques, c’est par le nombre & l’éclat des jeux que l’autorité consulaire ménageoit le crédit & la faveur […]. & quels avantages la république ne tira-t-elle pas du cirque ?

La parenté entre le républicanisme et la dictature s’exprime dans le cirque. Le théâtre, lui, ne s’y prête pas :

Remarquons ici la différence que les Romains ont mise entre le cirque & le théâtre […]. C’est que sur le théâtre on donnoit des représentations scéniques qui déshonoroient la Religion & l’État […]. Le cirque au contraire fut toujours avoué des Romains, toujours étroitement lié avec leurs principes politiques : il étoit leur soutien dans l’adversité, il servoit à l’éclat de leur prospérité241.

L’idée de l’anglophile qu’était le duc d’Orléans – organiser des courses de chevaux au Palais-Royal – incita Victor Louis à édifier en 1787, au centre du Palais, à la place d’un bassin, un édifice circulaire à demi enterré et respectant le modèle de l’hippodrome antique. Entouré d’une douve de deux mètres de large où des fontaines crachaient des jets d’eau, ce domaine avait la forme d’une arène de cirque vivement éclairée par sa coupole, entourée d’une galerie séparée par soixante-douze colonnes doriques, laquelle communiquait avec une seconde galerie. Nicolas Rose de Saint-Pierre, qui prit le cirque en concession, installa dans le secteur central un « salon de thé » avec orchestre, et aménagea dans le secteur extérieur des galeries quarante boutiques qu’il donna en location : un centre commercial et de divertissement. Jusqu’à sa destruction en 1799, la structure théâtrale de l’arène fut utilisée pour des bals, des festins, des banquets, des activités culturelles et des rassemblements.

Un cirque encore plus gigantesque fut édifié en juillet 1790 sur le Champ-de-Mars à l’occasion de la « fête de la Fédération », afin de regrouper sur des tribunes en bois des milliers de soldats et des centaines de milliers de spectateurs. Le cortège de fête passa par un arc de triomphe, se dirigea vers l’autel central, en face d’un pavillon réservé au roi et aux députés. On donnait à cette mise en scène monumentale la fonction d’« électriser le sens commun242 ». Telle une cathédrale en plein air, ce gigantesque amphithéâtre devait donner l’impression d’entrer dans un autre monde243. Pourtant, en 1790, la fête ne respecte pas encore une conception centraliste. Partout dans la ville on réaménage des édifices comme la Halle au Blé, le jardin Ruggieri, la place Dauphine et le jardin de Vauxhall, et on les décore pour des banquets, des danses et des compétitions d’athlétisme244. Un an plus tard, Lequeu construit de nouveau une structure de cirque pour les célébrations de la Révolution, à la suite de quoi Kersaint, Legrand et Molinos proposent, en complément de leur plan pour un bâtiment du Parlement, que l’on transforme cette construction éphémère en un « Cirque National » en pierre. Alors que leurs plans en vue d’un édifice parlementaire s’imposèrent (voir chapitre 5), les célébrations de la Révolution prirent on le sait une autre tournure avec la « fête de l’Être Suprême ». En 1794, pour finir, le motif du cirque ne se retrouve plus que dans des projets comme celui dessiné par Durand et Thibauld pour une école : l’athlétisme est désormais un élément central pour l’éducation de citoyens sains et productifs et pour la défense de la République245. Depuis Thermidor, les députés célébraient les fêtes nationales entre eux, dans des espaces clos. Pour inspirer malgré tout au peuple le respect de ses représentants, Gillet propose de nouveau en 1796 l’édification d’un cirque national sur l’autel duquel devraient trôner non plus les statues du peuple et de la liberté, mais les ministres et directeurs, symbolisations du pouvoir avisé de l’État. De la proposition de Leclerc en vue d’une gigantesque arène qu’on édifierait au fil des ans et qui prouverait aux masses que la liberté n’est pas une illusion fugitive, il n’est resté que l’instruction donnée par le ministre de l’Intérieur à toutes les communes, celle d’édifier de « vastes cirques » pour les exercices militaires et les compétitions de la jeunesse246.

Le théâtre : la fiction de l’égalité

Dans sa Dissertation sur la Tragédie (1748), Voltaire reconnaît qu’à l’aune de l’idéal grec aucune nation moderne n’a redécouvert l’art du spectacle. Car on ne trouve nulle part de théâtre dans lequel des chœurs chantant de longues strophes et effectuant des danses solennelles occuperaient en permanence des scènes où se tiendraient des comédiens chaussés de cothurnes, le visage couvert d’un masque, et dans lequel les déclamations seraient en permanence accompagnées par la flûte. On ne trouve nulle part, écrit-il, un appareil aussi imposant. La comparaison qu’établit Voltaire entre la tragédie grecque et la tragédie moderne française débouche toutefois, pour ce qui concerne l’éloquence, sur un avantage en faveur de la seconde :

Je vais plus loin, & je dis que ces hommes qui étaient si passionnés pour la liberté, & qui ont dit si souvent qu’on ne peut penser avec hauteur que dans les républiques, apprendraient à parler dignement de la liberté même, dans quelques-unes de nos pièces, tout écrites qu’elles sont dans le sein d’une monarchie247.

Ce qui, par ailleurs, empêche le théâtre moderne d’accéder encore à toute grande action a selon lui aussi été une erreur de la première représentation de sa tragédie Sémiramis, à savoir la « foule de spectateurs, confondue sur la scène avec les acteurs ». Beaucoup de chefs-d’œuvre, écrit-il, ont été privés de succès en France en raison de l’absence d’un « théâtre libre, propre pour l’action ». Le théâtre français échoue selon lui en raison des conditions de représentation :

Cinna, Athalie, méritaient d’être représentés ailleurs que dans un jeu de paume, au bout duquel on a élevé quelques décorations de mauvais goût, & dans lequel les spectateurs sont placés contre tout ordre & contre toute raison, les uns debout, sur le théâtre même, les autres debout, dans ce qu’on appelle parterre, où ils sont gênés & pressés indécemment, & où ils se précipitent quelquefois en tumulte les uns sur les autres, comme dans une sédition populaire. On représente au fond du Nord, nos ouvrages dramatiques dans des salles mille fois plus magnifiques, mieux entendues, & avec beaucoup plus de décence248.

Parce que le théâtre éminent qu’il a à l’esprit ne supporte plus cette insurrection populaire, Voltaire déduit, des conditions d’expérience des spectateurs, des principes pour l’architecture du théâtre. Ses lignes ne constituent pas seulement le prélude à l’appel, cité plus haut, à l’édification de bâtiments publics en 1749, texte dans lequel il se plaint également des théâtres parisiens249, mais, au-delà, à une révolution dans l’architecture théâtrale. Comme Paris est éloignée de l’intelligence et du bon goût en vigueur dans presque toutes les villes italiennes ! écrit-il. Un dixième de ce que l’on dilapide quotidiennement en pure perte suffirait selon lui à édifier à Paris des monuments correspondant à sa richesse et à sa grandeur. Il faut avant tout édifier un vaste et véritable théâtre représentant une section de place publique, le péristyle d’un palais et l’entrée d’un temple. Habillé de raffinement visuel et de pompe majestueuse, il doit offrir des conditions de perception identiques à tous les spectateurs, et une surface de jeu suffisante :

Tous les spectateurs doivent voir & entendre également, en quelque endroit qu’ils soient placés. Comment cela peut-il s’exécuter sur une scène étroite au milieu d’une foule de jeunes gens qui laissent à peine dix pieds de place aux acteurs ? De là vient que la plupart des pièces ne sont que de longues conversations ; toute action théâtrale est souvent manquée & ridicule250.

La coutume consistant à placer le public sur la scène, contre laquelle Voltaire polémique ici, est apparue en France vers 1637, lorsque l’afflux massif du public fit craquer le théâtre du Marais par toutes ses coutures lors des représentations du Cid. En 1689, la Comédie-Française fit installer douze rangées de « banquettes » de chaque côté de la scène251. Conformément à ses conceptions, Voltaire aménage en 1735, au château de Cirey, qui appartient à la marquise de Châtelet, un petit théâtre privé qui respectait déjà la stricte séparation entre la scène et l’espace réservé aux spectateurs et dans lequel se trouvait, outre neuf banquettes, la loge de la marquise, depuis laquelle elle avait vue sur une perspective scénique permanente située en face d’elle, qui représentait un public peint en trompe l’œil ; dans sa propriété, « Les Délices », près de Genève, Voltaire fit aussi construire en 1755 un théâtre de ce type. Les banquettes, tout comme le public peint, désignent déjà la direction d’une reprise du modèle antique en hémicycle et en gradins. Alors que Blondel considère encore, en 1752, un théâtre comme une partie d’un palais, il donne cette définition en 1771 : « Construire un théâtre, c’est d’abord élever un bâtiment public dans la ville ; c’est ensuite placer convenablement des spectateurs à l’intérieur de ce bâtiment ; c’est enfin mettre un spectacle devant les yeux de ce spectateur252 », et réclame l’abolition des loges en faveur de rangées circulaires afin d’améliorer la vue sur les comédiens et de permettre d’entendre aussi les voix faibles. Il convient en outre « de détruire le lieu nommé Parterre pour en faire un parquet où seroient placés des gradins ; moyen d’empêcher le tumulte & de procurer à nos Spectacles cette tranquillité, dont peut-être ils ne jouïront jamais qu’imparfaitement sans ces précautions ». L’orchestre doit selon lui être logé des deux côtés et sous les balcons plutôt qu’entre la scène et la salle, car « le bruit de la symphonie n’empêche que trop souvent les Spectateurs d’entendre les Acteurs253 ».

À qui objecterait, face à ces transformations, que l’on ne peut pas ériger des théâtres de grand volume dans une ville comme Paris, dont la densité en logements destinés aux citoyens et aux étrangers est tellement importante, on devrait selon lui objecter que les Grecs et les Romains étaient eux aussi parvenus à édifier des théâtres considérables dans leurs villes très peuplées254. Ce modèle s’impose au plus tard avec les projets de Gabriel-Paul Dumont255, avec la construction du Théâtre Français par Peyre et de Wailly (« Odéon » depuis 1797), dans le projet d’opéra de Boullée en 1781 et dans le théâtre de Bordeaux (1780) de Victor Louis, l’architecte du Palais-Royal. Le Théâtre Français (1763-1782) fut utilisé par la Comédie-Française une fois qu’elle eut abandonné son vieux lieu de jeu dont Voltaire se moquait en disant qu’il s’agissait d’une salle de jeu de paume réaménagée, et qui se trouvait en face du café Procope. À la demande du roi, il était situé de telle sorte que les spectateurs puissent atteindre commodément le jardin du Luxembourg. L’axe menant sur la place du théâtre, qui fut créé en 1779 par les jardins de l’hôtel de Condé, fut la première rue bordée de trottoirs à Paris. Le théâtre dessiné par Peyre et de Wailly est remarquable dans la mesure où il ne se contente pas de reprendre à l’intérieur l’idée de l’hémicycle et d’offrir de la place pour mille quatre cents spectateurs ; extérieurement aussi, il forme la « scenae frons » d’un parvis qui rappelle l’orchestra à l’intérieur d’un amphithéâtre grec et regroupe les façades des immeubles en demi-cercle autour de lui – même si, à ma connaissance, ce lieu n’a jamais été utilisé comme théâtre de plein air. Ledoux, un disciple de Blondel, se vante d’avoir édifié à Besançon (en 1775) un amphithéâtre « démocratique » dépourvu de loges, qui abolit les enclôtures de la vie sociale et offre des places bon marché. Pour surmonter la disposition rectangulaire des sièges que le théâtre français a développée du fait qu’il transformait des salles de jeu de paume, Ledoux prétend être parti des principes fondamentaux de l’action et du rassemblement sur une place publique :

Remontons au principe, foulons aux pieds des siècles d’ignorance, où la forme de nos salles était celle des jeux de paumier, et prenons pour modèle les actions. Prenons pour modèle les actions les plus simples de l’humanité qui se passent tous les jours devant nos yeux. Comment s’assemble-t-on par exemple sur une place publique autour d’un charlatan quand on veut bien l’entendre, chacun se pelote et l’entoure circulairement256.

Le théâtre de Ledoux n’est cependant pas, lui non plus, un retour au modèle antique : il s’efforce, dans le même temps, d’améliorer l’efficacité optique de l’illusion. Cette scène doit dépasser, par sa largeur et sa profondeur, l’espace réservé aux spectateurs, car celui-ci est à la scène ce que l’espace d’habitation est au vide que l’on découvre à l’extérieur257. C’est au long de ces trois axes, premièrement la recherche d’une institution égalitaire de l’espace réservé aux spectateurs, deuxièmement le perfectionnement de l’illusion d’optique et troisièmement le contrôle de la foule des spectateurs, qu’avance l’évolution de l’architecture du théâtre, mais aussi, plus tard, de celle du cinéma.

Dans la mesure où le théâtre a désormais accédé au niveau de prisme d’une nouvelle réflexion sur l’urbanisme, sa vie sociale s’ouvre en direction de la ville et devient un condensé de l’architecture urbaine par le biais des entrées et des sorties, du défilé des véhicules, de la chasse aux billets et aux programmes, de l’arrivée des calèches et, par de longs escaliers, de l’apparition du public dans la salle. Le parvis situé devant les théâtres est conçu comme un proscénium sur lequel se déploie un spectacle préliminaire qui a des effets sur les bâtiments. On dessina désormais pour le théâtre des façades monumentales, des portiques, des arcades, des balcons, des vestibules ouverts vers la rue, des terrasses et des parvis reliés à des passages couverts sous lesquels alternaient promenades, commerces de luxe, hôtellerie, jeux et prostitution. Cette théâtralisation des arrivées et des départs débouche toutefois aussi sur des situations de tumulte, car tous ceux qui ne peuvent s’offrir des billets commencent alors à se rassembler massivement devant les théâtres, derrière des barrages surveillés par la police, pour profiter du passage des calèches et des personnalités – les disputes avec la police dégénèrent d’ailleurs fréquemment.

Au XVIIe siècle, les représentations se déroulaient encore le plus souvent dans un cercle intime et étaient financées par des familles nobles – ce fut par exemple le cas de la représentation d’Esther de Racine devant la cour royale, donnée par l’école de Jeunes filles de Saint-Cyr, dirigée par Madame de Maintenon. Madame de Pompadour inaugura son « Théâtre des Petits Cabinets » en janvier 1747 avec une représentation de Tartuffe. Le duc d’Orléans s’offrit des théâtres à Bagnolet, à Villers-Cotterêts et à l’hôtel Montesson. On donna Le Mariage de Figaro dans le théâtre privé du comte de Vautreuil. Ledoux édifia le théâtre privé de l’hôtel de la Guimard, qui pouvait accueillir cinq cents spectateurs. Les plaisirs du théâtre étaient pour finir déjà connus par Montaigne comme une forme de surveillance258. De 1750 à 1773, le gouvernement édifia vingt-trois nouveaux théâtres en province, et l’armée insista elle aussi pour que chaque ville de garnison crée des lieux de représentation259.

Parallèlement aux théâtres officiels, sous protection royale – la Comédie-Française, la Comédie-Italienne et l’Opéra, qui sont dotés de nouvelles salles entre 1781 et 1783 –, des théâtres populaires se développent sur les marchés, les boulevards et au Palais-Royal. Les marchés saisonniers, comme la Foire Saint-Germain et la Foire Saint-Laurent, offraient en soirée des divertissements de toute sorte dans les cafés, les « salles de bal » et autres « maisons du jeu », avec acrobates, dompteurs, marionnettistes et comédiens. Quelques-uns des stands de ces marchés étaient réservés aux spectacles. Après l’incendie de mars 1762, on édifia à la foire Saint-Germain deux théâtres et un « Vaux-Hall ». Ce Vauxhall fut reconstruit plus tard, sous le nom de « Panthéon » et, faute de succès commercial, loué à une société théâtrale intitulée « Club des Étrangers ». À la Foire Saint-Laurent naquit un autre prédécesseur de l’industrie culturelle : un centre de divertissement dans lequel cafés, restaurants, salles de jeu et spectacles attiraient le public. L’été, à partir de 14 août et pour quatre semaines à chaque fois, sur la place Louis-le-Grand (aujourd’hui place Vendôme) entre 1764 et 1777, se tenait un grand marché (Foire Saint-Ovide) qui dérangeait tellement les riches riverains qu’il fut déplacé sur la place Louis-XV, que l’on venait d’édifier260.

Au cours de ces années, on édifia au nord de Paris le boulevard du Temple, où la vie théâtrale de la ville se déplaça au plus tard avec l’ouverture du « Théâtre de Nicolet » (1759). Jusqu’à sa destruction par Haussmann, ce boulevard fut un pôle d’attraction et un parc de divertissement ; c’est là qu’avaient lieu les feux d’artifice des frères Ruggieri, les spectacles de Torré et leur grand déploiement technique (L’Éruption de l’Etna, La Forge de Vulcain), c’est ici que se trouvaient le premier cabinet des figures de cire de Curtius et les théâtres d’ombres chinoises. On y trouvait des cafés dans lesquels jouaient des orchestres, des restaurants, des théâtres de marionnettes, des acrobates, des funambules, des ventriloques, le spectacle scientifique du mathématicien et physicien Comus, des présentations d’animaux et d’humains, des marchands de rue et toute une série de théâtres : outre le Théâtre de Nicolet, le Théâtre des Élèves de l’Opéra, le Théâtre des Associés, le Théâtre des Variétés-Amusantes de Fleury de l’Ecluze, le Théâtre de l’Ambigu-Comique de Nicolas Audinot, le Théâtre du Délassement Comique261. Ce sont les théâtres des foires et des boulevards qui, les premiers, ont installé des sièges pour tous les spectateurs – à l’Opéra, il faudra attendre Alexandre Brongniart pour que tous disposent d’une place assise (1794). Pour ne pas être mêlées au peuple, la grande bourgeoisie et l’aristocratie exigèrent l’aménagement de loges, y compris dans les théâtres des Boulevards. L’admission des femmes au parquet est un projet qui apparaît pour la première fois en 1768, dans la contribution de Poyet à un concours. Mais cette innovation ne s’était pas encore imposée en 1792. L’invention par Soufflot du « paradis » (des places bon marché, dans les hauteurs du théâtre) pour la « Salle des Machines » des Tuileries est reprise par Louis, à Bordeaux, en 1780, et par Ledoux à Besançon, qui veulent répartir les différentes catégories de la société. Dans le projet de ville « Salines de Chaux » de Ledoux, enfin, la nouvelle ville industrielle et le théâtre fournissent des instruments architectoniques complémentaires pour fixer l’ordre social262. Le théâtre était aussi conçu comme un moteur économique : De Wailly édifia le Théâtre-Italien en 1784 dans le jardin de l’ancien hôtel de Choiseul, avec un vaste parvis rectangulaire situé au bord de l’ancien boulevard Richelieu, qui portait désormais le nom de boulevard des Italiens ; cette construction avait notamment pour but d’animer le quartier et de stimuler la demande immobilière. Après l’incendie de l’Opéra, en 1781, Victor Louis dessina des plans visant à le reconstruire comme une partie du Palais-Royal, car le duc d’Orléans avait besoin d’un pôle d’attraction du public pour attirer le chaland en nombre dans les arcades, galeries et passages commerciaux. Ces projets aboutirent, et l’Opéra resta dans une salle provisoirement construite par Lenoir sur le boulevard Saint-Martin, mais en 1783 le duc fit aménager une petite salle au premier étage, au-dessus des galeries, le Théâtre des Petits Comédiens du comte de Beaujolais. Cet espace fut dans un premier temps destiné aux spectacles de marionnettes. En 1787, le « Théâtre des Variétés amusantes » fut déplacé du boulevard du Temple vers de nouveaux locaux du Palais-Royal. Celui-ci, avec ses petits théâtres, attira ensuite sous ses arcades des foules toujours plus nombreuses qui ôtèrent définitivement à ses galeries leur caractère aristocratique, au profit de « divertissements de toutes sortes ».

Entre 1789 et 1791, on construisit cinq salles de théâtre à Paris : le Théâtre Français Comique et Lyrique, le Théâtre de Monsieur, rue Feydeau, le Théâtre Molière, le Théâtre Louvois et le Théâtre du Marais (également appelé Théâtre Beaumarchais). Six autres salles furent édifiées au cours de la Révolution : d’anciens monastères et églises furent réaménagés, comme le Théâtre des Théatins, qui s’était installé dans le couvent des moines du même nom, et le Théâtre des Victoires Nationales, qui occupait l’église des Récollets263.

Au XVIIIe siècle, le théâtre n’avait pas besoin d’architecture grandiose pour prospérer et se propager dans la ville. On jouait du théâtre dans des chambres, des salles et même dans des caves. Le demi-sous-sol de la maison du président du Parlement, Charles-Jean-François Hénault, place Vendôme, accueillit à partir de 1720, le samedi soir entre dix-sept et vingt heures, le « Club de l’Entresol » où l’on pouvait lire les gazettes, faire du théâtre, discuter de livres ou de questions politiques. On y rencontrait René Louis de Voyer, marquis d’Argenson, qui y présenta ses Considérations sur le Gouvernement, ou Charles de Secondat, baron de Montesquieu, qui y lut son dialogue Sylla et D’Eucrate ; Charles Irénée Castel, abbé de Saint-Pierre, lut à l’Entresol son Projet pour rendre la paix perpétuelle en Europe, et il est possible qu’on y ait aussi vu le baron d’Holbach, Claude Adrien Helvétius, Madame du Deffand, la maîtresse de Hénault, laquelle tenait un des salons les plus connus, ou encore Jeanne-Antoinette Poisson, la future marquise de Pompadour. Ce Club de l’Entresol était autant un théâtre privé qu’un club de débat – ses ambitions politiques radicales lui valurent du reste une fermeture brutale en 1731. Au Cabaret Landel se fonde, en 1729, la Société du Caveau, à laquelle appartenaient entre autres les Crébillon ; on y donnait des dîners où l’on chantait beaucoup, on y testait de nouvelles farces et pièces grotesques. Il existait des dizaines de sociétés de théâtre, en partie « théâtres à domicile », en partie lieux semi-publics. Contaminée par la manie du théâtre, la bourgeoisie se découvrit d’abord sous la forme de la société théâtrale. Le Théâtre de Mareux, une sorte de coopérative, compta aussitôt quelque soixante sociétaires ; il put se faire construire par Boulland, en 1786, une petite salle susceptible d’accueillir jusqu’à quatre cents spectateurs, afin d’y jouer le répertoire de la Comédie-Française tout en conservant l’apparence d’une société privée. Alors que les théâtres privés de l’aristocratie méprisaient la censure, les sociétés théâtrales bourgeoises, plus modestes, contournaient les privilèges des théâtres officiels. Les spectateurs s’habituèrent ainsi au spectacle de la transgression de la loi et se mirent à prendre la parole eux-mêmes pendant la représentation.

L’exposition : la sensation des choses

Le public amateur d’art du XVIIIe siècle, qui s’installa dans une architecture d’exposition émergente, joue un rôle fort important dans le fait que se soit imposée, sur le plan culturel, l’idée que chacun pouvait faire usage de sa raison et prononcer des jugements publics. En 1712, le comte de Shaftesbury publie sa Letter concerning the Art and Science of Design. Il s’y réfère entre autres au livre de Pseudo-Longin Du Sublime (Peri Hypsos) afin d’étayer l’idée que la liberté politique est essentielle pour le développement des arts et que le mieux serait de confier à ces derniers la responsabilité de la voix publique (« public voice ») d’une république.

Son idée, selon laquelle on peut reconnaître au public, d’une manière générale, la faculté de porter des jugements artistiques, sera reprise ultérieurement par Winckelmann et Herder, mais d’abord et avec force par l’abbé du Bos qui écrit dans ses Réflexions critiques (1719) qu’il existe des limites à la compétence dans les domaines du politique, de la médecine et de la science, mais pas dans les arts dont la base est la production d’un effet sur le sentiment que détient chaque être humain264. Cette conception d’une sphère publique disposant de la faculté de juger s’affirmera au cours du XVIIIe siècle contre les artistes et les critiques d’art (qui font partie de la « République des Lettres »).

En 1747, on organise au Louvre une première grande exposition d’art, un « salon ». Dans son commentaire sur cet événement, La Font de Saint-Yenne écrit qu’une peinture exposée est comme un livre sorti de l’imprimerie, une pièce que l’on donne sur la scène : chacun a le droit de prononcer un jugement à son sujet265. En 1765, le chevalier de Jaucourt rappelle aux lecteurs de l’Encyclopédie que chaque citoyen a le droit historique à la jouissance artistique.

L’exposition présente de pures valeurs visuelles. Ce ne sont pas forcément les propriétés de l’objet exposé qui en font un objet d’art. L’exposition d’art se développe quant à elle à partir de l’exposition-vente266. D’un autre côté, le fait qu’elle prenne sa source dans des liens établis entre collections ou dans des formes de culte et de fête est caractéristique. Car, comme dans la procession, dans l’exposition de reliques ou dans la décoration de fête, l’exposition muséale peut mettre en valeur un aspect, un lien avec une utilisation ou une signification. La temporalité est essentielle pour l’exposition : des statues, sur des places ou des fontaines publiques, sont posées, mais pas exposées. Les expositions sont événementielles, elles se déroulent sur un laps de temps déterminé à l’expiration duquel leur unité se décompose de nouveau. La valeur visuelle est certes amplifiée par cette tension entre apparition et disparition, et pourtant l’événement éphémère ne semble pas définir à lui seul le concept d’exposition ; car ce n’est pas le calendrier des jours fériés – qui a pu, par exemple, déterminer l’ouverture du retable –, ni l’unicité de l’événement caractérisant les feux d’artifice, catafalques ou images de méditation, qui justifie une exposition, mais dans un premier temps la tension entre publicité et valeur propre de l’exposé.

La forme éphémère qui s’attache au lieu et au délai des manifestations, le caractère imprévisible des pièces exposées et des réactions, poussent le spectacle au-delà de la simple mise en scène de pièces didactiques, curiosités et illuminations. L’exposition doit toujours se chercher des locaux appropriés dans lesquels elle est abritée et dont elle sort pourtant en même temps. Cette constante réinvention de l’espace est déjà apparente dans le fait que, à l’exception des expositions d’atelier, les œuvres s’exercent sans défense à poser, tantôt dans un espace libre au sein de l’ornementation de la fête, tantôt dans les locaux semi-ouverts.

Comparable en cela à la disposition des collections contemporaines, des cabinets d’estampes et des salles de fêtes, la technique d’exposition parvient à ne pas faire apparaître l’œuvre imagée de manière isolée. Au-delà de la signification de ce qui est représenté, le façonnage homogène de l’espace entourant l’image, le placement des images et le parcours des observateurs rattachent les uns aux autres les éléments isolés pour en faire une unité supérieure que l’on peut mieux appréhender par les sens267.

La structure d’ordre de l’exposition est soulignée dès sa phase liminaire par le cachet solennel. Il est vrai que, par exemple, dans les premières expositions de l’Académie royale de Peinture et Sculpture à Paris, l’installation du trône sur une estrade, sous un baldaquin, ainsi que la décoration des murs avec les portraits de la famille royale et des ministres d’État, créent un cadre sémantique qui intègre l’exposition dans le culte de l’État, mais ce dernier n’agit qu’en tant qu’élément d’une articulation et d’une augmentation au sein d’une chorégraphie d’exposition dont l’homogénéité et l’ordre d’accrochage ont été conçus par un comité d’artistes et donc la réception a rendu compte de manière spécifique.

En 1665 a lieu une première présentation de la production et des normes académiques ; rigoureusement réglementée et d’abord destinée à la seule société de cour, elle est présentée dans la salle de l’Académie de l’hôtel Brion, habillée de tapisseries murales, et se rattache aux modèles italiens268. Manifestement, les salles de l’Académie n’y suffisent bientôt plus : en 1681, l’exposition est transférée dans la cour de l’hôtel Brion, au Palais-Royal, que le roi a spécialement libérée à cette fin. Il faut attendre 1699 pour que l’exposition retrouve un espace clos – le Louvre, cette fois-ci. Les salles richement ornées doivent être, à grands frais, habillées de tapis269 et neutralisées pour que les tableaux puissent s’affirmer en tant que tels.

La Grande Galerie du Louvre, achevée en 1608, a d’abord été occupée pour des raisons de place ; mais la refonte de ces espaces parvient, en quelques décennies, à articuler une architecture d’exposition déterminante et d’un nouveau genre, qui intègre monumentalité, scénographie, plaisir du regard et surprise éphémère. Le principal élément est l’articulation d’un grand complexe d’espace par des parois de séparation mobiles ; certaines œuvres sont librement disposées sur des chevalets dans la salle, tandis que l’arrière-plan est homogénéisé par des tapis. Cette interruption, et le renvoi à la valeur propre des arrière-plans, permet à l’exposition de ne pas faire ressentir le monde des tableaux comme un élément appartenant à l’espace, ce qui est par exemple le cas d’une fresque murale. Sur les murs suivants, les tableaux sont accrochés sur les tapis en au moins trois rangées superposées. Chaque surface murale est articulée en soi aussi symétriquement que possible et forme un organisme de décoration bien assemblé. On dispose des sculptures dans les niches des fenêtres et des portes. Le calcul de la bonne vision peut se faire à partir de la hauteur et de la forme des socles des statues, mais aussi à partir du fait que les rangées supérieures de tableaux sont accrochées en biais, en fonction de leur taille et de leur hauteur.

Après une longue interruption, l’Académie se décide, en 1737, à se présenter de nouveau au public au moyen d’une grande exposition. Le livret développe l’idée que les membres de l’Académie sont les tenants de la juste conception de l’art : le « Public aussi éclairé qu’équitable » peut leur rendre ses hommages. Mais l’hommage et la reconnaissance donnent bientôt le jour à la critique d’art, avec les textes de La Font de Saint-Yenne, Charles-Nicolas Cochin, Diderot ou du baron Grimm. Désormais le public parisien ne voit plus seulement les œuvres exposées dans la Grande Galerie, mais dans le « Salon Carré » voisin. C’est d’après ce nouveau lieu que les expositions prennent le nom abrégé de « Salon ». Les travaux de transformation du Louvre entrepris par l’architecte Maximilien Brébion créent alors une première exposition d’architecture autonome : le « Salon Carré » est intégré à une suite d’espaces à laquelle mène un escalier aux formes grandioses. Par sa sobriété, la salle gigantesque que l’on mentionne dans les plans comme le « Sallon non fini » se prête particulièrement bien aux expositions270. Sa forme apparemment inachevée restera comme un principe fondamental de l’architecture d’exposition : le monde de l’image émerge parfaitement de la structure spatiale où l’habitat ne s’est pas encore installé.

Avec la composition du salon, exposer est devenu une entreprise artistique. Jean-Baptiste-Siméon Chardin exerce depuis 1763 l’activité de décorateur de l’exposition. Dans la version de 1765, ses œuvres en petit format s’assemblent avec les tableaux de personnages, qui sont de plus grande taille, en un ensemble homogène et à l’accentuation instable. La nécessité de loger dans les expositions de l’Académie un nombre toujours croissant d’œuvres dont les formats sont de plus en plus importants débouche en 1789 sur plusieurs projets de réaménagement du Salon Carré. Conformément aux plans de l’architecte Charles-Axel Guillaumot, la totalité des fenêtres sont rendues aveugles, si bien que hormis les portes et portails, tous les côtés de la salle sont désormais disponibles pour les tableaux. L’éclairage se fait par une lanterne dans laquelle s’ouvre le milieu du plafond. Les salles d’exposition du Louvre, connues pour leur accrochage dense, multiple et pourtant ordonné afin de leur procurer une bonne visibilité d’ensemble, ne marquent pas seulement l’assemblage rythmique des peintures, sculptures et décors d’exposition271, mais, en intégrant les montées d’escaliers, les fenêtres, les perspectives, les suites et plus encore les types de salles que la scénographie laisse se succéder, elles fixent les normes de tous les types futurs d’exposition et, plus généralement, de la génération de valeurs visuelles.

Une preuve du fait que l’exposition était, y compris aux yeux des contemporains, une manifestation qui se détachait des systèmes symboliques du culte et du pouvoir, et se situait plutôt dans le domaine en genèse du divertissement et de l’expérience esthétique, est le fait qu’en 1776 déjà, après l’abolition de la guilde des peintres et la fin des expositions des guildes, des entrepreneurs privés tentèrent de mettre en scène une pratique d’exposition libre au Colisée, le centre de divertissement du vieux Paris. Il est vrai que ces expositions libres s’arrêteront dès 1777 à la suite d’une stricte interdiction décrétée par le surintendant des Bâtiments, et pourtant d’autres du même type ne cesseront de voir le jour dans la ville, dans des endroits qui favorisent l’amusement et la rencontre, au Palais-Royal, sur des places et dans des galeries privées. Le marchand d’art Le Brun organise ainsi en 1789 et 1790 dans sa propre salle de la rue de Cléry deux expositions pour des peintres n’appartenant pas à l’Académie. Selon le modèle des expositions organisées les jours de fête en Italie, on organise pour la Fête-Dieu, au centre du marché parisien de l’art et de la brocante, autour du Pont-Neuf, sur la place Dauphine, qui le jouxte à l’est, et le long de la rue de la Procession menant à l’église Saint-Barthélemy-en-la-Cité, jadis située sur la place du Palais, une exposition libre à laquelle, comme à Rome, peut participer tout un chacun. Cette coutume avait acquis droit de cité dès le XVIIe siècle – l’idée était d’abord d’assurer la décoration de la fête. Les propriétaires des boutiques riveraines du chemin de la procession étaient tenus par le règlement de police de tendre devant leurs boutiques des rideaux ou des tapis sur lesquels on fixait ensuite des objets d’exposition. Ainsi naît un cadre très homogène, une sorte de décoration de fête pour le spectacle solennel de la procession. Mais la valeur d’exposition des objets ne tarda pas à augmenter et à entrer en concurrence avec leur simple valeur d’exposition. L’exposition offre une occasion de se montrer, de se faire connaître, de surprendre et de convaincre. Un exemple connu est celui de Jean-Baptiste Siméon Chardin, dont le talent a été découvert en 1728 sur la place Dauphine, et qui a été admis la même année à l’Académie, dont il deviendra ultérieurement le commissaire d’exposition dominant.

Contrairement à toutes les formes d’exposition antérieures que l’on trouvait dans la vie artistique néerlandaise et italienne, l’organisation de l’exposition à Paris, bien qu’elle fût issue de l’acte solennel et d’État de l’ère de Louis XIV, plaça au plus tard lors de la réouverture du Salon en 1737, avec la disposition des tableaux, le public au centre du concept d’art. Tenu par la technique d’exposition, il ne s’empare des œuvres ni par l’admiration respectueuse qu’on exige de lui ni par l’achat, mais plutôt par la confrontation esthétique et la discussion critique au cours desquelles il exprime ses jugements sur la conception, la présentation et la forme des œuvres exposées. Cette évolution du public au centre de l’art se retrouve aussi dans l’histoire des tableaux d’exposition, de Watteau à Monsady en passant par Martini et Daumier : si, au début, l’observateur a encore part à un mouvement commun qui communique un lien d’expérience homogène entre le tableau et la société, l’observateur, isolé face aux murs de tableaux ornementaux, se retrouve plus tard à un emplacement vide et central où les tableaux ne fournissent que l’arrière-plan de la description des visiteurs, jusqu’à ce que l’exposition finisse par se muer en organisation d’une expérience de masse. Le salon est inondé par des gens auxquels l’Académie déniait encore auparavant toute espèce de goût et de jugement critique sur l’art.

On y accourt en foule, les flots du peuple […], ce peuple qui n’a aucune connaissance en peinture va par instinct au tableau le plus frappant, le plus vrai. C’est qu’il est juge de la vérité, du trait naturel, et tous ces tableaux sont faits pour être jugés en dernier ressort par l’œil du public272.

Si l’œuvre d’art sort, en même temps que le public, de l’autorité du contexte sémantique pour accéder à l’autonomie, elle perd cette autonomie dans le cadre de certaines techniques d’exposition, au profit de la masse. L’œuvre individuelle, tout comme l’observateur individuel, ne font masse que dans le cadre d’un ordre qui les disqualifie pour mettre en valeur d’une manière d’autant plus monumentale d’autres pièces d’exposition. L’important, toutefois, c’est qu’il s’agit en l’espèce de mises en scène d’un ordre éphémère qui, à l’instar d’un drame, permettent une expérimentation, un test, un parcours d’étapes déplaisantes, et l’expérience de l’égalité absolue.

Le musée d’art public s’oppose à l’exposition en ce qu’il est une collection, une intériorité construite. Comme le studiolo et la galeria273, le musée des Temps modernes est aussi tantôt un laboratoire des alchimistes, tantôt une sorte de bibliothèque pourvue d’une didactique qui ne se cache pas. Contrairement à ces lieux de retraite et de refuge des muses, le musée partage avec le théâtre la confiance dans le spectacle. Seules l’entrée du public et la préparation de l’exposition à l’intérieur des cabinets de curiosités en trois dimensions ont catapulté les collections de tableaux dans le domaine du spectaculaire. Le regard dévoilant sur l’objet est d’abord né dans les portiques, les ménageries, les foires annuelles, les spectacles de marionnettes, et pendant les heures d’enseignement au laboratoire et sur la scène scientifique.

On peut considérer comme le fondement théorique de la transformation du Louvre en musée d’art public, mutation qui se déroula en 1793, la présentation éclairante, et qui a été reprise dans l’Encyclopédie, que donne Daubenton des problèmes posés par l’organisation et l’exposition d’une collection hétérogène d’objets naturels pour un public mélangé à l’extrême. Comme la collection publique d’histoire naturelle, le musée public ouvre les voies permettant de procurer aux objets une assez large publicité. Et, qui plus est, une publicité d’une qualité déterminée. Daubenton pose cette question : comment peut-on faire en sorte que des objets ne deviennent pas de simples marchandises, mais des pièces intéressantes, des choses internalisées de manière intéressante, portant le sceau des différentes formes d’usage et de confrontation par lesquelles les différents types d’observateurs s’en approchent ? Familier du problème de l’intelligibilité des détails pour avoir exercé des fonctions d’anatomiste, de « démonstrateur » et de directeur du « Cabinet du Roi » au Jardin des Plantes (de 1745 à 1767), Daubenton distingue entre un cabinet privé pensé comme un lieu d’isolement et pièce d’étude ou d’exposition d’objets rares et précieux, et un « cabinet d’histoire naturelle » public. Son recours à la métaphore du cadre et de la distribution nomme le procédé qui permet de faire passer un « assemblage » chaotique dans un « spectacle » compréhensible. Animaux, plantes et minéraux – rassemblés dans un lieu en un tableau riche en nuances, et vus pour ainsi dire d’un seul regard – devaient donner à l’observateur une idée appropriée de ce qu’ils sont. Le tableau doit contracter le monde sur un seul point. Daubenton rêve d’étendre le cabinet d’histoire naturelle aux animaux et aux hommes (un rêve que mettront en œuvre les zoos et les Expositions universelles). L’exposition intègre le public dans la recherche : « En rendant le public témoin des procédés qu’on suit, on en tire de nouvelles lumières, & l’on répand le goût des mêmes occupations274. » Selon Daubenton, la collection condense des blocs d’objets en trois dimensions, tels qu’ils apparaissent, désordonnés, dans la nature, en une esquisse architectonique en deux dimensions. En conséquence, les musées peuvent être conçus comme des machines de collecte et de scription qui doivent sortir de leur disposition archivaire et utiliser la surprise pour établir un lien imprévisible entre les pièces exposées, l’espace d’exposition et le corps de l’observateur.

L’architecture d’exposition n’est pas seulement capable de garantir l’attention à des objets singuliers. Elle peut aussi mettre en scène les observateurs, individuellement ou en tant que collectif. L’architecture d’exposition du XVIIIe siècle établit un espace public que l’on doit classer parmi les paliers préalables à la production d’un public révolutionnaire de masse. Elle repose sur cette foison de processus culturels à laquelle le peuple et l’élite prenaient pareillement plaisir. Les théâtres de boulevard, les variétés, mais aussi les expositions de peinture s’adressaient à un public très mêlé qui ne s’arrêtait pas plus aux normes académiques du goût qu’aux codes de comportement et aux différences légales. Pidanzat de Mairobert décrit cette coexistence sans entraves de tous les groupes sociaux en un espace étroit, les corps qui se pressent, les voix qui se mêlent, le conglomérat des fragrances qui se condensait, dans l’élégant Salon Carré du Louvre, en une soupe humaine bouillonnante et s’étendant à perte de vue275.

Les encadrements culturels de la société industrielle moderne organisent par la suite une publicité spécifique de la production, de l’usage et de la présentation. La spécificité de cette publicité est la diffusion massive et l’organisation médiatique, parce que l’industrie et le capital ne sont rentables qu’en quantités massives. Commerce mondial, transport de masses, industrie et publicité s’entremêlent de multiples manières au niveau de l’infrastructure. Parmi les conditions de cet enchevêtrement, on compte toutefois le fait que les biens qui s’y rapportent convainquent et trouvent rapidement un acheteur. Ils doivent, en tant que biens de consommation de masse, toucher une masse de consommateurs avant même que ceux-ci aient exprimé un besoin de détenir ces biens. Leurs principes (accumulation, accélération et expansion) doivent être anticipés en un lieu, y devenir manifestes, être présentés et serinés par la publicité. C’est la raison pour laquelle la production industrielle doit produire, par le biais des expositions, sa propre place du marché ; l’industrie culturelle doit propager la conscience de la nécessité de ces produits et des modes de vie qui y sont associés.

L’histoire de ces formes de présentation est aussi connue que celle des forces productives et des rapports de production. Le grand système de l’exposition s’inscrit, à côté de la naissance de la presse de masse, parmi les cadres dans lesquels les sphères publiques sont liées au déploiement des produits.

La France avait déjà une longue tradition d’expositions nationales. En 1683, l’Académie des Sciences organise une exposition de machines rue de la Harpe, à Paris. Cette exposition n’eut naturellement pas le poids des expositions d’art, des salons et des expositions de prix d’architecture. Pourtant, l’idée de promouvoir la recherche et la commercialisation au moyen de ce type d’expositions donnait à la connaissance de la force de travail de ces machines une visibilité et une disponibilité tout autre que les journaux et livres de mécanique en circulation. En même temps que le théâtre de machines276, ces expositions mettent en œuvre l’esthétisation du monde des machines et imposent celui-ci sur le plan de la culture. La création d’un marché de ce type fait ainsi certainement partie, elle aussi, de la préhistoire de la « proclamation de la liberté du travail » de 1791.

Mais à partir de quoi la masse des consommateurs naît-elle ? À quoi tient cette « publicité de la sphère publique » à la lumière de laquelle les produits de l’industrie peuvent s’offrir comme l’expression d’un besoin collectif ? Cela ne peut s’expliquer ni sur la base de statistiques démographiques, ni en se fondant sur la genèse du travail industriel. Si la violence révolutionnaire est prise dans l’engrenage de l’économie politique, on le doit à ses encadrements architectoniques qui s’étendent des constructions éphémères des expositions et des foires jusqu’à la mise en valeur globale de nouveaux marchés, en passant par le réaménagement des centres des villes en vitrines commerciales. Les premières expositions industrielles débutèrent au XVIIIe siècle. En Angleterre, la Royal Society of the Arts fut en 1756 l’instigatrice d’une série de foires consacrées à l’industrie et à l’agriculture, qui s’étendirent sur deux semaines et s’achevèrent avec une remise de prix – on s’appuyait ainsi sur un modèle remontant aux concours d’art chez les Grecs. L’organisation de ces foires industrielles était privée et orientée vers la réclame, aussi bien des produits que des producteurs. Elles ne cherchaient pas encore à transmettre une image globale des activités industrielles. L’Exposition universelle de Paris, en 1798, fut la première à brosser ce type de portrait de l’identité industrielle d’une nation. La confluence des deux évolutions, à savoir le déploiement britannique d’une industrie et d’un réseau commercial mondiaux, et le concept français d’une exposition conçue comme la présentation des réalisations nationales, avec une orientation universelle, déboucha sur les premières Expositions universelles (en 1851 à Londres et ainsi de suite).

À l’occasion du dixième anniversaire de la Révolution française eut lieu, dans le cadre de la « fête de la fondation de la République », la première exposition industrielle nationale ; elle se déroula sur le Champ-de-Mars, cette même place où l’on avait mis en scène au cours des années précédentes les fêtes de la Révolution, entre autres la « fête de la Fédération » et la « fête de l’Être suprême ». On peut voir dans ces orchestrations festives la tentative d’utiliser la pompe de l’Ancien Régime pour mettre un terme à la révolution démocratique, alors que la Révolution, par le choix du lieu et du modèle du cirque, qui rappelait la République romaine, s’efforçait de faire taire la conscience de la ville royale et de transférer le centre de la géographie urbaine du Louvre vers le Champ-de-Mars277. Contrairement à ce qui se passait sous l’Ancien Régime, les masses rassemblées dans l’amphithéâtre ne devaient pas participer, mais au contraire, comme dans la République romaine, devenir des spectateurs dociles et distanciés des événements politiques.

Comme l’exposa La Révellière-Lépeaux en 1798, l’inadéquation du spectacle pour l’unification de la nation n’est dépassée que par la terrible confusion de ces fêtes de la Révolution et de leurs « éternelles processions maratiques » qui se prêtaient extrêmement mal à inspirer l’âme des citoyens, à apaiser leurs cœurs et à les lier à la Nation278. La contre-proposition de La Révellière-Lépeaux consiste en un gigantesque théâtre national couvert sur le Champ-de-Mars, où le peuple serait invité à chanter en commun lors de la fête de la République279. Jean-Baptiste Say rejeta un projet similaire d’Amaury Duval en disant que ce type de divertissement populaire convenait certes à l’Antiquité, où les citoyens oisifs pouvaient étaler leur paresse dans les festivals que des magistrats ambitieux organisaient à leur intention, mais que pour les modernes « industrieux », auxquels l’idée de faire appel à l’esclavage pour financer leur prospérité était étrangère, cet arrangement était inapproprié. Say appelait à abandonner définitivement l’espoir de faire des concitoyens modernes un peuple de Grecs et de Romains, car « nous pouvons être bien meilleurs que ceux-ci280 ». Dans cette conception moderne, le public doit notamment être industrialisé par le spectacle lui-même.

Charles-Alexandre de Moy comprit que les spectacles, tout comme les restaurants, étaient des institutions indispensables à la vie moderne. L’ancienne distinction entre un festival et un spectacle, qui tenait au fait que dans le premier cas les participants exprimaient leurs propres sentiments tandis que dans le second des comédiens le faisaient à la place des spectateurs, s’était selon lui effondrée281. Les restaurants, aussi bien que les théâtres, permettaient la formation du goût, la critique, la mise en scène de soi en posture de connaisseur, l’attribution de sièges privilégiés, un vécu partagé doublé de la possibilité d’une distinction individuelle. Les entrepreneurs de théâtre, expliquait-il, étaient les restaurateurs de l’esprit282. La différence entre le festival et le théâtre restait le fait que l’on devait payer pour aller au théâtre alors que le festival était gratuit. Le divertissement public devait donc aussi bien éduquer qu’amuser une large catégorie de la population, ce que l’on ne pouvait pas restreindre au cadre d’une petite scène commerciale. Le divertissement public, disait-on, doit être ouvert à tous, on a donc besoin d’un festival public283.

Le festival public devient un instrument politique et économique. Avec l’arrangement de l’exposition industrielle, à partir de 1798, on n’impose pas seulement, par rapport aux anciennes fêtes politiques qui devaient représenter la base universelle des droits du citoyen, le primat de l’organisation sociale sur la forme politique284. Dans le même temps, le festival public dissimule les images de la violence derrière celles, séduisantes, « de la sécurité, de l’ordre, de l’abondance et de tout ce système paisible et réparateur des améliorations, de développements agricoles et industrielles qui ne peuvent fleurir qu’à l’ombre de temps prospères285 ». La fraternité fut désormais interprétée comme une valeur sociale et domestique, associée par l’exercice d’une profession à l’exposition de l’« industrie » au sens de l’application au travail286. Hospitalité, empathie et modération se réalisent par le biais d’un travail exploitable sur le plan de l’économie nationale et par la consommation. Cette fusion idéologique de la fraternité et de l’industrie, mouvement central d’une république commerciale, ne pouvait être représentée par les formes ordinaires des fêtes révolutionnaires, à savoir les processions, les représentations allégoriques et compétitions athlétiques. Au lieu de cela, le gouvernement mit en scène un spectacle passant par les incarnations de l’industrie, à savoir les produits du travail, de l’« industrie » et de l’inventivité. La fondation de la République devait désormais être célébrée par une exposition industrielle de cinq jours, comme un « spectacle du nouveau genre », les fruits de la vie sociale devant être exposés, de manière vivante, comme les racines de la République287. L’exposition industrielle devait être un catalyseur d’oubli de la violence révolutionnaire, une amnésie et une amnistie sociale, elle devait remplacer la violence par l’éloge de la technologie, éloge qui découlait de la tradition de l’Encyclopédie : si les masses rassemblées devaient se retrouver sur le Champ-de-Mars, ce n’était plus en tant que sujets politiques, mais qu’éléments d’une machinerie du progrès social. Le pilotage du vécu rendait nécessaire une médiatisation de la sphère publique.

L’exposition programme l’expérience vécue de chaque chose comme objet, de chaque objet comme symbole et de chaque symbole comme caractéristique de la validité de l’ordre public dominant. Le lien à la machinerie rend la querelle politique impossible. Dans la sphère publique médiatisée, dans l’exposition comme dans la presse, les citoyens étaient désormais présentés comme des travailleurs et des négociants, selon la devise : les nations les plus libres sont aussi les plus industrieuses288. Ce n’était plus le tiers état, mais la production industrielle qui représentait désormais la Nation. La palette des pièces exposées allait, en 1798, des objets d’usage quotidien jusqu’aux biens de luxe ; elle ne regroupait cependant pas seulement de nouveaux produits, mais aussi des techniques de production que l’on présentait à un large public. Au bout du compte, la sphère publique intégrée du festival devait s’anticiper elle-même comme une partie de la production industrielle. L’exposition présentait la technique comme une utopie, des moulins manuels jusqu’au spectaculaire vol en ballon en fin de journée. La technique spectaculaire recouvre l’utopie d’une société libérée.

Les utopies parlent d’un non-lieu, d’un nulle part, d’un accomplissement qui, parce qu’il est hors d’atteinte, donne la mesure du possible. L’utopie décrit l’état que l’on doit atteindre, cet état qui, seul, rend reconnaissable l’état existant. Au contraire de la pensée religieuse, l’utopie cherche une fin du mouvement historique que l’on puisse atteindre dans ce monde et par l’action rationnelle. Nous posons-nous encore aujourd’hui la question des buts, des idéaux, des souhaits, ou bien nous sommes-nous persuadés que ce qui est décisif est derrière nous, que l’on ne peut plus attendre de révolutions et que du reste, on en a déjà fait suffisamment si le monde entier ressemble à ce que nous sommes ? Alors que depuis Platon les formes de société idéales et les lieux de surabondance animent l’imagination des hommes, nous ne croyons plus aujourd’hui que l’on puisse fonder une société idéale où que ce soit dans le Nouveau Monde. Quand tout espoir d’un monde radicalement meilleur a disparu, alors nous associons en premier lieu à l’avenir l’espoir de pouvoir disposer encore plus globalement de l’actuel. L’association entre la pensée utopique et les visions techniques est aujourd’hui menée de manière hautement professionnelle, et sous la pression du profit, par les gourous des grands groupes économiques. Alors que dans les secteurs social et politique on se fait à l’idée du statu quo ou que l’on imite les valeurs de la société industrielle, la roue de l’Histoire est animée par la performance toujours plus universelle de la technique – c’est l’impression que l’on en a. Derrière cela, on trouve un mouvement d’essor intellectuel qui s’est accompli au XVIIIe siècle, ou plus précisément : après le 19 septembre 1783, lorsque, vers une heure de l’après-midi, le gigantesque sphétoïde de taffetas bleu d’Étienne de Montgolfier s’est élevé dans les airs, en partant de la cour du palais de Versailles, devant plus de cent mille spectateurs.

Non seulement cet événement a créé le premier spectacle de masse de cette ampleur pour les Temps modernes, mais il a aussi établi une nouvelle conscience des possibilités de la technique. Alors qu’auparavant les utopies imaginaient un système étatique bien ordonné, l’attente envers le futur se déplaça désormais vers le plus lointain, le plus rapide, le plus de technologie. Le basculement est perceptible dans le roman 2440 de Louis-Sébastien Mercier, considéré comme la première « uchronie » systématique : il prend la forme d’un décalage vers le futur de l’état que l’on doit atteindre, alors que le lieu, lui, reste comparable : chez Mercier, il s’agit du Paris de l’an 2440289. La technique utopique installe le règne du temps. Ce qui est décisif, c’est la transformation du texte après le voyage en ballon de Montgolfier. Alors que dans la première édition de 1770, on parle de reconquérir les savoir-faire techniques des Antiques – l’embaumement, le miroir d’Archimède –, Mercier ajoute à la seconde édition, en 1786, des passages qui esquissent le visage d’un monde transformé par la technologie : des « aérostats » qui relient les continents. Des dépêches qui parcourent en une semaine le trajet entre Pékin et Paris donnent au monde une image de lui-même. Ce n’est plus une ville joliment bâtie, avec des citoyens cultivés, bien habillés, bien nourris et respectueux de la loi, qui constitue désormais le rêve de l’humanité, mais le dépassement de toutes les frontières de l’espace et de la vie grâce à des machines d’une intelligence sublime et une vitesse inconcevable290.

De la même manière que ce brillant rassemblement de personnes, dans la cour de Versailles, était captivé par l’ascension des innovations techniques, les expositions industrielles ultérieures étaient elles aussi moins conçues pour stimuler l’imitation et l’esprit d’entreprise que la demande de produits dont l’offre était présentée d’une manière aussi impressionnante que possible – plus encore : pour organiser l’acceptation de principe d’un ordre industriel qui misait sur l’exploitation des lois naturelles afin d’atteindre les hautes altitudes de la prospérité. Dans le même temps, cette manifestation publicitaire en faveur de l’industrie nationale était engagée comme moyen en vue d’une transformation des forces révolutionnaires en direction de la pacification. La mise en scène de festivals publics n’est donc pas seulement importante au regard de la dynamique économique et de la domination culturelle du progrès technique, mais avant tout parce qu’on a ainsi refoulé une alternative politique qui s’esquissait dans la Révolution française. Avec la technique comme utopie et le public de masse de la société industrielle, la modernité prend congé du rêve de la démocratie.

Alors que le cadre de l’exposition industrielle semblait proposer, en son sein, des présentations de produits rivalisant pour attirer l’attention, il représentait en même temps, vers l’extérieur, la complétude. Il devait montrer aux monarchies européennes voisines quelles richesses le peuple était en mesure d’engranger sur la base de sa liberté, et présenter au peuple la liberté comme croissance de la consommation de masse.

À eux seuls, la collecte, la disposition, l’éclairage et l’encadrement des produits créaient, dans ces expositions, l’illusion d’une immense performance sur le plan de l’innovation ; les produits exposés étaient la somme de tout ce qui valait la peine d’être recherché, ils étaient transformés en valeurs éthiques et, en tant que tels, reflétaient d’une part de singulières performances de haut niveau et d’autre part le mythe d’un ordre économique piloté par des experts, le mythe de l’économie nationale. Parmi les innovations les plus importantes, on trouvait aussi, à la fin du XVIIIe siècle, les techniques de projection, en particulier la Laterna Magica que l’on désigne à juste titre comme un symbole adéquat des Lumières.

La possibilité de la société industrielle tient précisément dans cet arrangement architectonique composé de rassemblement de masse amphithéâtral et de technique de projection, d’encadrement et d’anticipation, d’instruction et d’amusement, d’intégration dans un appareil de production et d’exposition à un monde de consommation, dans lequel l’information remplace l’expérience et les loisirs remplacent la liberté. Ce ne sont pas la production industrielle en tant que telle et son exposition en quête d’effets qui provoquent la mobilisation contrôlée, mais l’emboîtement d’espaces de projection et d’expérience, l’engrènement de l’industrie culturelle et la technique du pouvoir dans l’architecture urbaine. Avant que l’on ne puisse organiser la mobilisation des masses par les grands transports collectifs qui leur permettent de se mettre en relation les unes avec les autres291, ces transports doivent dans un premier temps être isolés en tant que tels et placés dans l’état de perception des masses, ce qu’organise avant tout la technique de projection.

En 1798, le pilote de ballon, médecin et prestidigitateur Étienne-Gaspard Robert ouvre son fameux théâtre de jeux de lumière, la « Fantasmagorie », à Paris. Dans ses Mémoires récréatifs, il dit se considérer comme un homme capable d’apporter des lumières sur les questions de la religion et de l’illusionnisme. Il démontre que l’illusion d’événements surnaturels survenus dans l’obscurité souterraine va des mystères égyptiens aux prédictions des druides, en passant par les oracles des Grecs et des Romains. Robert – qui s’appellera plus tard Robertson – revendiquait d’avoir non seulement redécouvert pour son époque illuminée l’art antique de l’illusion lors de ses premiers spectacles, en 1787, mais de l’avoir aussi reforgé pour en faire des armes pédagogiques dans l’arsenal des Lumières.

Les fantômes qu’il invoquait dans ses « séances » modernes étaient des « tentatives expérimentales » réalisées avec des miroirs cachés et des calculs optiques, comparables aux rites d’initiation des francs-maçons qui visaient eux aussi, au bout du compte, à éclairer le monde. L’obscurité, les douleurs et les angoisses précédaient l’illumination. Avec sa Laterna Magica, Robertson voyagea jusqu’à sa mort, en 1837, à travers toute l’Europe. Ses représentations instructives étaient destinées à dévoiler les tours de passe-passe de la funeste caste des prêtres et à déclencher, dans une clarté soudaine, une épiphanie de groupe symbolisant la guérison de l’humanité, laquelle pourrait ainsi enfin être guidée dans l’Elysium des philosophes292. Plus que tout autre, cependant, c’est Athanasius Kircher qui a établi une industrie du divertissement et de l’éducation fondée sur le maniement érudit de l’ombre et de la lumière. Dans toute l’Europe, ses publications ont propagé les connaissances concernant des expériences d’illusion et de tromperie avec des automates et différents supports issus de l’optique, de l’hydraulique et de l’acoustique. Ces admirables jouets – prolongements des inventions de Giovanni Battista della Porta – étaient destinés à provoquer la « stupor ». Ils évitaient par conséquent de faire voir à l’observateur étonné et réjoui les cylindres en rotation, les leviers câblés, les pompes et les miroirs293. La Laterna Magica est une machine qui permettait de mettre des spectres à son service pour représenter le savoir : « Par apprentissage, on entendait désormais la force divertissante exercée sur la perception, et le fait d’être informé, devenu élément à part entière d’une industrie des loisirs en genèse, n’était plus ennuyeux […], mais facile294. »

Des petits spectacles de rue jusqu’à l’hôtel de Joseph Bonnier de la Mosson transformé en cabinet des curiosités optiques295, le jeu des effets lumineux et l’art de l’optique touchaient toutes les strates de la société. L’optique était, écrit l’abbé Nollet, « un de ces instruments qu’une trop grande célébrité a presque rendu ridicule aux yeux de bien des gens. On la promène dans les rues, on en divertit les enfants et le peuple ; cela prouve, avec le nom qu’elle porte, que ses effets sont curieux et surprenants296 ».

Au cours du XVIIIe siècle, les techniques de projection lumineuse ont tellement progressé que ces divertissements quittent les chambres des miracles pour descendre dans la rue. Ils jouent un rôle particulier dans la propagande prérévolutionnaire, car on n’utilisait pas seulement les petites plaques de verre pour colporter des histoires féeriques, mais aussi des rumeurs et des campagnes de diffamation. Les Savoyards itinérants avaient en particulier une réputation sulfureuse due à leurs théâtres lumineux ambulants. Ils ne présentaient pas seulement des spectacles, mais jouaient aussi pour la diffusion de ce qui allait s’établir sous le nom d’« opinion publique » un rôle aussi important que les commérages et les journaux. L’instrument optique devient alors une arme du peuple. Peu avant la Révolution, les programmes des projections de Laterna Magica prennent un tour politique. Le répertoire des « colporteurs de lanternes » véhicule les revendications du peuple et lance contre la royauté de violentes attaques qui passent par des commentaires ironiques ou rebelles297.

La lanterne magique diffuse l’esprit de la Révolution dans les rues et sur les places. L’espace collectif créé par la lumière298 complète les théâtres d’ombres plus raffinés, tel le Théâtre d’Ombres chinoises du Palais-Royal. La vive critique populaire de la situation politique à l’aide de la lanterne magique devient le modèle d’une série de traités, notamment en raison du fait qu’elle est diffusée bien au-delà des frontières de la République littéraire. De ces pamphlets, on peut déduire que de violentes attaques, dirigées en particulier contre le ministre des Finances Charles Alexandre de Calonne, qui fut en 1783 le successeur du célèbre Necker, furent lancées à l’aide d’appareils de projection à la Foire Saint-Germain et sur la place de Grève, juste en face de l’Hôtel de Ville. On voit sur un frontispice la déesse de la Vérité ouvrir le rideau qui dévoile la machinerie de projection : cette dernière est identifiée à la liberté, car l’« optique », dit-on, brise les fers299.

Qu’en résulte-t-il ? Au XXe siècle au plus tard, ce théâtre d’instruction se révèle être un espace de regroupement pour de nouvelles guerres d’appropriation. Dans sa Philosophie du cinéma, en 1926, Rudolf Harms montre les conditions techniques et matérielles dans lesquelles les images animées deviennent une « forme d’art collectif ». La projection de cinéma montre le monde comme une ombre aux couleurs vives, une surface éclairée et un mouvement. Le rôle de l’architecture de cinéma est, selon Harms, de produire un sujet esthétique collectif. Le théâtre doit selon lui diriger les sens de telle sorte qu’il devienne lui-même superflu et invisible : « Nietzsche a dit un jour de l’éducateur que sa mission principale consistait à se rendre superflu. On pourrait en dire autant du but de l’espace théâtral, pour ce qui concerne son mode de construction : l’édifice collectif, quoique nécessaire, doit assurer un détachement physique aussi élevé que possible et, tout autant, tenter d’alléger les défauts d’un attachement local fixe de l’individu. Il s’agit dans cette mesure […] d’une direction consciente, qui touche aussi les sens esthétiques supérieurs – la vue et l’ouïe –, vers une orientation tout à fait définie300. » L’architecture place le spectateur dans « un détachement et une absence de volonté physique », si bien qu’il se concentre, en tant que corps collectif, sur le complexe de couleurs et de sons qui apparaît comme le tridimensionnel, l’animé et l’éloigné non pas devant l’individuel, mais uniquement devant le collectif. Le « théâtre de lumière » est avant tout un « espace de collecte ». Il rassemble une masse de corps et projette un intérieur collectif face aux sens filtrés. Les choses ne sont plus alors opposées au langage, mais font, selon Harms, apparaître le « monde de tout ce qui est organique301 ».

Le jeu de lumière sur l’écran conditionne ensuite les modes de comportement dans la rue, car le spectateur apprend à interpréter les mouvements comme l’expression d’un corps collectif et à transcender ainsi sa position. Dans le collectif formé par l’espace de regroupement, son corps devient transparent. La technologie du cinéma relie les acteurs aux spectateurs par le fait qu’ils testent tous les effets d’un mécanisme. Le public devient performatif au moment où il devient une personne test et son but est d’anticiper, avec sa perception, les exigences de la machine, afin d’avoir un regard collectif. La masse formée par le cinéma sort de l’espace clos et met ainsi à disposition d’autres modes d’expression, comme l’a clairement montré Walter Benjamin : le cinéma a élargi l’arène politique. L’espace d’expression relatif n’est plus le parlement. La politique est désormais soumise aux mêmes lois de l’action réussie que le cinéma. Cette sélection par la fréquence et la régularité du mouvement expressif, seule une star supposée, à savoir un dictateur, peut en sortir vainqueur302. L’architecture du film prédétermine la réception collective de l’action politique de la même manière que la baguette de Descartes, elle devient tactile. Car, comme le relève Benjamin, cette sphère publique cinématique n’aurait jamais pu être formée, en tant que telle, par des églises, des salons ou des halls d’exposition303.

Les formes de la réaction que conditionne l’encadrement architectonique sont le contraire de la contemplation visuelle. Elles sont une dispersion tactile. Le cinéma n’y est qu’un accessoire de l’architecture, comme le constate déjà Benjamin, parce que la perception ne fonctionne de cette manière que dans la dépendance à l’égard de l’architecture. Le cinéma implémente, sous forme de choc, l’élément tactile dans l’optique, et produit une organisation des êtres humains comme masse de test. « La réception par la distraction […] a trouvé sa place centrale dans les cinémas. Ici, où le collectif cherche sa distraction, la dominante tactile, qui commande la restructuration de l’aperception, ne manque nullement. De façon plus originelle, elle est chez elle dans l’architecture. Mais rien ne trahit de manière plus éclatante les énormes tensions de notre époque que le fait que cette dominante tactile s’affirme dans le visuel lui-même. Or c’est précisément ce qui se produit dans le cinéma par l’effet de choc que provoque la succession de ses images304. » L’espace lumineux collectif reprogramme les êtres humains en tant que masse dans la mesure où ils s’entraînent au choc tactile par la stupéfaction visuelle. Ils correspondent à ces mises en scène dans lesquelles on présente à la masse son propre visage, là encore par le biais des techniques de reproduction et d’enregistrement, c’est-à-dire « dans les manifestations sportives qui rassemblent des masses entières, dans la guerre enfin305 ».

Effets des espaces publics

Ce type de variantes des espaces publics, telles qu’elles apparaissent de manière exemplaire dans le Paris du XVIIIe siècle, ne sont pas des produits de l’art du bâtir ou les instruments d’une architectonique du pouvoir, mais des instruments des interventions architectoniques collectives qui apposent leur sceau de manière déterminante sur la perception de la disposition figurative de la ville autant que sur sa dynamique politique. Dès qu’une nouvelle variante apparaît (un parc, un cirque, une piscine), quels qu’en soient les motifs, ce qui change n’est pas seulement la marge de manœuvre de chaque individu, mais aussi l’importance de la sphère publique pour ce qui constitue cette ville (y compris en relation avec d’autres villes ou avec la province). Mais ce qui change surtout, c’est la relation des multitudes avec l’architectonique du pouvoir. Les variantes des espaces publics ne sont pas simplement des bâtiments dotés d’un programme clair pour ce qui concerne l’espace, mais des actes de positionnement événementiels, chacun étant caractérisé par un déploiement spatial et temporel qui lui est propre. Dès qu’un espace public naît, les nombreux acteurs qui y participent produisent un climat qui contient toujours aussi la possibilité de bouleversements sociaux.

L’architecture du rassemblement

Qu’est-ce qui rend un rassemblement possible ? D’abord – on devrait partir de cette hypothèse – un grand nombre de personnes et une place suffisante. Un rassemblement est-il un lieu fixe et aménagé, ou bien la constitution et la mise en ordre d’une foule ? Si nous entendons par rassemblement la convergence de personnes, nous ne devrions pas supposer qu’il existe déjà un espace partagé, une disposition ou un « ensemble » ressenti. Nous devrions plutôt comprendre le rassemblement comme un mouvement spontané, une confluence. À la possibilité d’un rassemblement de ce type, les Grecs donnaient le nom d’agora.

L’agora rend visibles la transition fluide et la confrontation entre les personnes et les choses. Le terme d’« agora » apparaît pour la première fois aux VIIIe/VIIe siècles, dans l’Iliade et l’Odyssée, mais aussi chez Hésiode. « Agora » y désigne le rassemblement des personnes ou le lieu de rassemblement306. Nous devons donc, par principe, concevoir l’architecture de l’agora comme ce qui permet l’interaction collective entre les gens et les choses.

À Athènes, l’agora naît à proximité de la nécropole. Il est curieux que l’on trouve, parmi les lieux de rassemblement les plus anciens, et diffusés dans de nombreuses cultures, l’architecture des morts, comme s’ils ne devaient pas être considérés comme perdus, comme s’ils devaient prendre leur place dans un ordre éternel que l’on peut déjà représenter sur Terre, au cimetière, comme une réunion idéale. La nécropole rassemble ce qui est absent (le temps absent, les corps absents), elle conserve une remémoration et dissimule dans le même temps le caractère éphémère et l’inaccessibilité de celui auquel elle donne un lieu. Cette tension entre des temps différents, entre l’espace du vécu et celui de la mémoire institue un processus d’appropriation. La présentation de l’absence constitue, seule, une forme de continuité. La préfiguration architectonique consiste ici dans l’arrangement des valeurs empiriques individuelles en motifs communaux. Cet arrangement est le produit de rassemblements, de mouvements collectifs, il est dans un premier temps un arrangement spontané entre vivants, et peut ensuite être évoqué comme mémoire communale dans les rituels. Dans le même temps, il provoque l’interaction avec cette surface – un cognement, un trépignement, une danse qui veut de nouveau susciter la venue de la vie.

Dans un premier temps, l’agora n’arrange pas grand-chose de plus que la recherche d’un appui et d’un nouvel élan, le fait d’endurer et d’accepter l’agitation, la terre piétinée et battue, la surface d’où naît le mouvement. Elle est une intervention esthétique au point où coïncident l’espace et le temps, elle est un acte architectonique, une fondation. La surface de danse sur la nécropole est le nombril du monde307. C’est d’elle qu’émerge la vitalité de l’urbain. Le rapport réciproque entre les différents corps découle d’un vide tendu.

La tension met le vide au centre : c’est le rythme fondamental de l’espace. Le rythme ne signifie pas d’abord le flux ou l’écoulement, mais la confluence, la composition, l’assemblage. Le rythme est l’élément au repos et en intégration qui équilibre les différents modes d’apparition phénoménale, il est ce qui crée la tranquillité308. Cette tranquillité s’installe dans le mouvement du se-rassembler, dans la confrontation comme dans l’association, dans la composition, dans la concentration, dans la formation d’ensembles, dans la fête.

Si nous nous interrogeons à présent sur ce qui, au regard du façonnage d’événements, constitue pour nous la strate essentielle, la plus inférieure, la plus fondamentale de l’architecture des espaces publics, nous pouvons désigner cette strate comme un rythme. Le rythme crée la tranquillité. Il libère un potentiel d’énergie, une strate de références mutuelles, la latence des interactions collectives.

La figuration du rythme

Les cercles de rassemblement au cimetière fournissent à présent le prétexte à la compétition (agon) des formes de mouvement et d’expression, car la forme circulaire du choros désigne de très bonne heure la danse, puis la surface où l’on danse : du simple mouvement de rassemblement autour de quelque chose d’absent naît l’architecture de la danse, une manière de frapper sur les bases et contre les murs, une invocation du temps, une structure faite de gestes, de mouvements, de bruits, de visages. En tant que négation du présent, le danser incarne le rythme tout comme la ville incarne le temps. L’institution d’une référence commune au devenir et au périr se déroule par le biais de la compétition dans laquelle on récapitule la fondation de la ville, à savoir la répétition qui donne un indice sur le devenir d’une ville309.

La surface de danse (choros) transforme la tension en une ressource de coordination possible entre le visible et l’invisible, entre ce qui a été et ce qui est à venir, entre ce qui est établi et ce qui est insaisissable. Ainsi la destruction peut-elle être transposée dans la tension positive d’un concert, d’une concurrence de la divergence et de la composition. La tranquillité est la corrélation ouverte entre des éléments de tension, l’accordage, permettant la prise de distance, de l’irrégulier, la figuration du rythme dans les mouvements d’un rassemblement. Elle maintient la violence des forces à distance de ce que l’on peut éprouver. La mise en scène de la tranquillité comme idéal constitue en outre les conditions nécessaires d’une compétition démocratique310. Par la mise en scène de la tranquillité, les corps deviennent éloquents et entrent dans la sphère de l’action. La tranquillité expose l’absence d’action comme une négociation et une manière de supporter la transformation abrupte.

La possibilité de perception mutuelle

Le rassemblement de personnes qui affluent à partir de la dispersion ressemble à une surface effrangée au cœur de la ville. Contrairement aux forums rigoureusement géométrisés de l’architecture du rassemblement, cette surface reste constamment un paysage de ville en vibration, la préparation d’un événement. Un rassemblement ne s’embrasse pas d’un seul regard et il est malgré tout régulier, c’est un plateau d’intensité dans l’orchestration des mouvements. Même là où le lieu de rassemblement est un cadre de la représentation de soi auquel on a donné une forme majestueuse, il conserve toujours, dans la référence au rassemblement, des propriétés rhizomatiques311. Les principales fonctions du rassemblement sont :

1) architectoniques : il met à disposition une surface amorphe, objective, décentrée, sur laquelle les chemins se croisent (pas en un point, mais dans une tache, une préparation étalée, une extension immatérielle qui découple les chemins, les maisons et les intentions). Il forme une scène.

2) politiques : le lieu de rassemblement place les gens dans des modes déterminés de l’interaction. Ces modes ne sont pas restreints par l’espace comme média. Même si le rassemblement sert de tribunal, la possibilité de passer à côté et de regarder n’est pas associée à une génération de signification médiatique, alors qu’elle est pourtant essentielle pour le sens du lieu.

3) cultuelles : le rassemblement est une place du rituel, du se-cultiver et de la vénération. Il est souvent le cercle sacré des morts ou des dieux. Quand les compétitions ont une motivation religieuse, le rassemblement donne une conformité aux dimensions de la compétition et de la participation (lieu, action et signification)312.

Le rassemblement advient, il est une fin en soi, dépourvue de fonction313. Il suit une intuition, un sens préalable du fait que quelque chose doit forcément se produire. Où qu’il se produise, il est toujours dans l’air en tant que ce qui peut être symbolisé, programmé ou dit. L’ensemble offre la possibilité d’une perception mutuelle, au contraire du simple enregistrement d’une vue. Une cohérence des mouvements peut se construire dans cette réciprocité au sein de l’ensemble, mais l’expérience de la présence de la multitude et de sa divergence suscite aussi des conflits. La possibilité de l’ensemble naît de la dispersion, qui n’implique encore ni surface compréhensible, ni médium homogène ; ceux-ci ne peuvent être produits que dans le rassemblement. Là où les gens sont déjà disposés et orchestrés sur le plan médiatique, là où ils ont déjà conçu une conscience de leur être-ensemble, aucun rassemblement ne peut plus avoir lieu : chaque nouveau venu représente une perturbation. La dispersion dont est issu le rassemblement est caractérisée par l’hétérogène, le disparate, l’incommensurable, le non simultané ; elle permet un mouvement spontané de l’un vers l’autre, qui constitue de nouvelles formes de sociabilité et tient aussi à disposition une ressource permettant de se libérer d’un « ensemble » ressenti comme menaçant ou oppressant. C’est cet environnement qui confère une forme dynamique à toute place de rassemblement.

La procession de la ville

L’architecture d’une ville ne doit donc pas produire seulement les conditions de la survie, du faire et du fabriquer, mais être une base pour des rassemblements dans lesquels peuvent naître de libres formes d’interaction. Pas plus que l’État n’est composé de lois et d’institutions, l’architecture ne peut se réduire à des édifices et des infrastructures. Elle prend au contraire sa source dans la tension d’actions collectives, dans l’opposition des corps, dans les organes de la formation de l’espace, dans les tentatives visant à trouver des raisons à partir desquelles se constituent les formes culturelles, les techniques, les médias, les modes de communication et de perception. Dans cette architecture, les pierres sont des forces d’inertie, des puissances de la lenteur. Face à la pétrification du politique et aux modèles persistants de domination se dressent des associations spontanées. L’espace public est une condensation et une situation dans laquelle les hommes et les choses peuvent se rencontrer dans leur différence et qu’ils transforment au moyen de leurs actes. Dans l’espace public, un climat naît donc de la proximité et de l’extension de l’étranger, du multiple et de l’invisible. L’architecture de ce climat constitue la base d’une multiplicité de formes de vie et exprime en même temps leur réciprocité. La transformation permanente du climat est un effet pratiquement immatériel des mouvements, mais prépare aussi des événements. Dans son oscillation, précisément, elle est une zone de repos et une possibilité d’intervention du vivant ; pas une simple allure ou atmosphère314.

Une compréhension de la ville doit donc dépasser les structures construites et appréhender les changements climatiques, les interventions et les accomplissements, les dynamiques et les contradictions, dont la référence réciproque fait naître des espaces sociaux, si bien que nous pouvons pour l’essentiel concevoir l’architecture de la ville comme une performance qui, seule, produit un ensemble susceptible d’être mis en ordre. À côté des formations de combat, des démonstrations et des parades, les processions sont des exemples clairs de rythmes sociaux dans lesquels une société se donne une figure qui se forme dans un climat déterminé et dans laquelle elle développe et investit une conscience de soi.

Avant même que la danse et la musique ne puissent s’élever dans le rythme, l’espace diffus de ce climat ressort du façonnage architectonique du rassemblement. Le mouvement collectif, non coordonné et « dissonant » de la pluralité multiple pousse ainsi à la réciprocité. Cela se produit sous forme de dépistage et de pressentiment qui mène les gens les uns vers les autres, dans le fait d’emprunter des parcours d’expérience consolidés, ou dans une procession.

Ce procédé prend souvent forme en indiquant la dissociation de spectateurs ou d’auditeurs, ou bien en citant un modèle d’action ; mais il peut aussi se produire de manière spontanée et irrégulière. La procession n’est pas seulement orientée vers un vis-à-vis au sein de ce mouvement, mais aussi orientée vers un extérieur face auquel on conduit à l’expression non seulement l’effet immédiat ou le contenu d’un acte, mais en premier lieu l’intensité (et moins la régularité ou l’intentionnalité). C’est la raison pour laquelle le mouvement collectif évoque cet extérieur comme une force formatrice de constitution et dissolutions de groupes. Dans la mesure où il incarne cet extérieur lui-même, le type de l’action se met en scène, encadré et dissocié des activités quotidiennes.

La procession est l’accomplissement d’un rassemblement, un acte qui marque un trajet, qui spatialise une tension et suscite ainsi un changement significatif. Les processions marquent les lieux et les chemins, les relient, dès lors que des lieux deviennent des points temporels sur lesquels se sédimentent des occasions, des contextes et des indices d’une dynamique de rassemblement. La procession déploie le plus souvent sa dynamique par l’intermédiaire d’un itinéraire, d’une route qui manifeste bientôt une routine. La pérambulation y prend des formes différentes. Celles-ci doivent dans un premier temps être considérées comme une interaction entre les performeurs et leur sphère publique, et ne se condensent pour devenir des signes qu’une fois ce champ d’action atteint. L’impression visuelle et les mouvements chorégraphiques, l’impression acoustique, le rythme de la marche, des coulisses et des décors qui se transforment à cette occasion montrent clairement que la procession (et, en conséquence, tout « processus ») est un événement hautement élaboré qui, dans un champ d’action, fixe une orientation et du même coup une signification. La procession donne le cadre des événements collectifs. Sur la base de ce type d’ordres processuels négociés, on peut ensuite prendre des décisions. Il existe ainsi jusqu’au XVIIIe siècle des cortèges spontanés, associés à la musique, à la mascarade et à la danse ; les uns sont des actes de réprimande, de péché, de remords et d’expiation (dans le cas du « charivari »), les autres des actes d’éloge (dans le cas de la « sérénade »)315.

Chaque tressaillement, chaque pas, chaque geste devient un élément de l’accomplissement et met l’espace processuel en relation avec les modèles d’orientation projetés dans le monde, comme le temps. La participation de chaque individu, le co-accomplissement, est essentielle pour la réussite. Le rituel ne confirme pas un modèle, un ordre des choses : cet ordre est au contraire tiré dans le présent et mis en forme par l’action rituelle. On peut donc supposer, dans un premier temps, que les processions publiques ont uni l’espace social et soutenu l’intégration dans un corps politique qui s’organise par le biais du contrôle périodique d’un territoire.

Dans ce sens, les processions ont joué un rôle clé dans la formation de la polis316 : dans la mesure où la procession posait l’axe central à travers la ville, où elle regroupait concrètement et ordonnait symboliquement le mouvement de toutes les parties de la ville, elle incarnait aussi et en même temps le chemin du soleil, le chemin du temps et de ses ombres à travers la ville. La procession accomplissait l’orientation des rues sur le cosmos, à laquelle inauguratio, limitatio, orientatio et consecratio avaient seulement donné une orientation et un point d’intersection.

Démonstration de pouvoir et jeu esthétique s’entremêlent toujours dans les processions. Elles se réfèrent aussi entièrement à des champs de la fermentation politique ou à des arènes de la contestation politique317. Les entrées royales cérémoniales dans la ville étaient chargées d’une forte portée sur le plan de la propagande, en particulier en temps de guerre318. Le contact que noue le roi avec la population de la ville en chevauchant solennellement dans ses rues, peut générer approbation, soutien et soumission d’une manière que les ordres, les proclamations ou les discours ne pourraient jamais obtenir. Dans le même temps, la ville doit accueillir le monarque, emplie de musique, ornée de tapis et de fontaines artificielles d’où jaillissent du lait, du vin ou de l’eau, et avec des représentations élaborées (mystères, tableaux vivants). Il n’était pas rare que les milices, fraternités et autres corporations professionnelles défilent en armes. La ville se considérait elle-même comme une scène, le « bas peuple » devant tenir le rôle de spectateurs dans un « spectacle fait pour impressionner les gens par la grandeur de leur souverain319 ». Non seulement les motifs chrétiens, mais aussi les sujets de la mythologie grecque, offraient des modèles de représentations.

La ville se présente et agit d’une manière que le protocole n’a pas toujours prévue. Ainsi au mois de juin 1484, à Paris, ce n’est pas, comme à l’ordinaire, le préfet qui avance à cheval à la rencontre du roi (Charles VIII), mais, de manière stratégiquement planifiée, des représentants du Parlement, ce qui provoque un esclandre320. Les espaces urbains, les édifices et les villes vers lesquels on se dirigeait et qui étaient articulés dans le mouvement, fournissent le vocabulaire d’un dialogue symbolique entre le monarque, les habitants de la ville et les édifices, dialogue qui peut échouer ou réussir. L’entrée officielle du jeune Louis XIV le 25 août 1660 avec son épouse, l’infante Marie-Thérèse d’Espagne, une Habsbourg, partit de la porte Saint-Antoine, longea la Bastille, passa sous de nombreux arcs de triomphe temporaires, puis se dirigea vers la place Baudoyer, un ancien cimetière, emprunta la rue de la Tissanderie et la place de Grève jusqu’à la cathédrale Notre-Dame et finalement jusqu’au Louvre, le tout entre deux rangées denses de spectateurs.

En pendant à ce cortège royal, on trouve les actes cérémoniels par lesquels la ville rend hommage au roi et se soumet à lui. Le premier janvier de chaque année, il était courant que les notables de la ville se regroupent sur la place de Grève pour rendre solennellement hommage au roi ; depuis que la cour avait déménagé, ils s’y rassemblaient au petit matin pour une procession en calèche en direction de Versailles. On peut considérer comme une procession politique le cortège par lequel on célébra la paix de Paris en 1783, une paix qui scella la fin de la guerre d’indépendance américaine : une parade alla de place en place et annonça la paix au Carrousel du Louvre, au Palais de Justice, sur le Pont-Neuf, devant le pilori situé près des Halles, sur la place de la Victoire, la place Louis-le-Grand, puis sur la place Louis XV, la place Maubert, la place Royale (des Vosges), la place Baudoyer et pour finir la place de Grève.

Une série de processions religieuses formait l’apogée calendaire de la vie urbaine : les jours de célébration comme la Fête-Dieu, la Saint-Eustache ou la Saint-Paul étaient associés à des processions, tout comme la « procession de Saint-Sulpice ». Lors de la fête de sainte Geneviève, la patronne de Paris, les ordres religieux se regroupaient avec les dignitaires municipaux sur un parcours ritualisé qui allait de l’abbaye Sainte-Geneviève à la cathédrale Notre-Dame. La compétition entre les communes provoquait parfois, les jours de procession, des confrontations violentes au cours desquelles des groupes déchaînés s’attaquaient à coups de lanternes, de bannières et de crucifix, comme en juillet 1773321. Le 19 juin 1783, une procession de la commune de Saint-Merri dégénère en tumulte lorsque le prêtre ordonne de faire demi-tour à cause de la pluie. La colère gronde jusqu’à ce que les protestataires deviennent incontrôlables et forcent le prêtre à reprendre la procession en criant que le clergé n’a pas à se plaindre de la pluie, puisqu’il aura toute une année pour sécher322.

Pendant l’année, les rues voyaient aussi défiler les corporations professionnelles, le Parlement, les chambres des finances et les guildes. Un jour, on voyait le préfet de commerce et les hauts fonctionnaires de la ville parcourir la cité avec une escorte solennelle, le lendemain on assistait à une procession des membres de l’université. Les collèges défilaient pour leurs jours de fête avec le même faste que les facultés, auxquelles ces cérémonies fournissaient l’occasion de se montrer dans la ville323. Pour l’année 1769, l’Almanach Spirituel recense cent quatre-vingt-seize processions dans le centre de Paris324.

Mercier évoque des journées où 300 000 personnes sortaient en rangs serrés par les portes de la ville, dont 60 000 en calèche ou à cheval, et se retrouvaient pour une revue, une fête publique, avant de se disperser de nouveau six heures plus tard, quand chacun rentrait chez lui de son côté325.

À la demande de l’archevêque de Paris, le 11 février 1778, le nombre des jours de fête officiels est pour finir réduit à un minimum – en raison du besoin de soulager les sujets dont la subsistance dépend du travail quotidien, explique l’archevêque. Dans le même temps, il réclame que l’on respecte avec exactitude les journées dédiées au culte de Dieu. Cette revendication est satisfaite par le parlement (le 20 février) et le lieutenant général de la police de Paris (le 30 avril), qui prévoient des sanctions en cas de profanation du dimanche et de désordre provoqué par les festivités, même si le procureur recommande de fermer les yeux tant qu’il n’y a pas de scandale et que l’ordre public n’est pas menacé326.

Le 27 avril 1789, des ouvriers en colère se rassemblent pour protester contre les deux directeurs de fabrique, Réveillon et Henriot, qui avaient vivement critiqué la hausse des salaires lors d’une réunion du tiers état à l’église Sainte-Marguerite. Selon un rapport de police, il s’agit surtout d’ouvriers du faubourg Saint-Antoine ; armés de bâtons, ils portent un gibet auquel ils ont pendu des mannequins représentant les deux directeurs. À la manière de crieurs de ville, et avec une affiche accrochée à la potence, ils proclament la « délibération du Tiers État du Faubourg Saint-Antoine, qui condamne Henriot et Réveillon à la mort par pendaison327 ». Le cortège formé par ces trois cents personnes enfle jusqu’à atteindre les trois mille ; ils se rendent sur la place de Grève, où ils pendent et brûlent les accusés en effigie et, pour finir, reprenant à rebours le chemin rituel des entrées royales dans la ville, ils défilent en direction de la porte Saint-Antoine, en passant par la Bastille.

Ainsi se développe, à partir du modèle des processions, défilés, cortèges et promenades, un répertoire d’actions politiques au moyen desquelles un collectif peut exprimer avec force, au sein de l’opposition, des revendications contre les institutions de la représentation politique : après qu’un attroupement de gens en colère s’est formé le 4 septembre 1793 sur la place de Grève pour protester contre des problèmes d’alimentation, il enfle le 5 septembre pour atteindre une taille menaçante et se met en mouvement vers la Convention, guidé par le Club des Jacobins parisien ; la foule escorte le maire de Paris, Jean-Nicolas Pache, qui tient en main une pétition et l’accompagne avec des affiches où l’on peut lire : « Guerre aux tyrans ! Guerre aux aristocrates ! Guerre aux accapareurs328 ! ». Ici, le rythme de la fondation de la ville résonne sous la forme de la manifestation politique moderne, dont le vocabulaire commence à prendre forme au cours de ces années-là.

La dissolution de l’ordre

Avant que l’on en arrive à des actes révolutionnaires, l’ordre social (dans les fêtes, au carnaval) est suspendu, l’ordre politique critiqué, il faut répéter l’insurrection329. Compte tenu des nombreux « désordres » liés au prélèvement des impôts, aux hausses de prix, à la pénurie alimentaire, qu’a connus le XVIIIe siècle et qui n’ont pas nécessairement débouché sur un renversement révolutionnaire, il est impossible d’indiquer quels événements préalables peuvent être considérés comme le laboratoire de la Révolution française. Les heurts avec la police pendant des arrestations, ou la confiscation d’objets détenus par des trafiquants, comptent au nombre des motifs les plus fréquents à l’origine des troubles – la seule chose qui surprend est leur ampleur, quand des personnes qui ne sont pas concernées, voire des quartiers entiers, s’opposent violemment aux gardiens de l’ordre, souvent au péril de leur vie. Pourtant chaque insurrection laisse des traces sur les murs de la mémoire collective, fissure les forteresses du pouvoir, modifie, même si c’est de manière minime, les champs de force politiques et montre ainsi la dépendance de l’activité politique à l’égard de l’architecture. Les questions portant sur le fait de savoir qui peut séjourner dans quel lieu, qui peut exprimer quoi, s’adresser à qui et se déplacer où, sont en particulier des explosifs sociaux considérables. Dans le cadre de l’architecture du XVIIIe siècle, elles débouchent sur des mouvements sociaux dans lesquels le calcul des gouvernants rencontre en apparence l’émotion du peuple, ou plutôt ce qu’il faudrait peut-être plus justement décrire comme une pratique architectonique opposée.

L’émotion est au XVIIIe siècle le concept fondamental de l’insurrection ; il décrit la face interne d’une affection architectonique à laquelle on dénie la capacité de s’exprimer rationnellement. L’encyclopédie de Panckoucke définit l’émotion comme effet d’une rumeur, d’une anticipation, d’un événement inattendu qui se déroule sans accords préalables entre les instigateurs et sans savoir comment et pourquoi. Le dictionnaire de l’Académie française écrit que l’émotion est une altération, « un mouvement excité dans les humeurs, dans l’esprit, dans l’âme […]. On dit, Il y a de l’émotion dans le peuple, pour dire, qu’il y a de la disposition dans le peuple à se soulever330 ». Cette disposition peut ensuite s’exprimer dans une insurrection ouverte (« sédition »), elle est exactement le contraire de la paix publique qu’ont instaurée règlements de police et interventions architecturales. Le vocabulaire utilisé pour décrire ces émotions va du « murmure » à la « mutinerie », à la « rébellion », à la révolte ou même à la « bacchanale » en passant par le « désordre », la grève, la résistance et le « trouble ». L’élément acoustique n’est pas seulement une métaphore, mais la propagation d’une ambiance, quand l’Encyclopédie définit le murmure, le grognement ou la rumeur comme la diffusion de l’insurrection (« Rumeur, s.f., bruit général et sourd, excité par quelque mécontentement dans une ville, dans une maison […]. Il se dit aussi d’une sédition »). Le « bruit » peut n’être pas seulement entendu, mais aussi être vu comme une dispute – Furetière en donne cette définition : « Bruit signifie quelquefois sédition, querelle, confusion331. » Le lien entre les rumeurs et les mouvements collectifs n’apparaît sans doute nulle part plus distinctement que dans le cas des prétendus enlèvements d’enfants, une sorte de psychose de masse qui débouche en France sur plusieurs insurrections violentes et autres lynchages dans les années 1720, 1725 et 1750. Au cours de l’année 1750, il arrive régulièrement que plusieurs centaines d’individus en colère poursuivent dans les rues et sur les marchés des individus qu’ils soupçonnent d’avoir enlevé des enfants, qu’ils leur jettent des pierres, les battent à mort ou attaquent les postes de police dans lesquels leurs victimes cherchaient une protection. Le 23 mai, un homme est pris en chasse depuis le marché des Quinze-Vingts ; le commissariat dans lequel il se réfugie est pris d’assaut par une dizaine de milliers de personnes jusqu’à ce qu’elles aient le suspect entre leurs mains et lui fracassent le crâne sur les marches de l’église Saint-Roch avec une planche à clous332.

L’émotion se propage, se contracte, forme un champ virulent ; indépendamment des buts (refuser ou susciter une transformation), du nombre des participants, de la durée et du degré de violence auquel s’associe cette émotion, on parle de « secteurs insurgés » et l’on entend par là une perte de contrôle qui place tous les acteurs devant le défi consistant à concevoir l’architecture au-delà de son institution quotidienne, liée à un but.

Des quartiers entiers se transforment alors en chantier quand des maisons sont attaquées et démolies, des enfilades de rues bloquées, des barricades édifiées. Pourtant les grands chantiers de la ville montrent eux aussi l’échafaudage fragile du quotidien et les lignes de conflit des projets communaux, face auxquels projets, aménagements utilitaires et ordres sociaux deviennent vite caducs quand les compétences et les utilités sont mises en débat. Au cours de l’été 1785, par exemple, maçons et charpentiers se mettent en grève après que la Chambre royale des Bâtiments a décidé une baisse des salaires de 10 %. La situation sur les grands chantiers municipaux, Sainte-Geneviève, le Palais-Royal et le tristement fameux mur de la Ferme générale devient alors particulièrement précaire. Le 25 juillet, huit cents hommes se rassemblent sur la place Vendôme avec l’intention de se rendre à la préfecture de police et d’y protester contre les chefs d’entreprise, qu’ils traitent de suceurs de sang et accusent de se nourrir avec la substance de leurs ouvriers333.

Un autre élément précurseur de la Révolution française eut lieu les 1er et 2 octobre 1787, lorsqu’une foule de jeunes en colère, rassemblés place Dauphine, brûla deux mannequins à l’effigie du ministre Calonne et de la princesse de Polignac. Le rassemblement sur cette place et le défoulement de l’émotion sur des images symboliques n’allaient pas tarder à se répéter. En août 1788 se dessine l’entrée des masses sur la scène politique, avec les tumultes virulents qui se déroulent, de nouveau, sur la place Dauphine et sur le Pont-Neuf et que les forces de police n’arrivent plus à maîtriser. La foule déchaînée force les barrages et brûle des mannequins représentant les ministres du roi. Le 27 août 1788, la place de Grève est pleine de monde, à minuit, quand un jeune garçon hissé sur les épaules d’un homme de grande taille, brandissant une affiche, parvient à se faire entendre et condamne, au nom de la « cour du public », le ministre Lamoignon à être traîné dans le caniveau334.

Comment le rassemblement de personnes dans la vie quotidienne ou lors de fêtes, dans la production, sur les marchés, dans les églises, sur les rues et sur les places, peut-il être dissocié des « attroupements » et des « assemblées illicites » ? Pour quelle raison la vision d’un grand nombre de personnes produit-elle l’effet d’une menace même lorsque les personnes en question ne font rien d’autre que ce qu’elles feraient si elles étaient réparties en petits groupes séparés les uns des autres par des murs ? Dans les manuels de droit, l’attroupement est défini par des critères sociaux : des gens « sans aveu » se retrouvent dans un espace. On doit en outre leur prêter une intention hostile au pouvoir. Quand le « peuple » se rassemble, une émotion, une insurrection n’est pas loin. (Furetière donne cette définition : « On dit que le peuple s’assemble lorsqu’il s’émeut, et est prêt [sic] de faire une sédition335. ») Mais comme chaque émotion du peuple ne constitue pas une insurrection, le choix des contre-mesures et des punitions reste affaire d’appréciation336.

Avec sa tentative de produire des espaces parfaitement contrôlables, l’urbanisme moderne a justement attisé la peur des agressions et de la violence absurde dans les espaces publics, dans la même proportion qu’il a mis au jour cette violence elle-même. Cette crainte ne s’exprime pas seulement quand s’y déroulent des actes effectivement criminels ou des attaques terroristes, mais déjà face à la situation des sans-abri. L’atopie de lieu qu’elle recouvre est à la fois produite et redoutée, et ce, nous l’avons vu, depuis la réglementation policière de la « liberté de circulation » au XVIIIe siècle. La dissolution de l’ordre, qui constitue à la fois un produit de la circulation et une nécessité commerciale, est décrite comme un espace anarchique lorsque le mouvement ne peut plus être subordonné à des fins relevant de l’économie politique. Que l’on associe l’espace public à l’anarchie, au sens péjoratif du terme, n’implique pas seulement la peur de la criminalité, mais aussi et surtout celle des bouleversements sociaux. C’est ce que montre un exemple datant du XIXe siècle.

En 1866, lorsque des ouvriers accédèrent par la violence à Hyde Park pour s’y rassembler et revendiquer le droit de vote, on affirma qu’il s’agissait d’un symptôme de l’anarchie, car il ne s’agissait pas du tout, pour ces gens, de défendre leurs droits propres337. Pour l’autorité culturelle bourgeoise, cette irruption dans un parc public équivalait à une mutinerie. Le comportement incorrect et le projet des ouvriers d’aller où il leur plaisait non seulement n’étaient pas convenables, mais révélait selon elle une tendance anarchiste que l’on ne pouvait traiter que par la répression, en intervenant avec détermination pour rétablir un contrôle juridique sur l’espace public, car sans ordre il ne pouvait pas y avoir de société. Il est vrai qu’aujourd’hui la plupart des bourgeois se sont habitués à l’idée que l’on devait aussi reconnaître aux ouvriers le droit d’entrer dans les parcs publics, le droit de rassemblement et de vote leur revenant comme à n’importe quel autre citoyen. Pourtant, l’utilisation des espaces publics recèle toujours une part d’explosivité sociale et politique. Dans le cadre de « campagnes de nettoyage », on excluait dans des secteurs situés au cœur de la ville, à l’aide de règlements et par la force policière, certains comportements et certaines personnes, en particulier les sans-abri. Mais pour agir, vivre et satisfaire leurs besoins, les sans-abri n’ont précisément rien d’autre à leur disposition que ce même espace public. La plupart des sociétés tolèrent, d’une part, la vie des sans-abri, quand elles ne la produisent pas, mais y réagissent, d’autre part, en installant dans l’espace urbain un mobilier spécifiquement hostile aux sans-abri, en publiant des règlements qui leur sont hostiles, et même en organisant contre eux des interventions policières afin de défendre les intérêts mercantiles. Face aux expériences des mouvements ouvriers et féminins qui n’ont pu s’émanciper politiquement qu’en conquérant le droit d’utiliser des espaces publics pour leur cause338, la question se pose de savoir s’il ne devrait pas exister un droit public spécifiquement destiné à protéger ces espaces publics contre la récupération étatique ou privée et, par ailleurs, s’il ne pourrait pas exister une architecture offrant asile à un public dépossédé de ses droits.

La tranquillité publique

Les villes sont indispensables aux paliers supérieurs du développement économique et politique, mais posent aussitôt le problème de la possibilité de les maîtriser. Les techniques d’enregistrement des masses, l’établissement d’une autorité, l’obéissance imposée, la transformation d’un rassemblement en une communauté, de la multitude dispensée en un peuple dénombrable apporte, en même temps que les assignations, des lignes de rupture du pouvoir, de la comparaison, de la confrontation et de la concurrence. Les délimitations et les dressages tentent de rendre calculable et de fonctionnaliser la force de la masse. Ainsi les stratégies du gouverner se trouvent-elles prises dans une tension permanente avec les zones agonales de l’architecture. Celle-ci doit arrêter en permanence la multitude comme collectif d’acteurs politiques afin de pouvoir la subjectiver et la mobiliser en tant que masse. Par le truchement des « architectes révolutionnaires » du XVIIIe siècle et de leurs projets gigantesques, les régimes totalitaires ont pris bonne note de la leçon romaine et utilisent l’architecture pour l’organisation des masses339. L’intranquillité ne naît cependant pas de la confrontation, de simples mouvements migratoires ou des bouleversements économiques, mais, déjà, du rassemblement proprement dit.

Une masse critique déterminée n’est plus maîtrisable par la police. Le simple effet de son surgissement peut provoquer des effets désastreux. La lutte contre l’« attroupement » montre que ce qui menace le gouvernement n’est pas la migration ou le nombre, mais la dynamique du mouvement de rassemblement.

Les règlements réprimant l’« organisation de troubles », mais aussi le « blasphème » et le « lèse-majesté » témoignent du danger que la masse en mouvement fait courir à toute autorité d’État340. Reste que même après que l’on a aussi prévu des sanctions pour le fait d’écouter des propos blasphématoires ou relevant de la lèse-majesté, on ne parvient pas à imposer l’obéissance. Ainsi le gouvernement s’engage-t-il, au début du XVIIIe siècle, dans un durcissement dramatique de la justice pénale publique. Le 12 janvier 1724, le lieutenant criminel du Châtelet de Paris condamne un blasphémateur à une sinistre cérémonie de torture341. En 1719, il est interdit aux apprentis cordonniers de se rassembler à plus de trois personnes, « à peine du fouet et d’être bannis de la ville342 ». Une ordonnance royale du 18 juillet 1724 interdit aux mendiants de former des groupes de quatre personnes ou plus. Le 24 septembre 1724, on publie une disposition interdisant les attroupements dans les rues et aux environs de la Bourse parisienne. Les règlements du « Parlement de Paris » et de la préfecture de police montrent clairement qu’on cherche à interdire à une classe sociale spécifique l’accès aux espaces publics. Les rassemblements et attroupements sont proscrits en quelque lieu que ce soit sans autorisation spéciale. On interdit en particulier aux ouvriers, sous peine de prison, de se regrouper « dans les cafés, auberges, cabarets, maisons privées, mais aussi dans les rues, sur les places, aux carrefours, sur les quais, les ponts, les jardins, les prairies, les champs, les promenades, les friches et en tout autre lieu343 ». Moins les individus ou les groupes ont de droits et de pouvoirs, moins ils sont autorisés à faire de choses et moins ils ont, d’une manière générale, la possibilité de se rassembler ; et l’architectonique du pouvoir doit faire preuve d’autant plus d’efficacité pour les répartir en cellules maîtrisables et les diviser. La présence d’espaces publics subvertit l’architectonique, force à une insurrection contre celle-ci et provoque en permanence, en contrecoup, des actes de violence du pouvoir dominant. Les espaces publics peuvent être dissimulés par des monuments, sapés par la massification ou désactivés par la violence.

Le gouvernement révolutionnaire a lui aussi interdit les activités spontanées de rassemblement, considérées comme une menace anarchique pesant sur la « tranquillité publique344 ». Le décret du 21 octobre 1789 prononce finalement l’état de guerre face aux « attroupements » et à la désobéissance345. Le gouvernement révolutionnaire sachant fort bien à quelle vitesse ces rassemblements, d’où il prétend pourtant tirer sa légitimité, se retournent contre l’autorité de l’État, le décret des 26 juillet et 3 août 1791 assimile tout rassemblement de plus de quinze personnes à une tentative d’insurrection et de coup d’État, et brandit la menace de sanctions proportionnées au délit346. La « tranquillité publique » est le principal repère du fonctionnement de l’architecture du pouvoir. Là où elle est menacée, on fait surgir toutes les technologies permettant d’assurer la propension des multitudes à se soumettre à un ordre donné et à laisser celui-ci les dominer dans la vie quotidienne. En tant qu’exceptions, concessions, restes, friches, champs d’action acquis par la lutte, investissements, anticipations ou interventions, les espaces publics sont l’expression d’une architecture collective inquiète qui a tendance à reconnaître à tout un chacun une capacité d’action.

1. Voir sur ce point : Sara M. EVANS et Harry C. BOYTE, Free Spaces. The Sources of Democratic Change in America, Chicago, 1992 ; Christopher LASCH, The Revolt of the Elites and the Betrayal of Democracy, New York, 1995.

2. H. Gordon SKILLING et Paul WILSON (dir.), Civic Freedom in Central Europe, New York, 1991. Gale STOKES, The Walls Came Tumbling Down. The Collapse of Communism in Eastern Europe, New York, 1993, p. 153. Steve PILE, « Opposition, political identities and spaces of resistance », in Steve PILE et Michael KEITH, Geographies of Resistance, Londres, 1997, p. 1-31.

3. Voir Neil SMITH, The New Urban Frontier, Gentrification and the Revanchist City, Londres et New York, 1996.

4. John FISKE, Lesarten des Populären, Vienne, 2000, p. 44 sq.

5. DOMITIUS ULPIANUS, in Digeste I/1, 1, 2 : « Publicum ius est quod ad statum rei Romanae spectat, privatum quod ad singulorum utilitatem. » Ce qui est instructif, ici, c’est le « spectat ».

6. Helmar SCHRAMM, « Theatralität », in Historisches Wörterbuch der Ästhetik, Karheinz BARCK, Martin FONTIUS, Dieter SCHLENSTEDT, Burkhart STEINWACHS et Friedrich WOLFZETTEL (dir.), t. 6, Stuttgart, 2005, p. 72.

7. Helmar SCHRAMM, Karneval des Denkens, Theatralität im Spiegel philosophischer Texte des 16. und 17. Jahrhunderts, Berlin, 1996, p. 251-252.

8. Helmar SCHRAMM, « Theatralität und Öffentlichkeit. Vorstudien zur Begriffsgeschichte von “Theater” », Weimarer Beiträge, vol. 36, no 2, 1990, p. 224.

9. Jürgen HABERMAS, L’Espace public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, traduit de l’allemand par Marc Delaunay, Paris, Payot, 1992, p. 15.

10. Ibid., p. 22.

11. PLATON, Les Lois, 701 b.

12. Ibid., 838 d. Voir ibid., 700 c.

13. Johann Christoph ADELUNG, Versuch eines vollständigen grammatisch-kritischen Wörterbuchs der deutschen Mundart (1777), 2éd., Leipzig, 1798, p. 586.

14. Johann Friedrich HEYNATZ, Versuch eines deutschen Antibarbarus, t. 2, Berlin, 1797, p. 309-310.

15. Voir Jürgen HABERMAS, L’Espace public, op. cit., p. 13.

16. Ibid., p. 57.

17. Ibid., p. 79.

18. Ibid., p. 83.

19. Ibid., p. 36

20. Ibid., p. 230-231.

21. Voir ibid., p. 241.

22. Ibid., p. 260.

23. Ibid., p. 250.

24. Voir Bruce ROBBINS, The Phantom Public Sphere, Minneapolis, 1993, qui reprend à Walter Lippmann (1925) l’expression Phantomöffentlichkeit. Voir Rosalyn DEUTSCHE, Evictions, Art and Spatial Politics, Cambridge/Mass., 1996, p. 324-325.

25. Jacques DERRIDA, La Vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, p. 111, 113.

26. Jacques DERRIDA, L’Autre Cap, suivi de la Démocratie ajournée, Paris, Éditions de Minuit, 1991, p. 122.

27. Ces tendances hégémoniques s’inscrivent dans les aspects normatifs de son modèle : a) l’hypothèse que les membres d’une Öffentlichkeit se reconnaissent mutuellement comme participants au discours, b) l’hypothèse que pour les participants au discours dans la sphère publique, il est nécessaire de masquer les différences de statut, c) l’hypothèse que la sphère publique unique et englobante, en tant que possibilité de formation du consensus, constitue le point de fuite du réseau d’opinions publiques multiples, d) l’hypothèse que le discours, au sein du débat public, devrait être limité aux délibérations sur le bien public et exclure les affaires privées, et e) l’hypothèse qu’une opinion publique démocratique en état de fonctionnement exige une stricte séparation entre société civile et État. Voir Geoff ELEY, « Nations, Publics, and Political Cultures », in Craig CALHOUN (dir.), Habermas and the Public Sphere, Cambridge et Londres, 1992, p. 321. Pourquoi le fait de traîner ou de s’ameuter ne serait-il pas une activité légitime de l’opinion publique ?

28. Nancy FRASER, « Rethinking the Public Sphere », in Craig CALHOUN (dir.), op. cit., p. 123-124. Se fondant sur le travail consacré par Habermas à l’opinion publique bourgeoise, Boyer reste elle aussi prisonnière de la distinction entre public et privé, qui s’assimile directement à la différence entre riche et pauvre. Voir M. Christine BOYER, The City of Collective Memory, Its Historical Imagery and Architectural Entertainments, Cambridge/Mass., 1994.

29. CICÉRON, De Republica, livre I, 25, 39 (De la République, traduit par Charles Appuhn, Paris, Garnier-Flammarion, p. 30). Voir John DEWEY, « The public and its problems », in id., The Later Works, Carbondale & Edwardsville, Southern Illinois University Press, 1984, t. 2, p. 245.

30. Ted KILIAN, « Public and private, power and space », in Andrew LIGHT et Jonathan M. SMITH (dir.), op. cit., p. 124.

31. Tim CRESSWELL, In Place/Out of Place. Geography, Ideology, and Transgression, Minneapolis, 1996, p. 23.

32. John DEWEY, Le Public et ses problèmes, traduit de l’anglais par Joëlle Zask, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2005, p. 96.

33. Ibid., p. 108.

34. Ibid., p. 116.

35. Dewey dit que cela dépend en bonne partie des modifications dans la culture matérielle. Ibid., p. 121 sq.

36. Ibid., p. 115-116.

37. Ibid., p. 131.

38. « Les formes de gouvernement démocratique auxquelles nous sommes habitués représentent l’effet cumulatif d’une multitude d’événements […]. Le suffrage universel, des élections fréquentes, la règle de la majorité, le gouvernement par le Congrès et les ministères, n’ont aucun caractère sacré. Tous sont des dispositifs qui se sont dégagés du sens où allait le courant. » Ibid., p. 239.

39. Voir ibid., p. 264-265.

40. Voir ibid., p. 278 sq.

41. Ibid., p. 89.

42. « Les bâtiments, la propriété, les fonds et les autres ressources matérielles impliquées par l’exercice de cette fonction sont la res publica, le bien commun. Le public, en tant qu’il est organisé au moyen de fonctionnaires et d’institutions matérielles qui prennent soin des conséquences indirectes, étendues et persistantes, des transactions privées, est le Populus. » Ibid., p. 95.

43. Elias CANETTI, Masse et puissance, traduit de l’allemand par Robert Rovini, Paris, Gallimard, 1966, p. 16, 58.

44. Ibid., p. 28-29, 47-64.

45. Voir Stephan CARR, Mark FRANCIS, Leanne RIVLIN et Andrew STONE, Public Space, New York, 1992 ; Kevin LYNCH, Theory of Good City Form, Cambridge/Mass, 1981 ; Irwin ALTMAN et Ervin H. ZUBE, Public Places and Spaces, New York et Londres, 1989, p. 158 sq.

46. Voir sur ce point Erving GOFFMAN, Encounters. Two Studies in the Sociology of Interaction, Indianapolis, 1961 ; Erving GOFFMAN, The Presentation of Self in Everyday Life, Garden City, 1959 ; Erving GOFFMAN, Behavior in Public Places, New York, 1966 ; Erving GOFFMAN, Frame Analysis, An Essay on the Organization for Experience, New York, 1974.

47. Zeynep ÇELIK, Diane FAVRO et Richard INGERSOLL (dir.), Streets, Critical Perspective on Public Space, Berkeley, Los Angeles et Londres, 1994.

48. Sur le contexte politique de la genèse des places : Paul ZUCKER, Town and Square. From the Agora to the Village Green, New York, 1959, p. 19 ; A. E. J. MORRIS, History of Urban Form. Prehistory to the Renaissance, Londres, 1974 ; George KUBLER, « Open-grid town plans in Europe and America », in Richard P. SCHAEDEL, Jorge E. HARDOY et Nora S. KINZER (dir.), Urbanization in the Americas from its Beginnings to the Present, La Haye, 1978, p. 327-342 ; Volker HIMMELEIN (dir.), Klar und lichtvoll wie eine Regel. Planstädte der Neuzeit vom 16. Jahrhundert bis zum 18. Jahrhundert, Karlsruhe, 1990.

49. Andreas KÖSTLER, Place Royale, Metamorphosen einer kritischen Form des Absolutismus, Munich, 2003, p. 34.

50. Voir sur ce point Michael WEBB, The City Square. A historical evolution, New York, 1990, p. 70 ; Gisela FEBEL et Gerhard SCHRÖDER (dir.), La Piazza : Kunst und öffentlicher Raum. Geschichte, Realitäten, Visionen, Stuttgart, 1992.

51. Voir Jürgen SCHULZ, « Urbanism in Medieval Venice », in Anthony MOLHO, Kurt RAAFLAUB et Julia EMLEN, City-States in Classical Antiquity and Medieval Italy, Stuttgart, 1991, p. 435.

52. Wolfgang BRAUNFELS, Abendländische Stadtbaukunst. Herrschaftsform und Baugestalt, Cologne, 1976, p. 268 sq.

53. En même temps, elle produit des approches de planifications de villes. Au centre de la ville idéale de Filarete, Sforzinda, se trouve une place centrale, un octogone régulier doté de huit rues en rayons. Francesco di Giorgio Martini reprend l’octogone pour dessiner aussi bien sa place centrale que la forme extérieure de son projet de ville. Francesco DI GIORGIO MARTINI, « Architettura civile e militare » (1492), in Corrado Maltese (éd.), Trattati di architettura, ingegneria e arte militare, Milan, 1967, t. 2, p. 361 sq. Chez Cataneo, l’urbanisme est devenu la fraction la plus importante de l’architecture. Pour lui, la ville est un corps doté de membres qui peuvent être considérés comme bien proportionnés lorsqu’ils s’insèrent dans un système d’échiquier au milieu duquel se trouve une place centrale. Pietro CATANEO, I quattro primi libri di architettura, Venise, 1554.

54. Voir Andreas KÖSTLER, Place Royale, op. cit., p. 35. Voir Marvin TRACHTENBERG, The dominion of the eye, Cambridge, 1997, p. 248.

55. Andreas FELDTKELLER, Die zweckentfremdete Stadt, Wider die Zerstörung des öffentlichen Raums, Francfort-sur-le-Main, New York, 1995, p. 88-89, p. 91.

56. Marc-Antoine LAUGIER, Essai sur l’Architecture, Paris, Duchesne, 1753, p. 262-263.

57. Voir Alain LAURET (et al.), Villes nouvelles du Moyen Âge, Toulouse, Éditions Milan, 1988 ; Pierre LAVEDAN et Jeanne HUGUENEY, L’Urbanisme au Moyen Âge, Genève, 1974 ; Wolfgang LOTZ, « Sixteenth-Century Italian Squares », in Studies in Italian Renaissance Architecture, Cambridge/Mass., 1977, p. 74-138.

58. Hilary BALLON, The Paris of Henri IV, Architecture and Urbanism, New York et Cambridge/Mass., 1991, p. 69-70.

59. Maille DUSSAUSOY, Le Citoyen désintéressé, ou Diverses Idées patriotiques, concernant quelques établissements et embellissements utiles à la ville de Paris, Paris, Gueffier et autres, 1767.

60. Pérard DE MONTREUIL, Plan des Marais du Temple avec les nouvelles rues et places projetées, Paris, sans nom d’éditeur, 1783.

61. Pierre LAVEDAN, Histoire de l’urbanisme à Paris, Nouvelle Histoire de Paris, Paris, Hachette, 1975, p. 291.

62. Voir Marcel POËTE, Au jardin des Tuileries, L’art du jardin. La promenade publique, Paris, Auguste Picard, 1924.

63. Claude PERRAULT, Mémoires de ma vie [1842], Paris, Bonnefon, 1909, p. 126.

64. Pierre LAVEDAN, op. cit., 1993, p. 292.

65. Voir ibid., p. 298.

66. Ibid., p. 297.

67. Richard SENNETT, The Fall of Public Man, Cambridge, 1972, p. 85.

68. Henry WOTTON, Elements of Architecture, Londres, 1624. S’appuyant sur Le Nôtre : Joseph DEZAILLER D’ARGENVILLE, Théorie et la pratique du jardinage, Paris, Mariette, 1709.

69. Claude-Henri WATELET, Essai sur les jardins, Paris, Prault, 1774, p. 5 sq.

70. C’est ici, sur la place de la Révolution (aujourd’hui place de la Concorde), que se dressa la guillotine, lorsque ni la place de Grève ni la place du Carrousel (à partir d’août 1792) ne furent plus capables d’absorber l’afflux des spectateurs. C’est là qu’a eu lieu, le 21 janvier 1793, l’exécution de Louis XVI. Voir Richard SENNETT, La Chair et la pierre, op. cit.

71. Marc-Antoine LAUGIER, op. cit., p. 209-210, 222. Sur ce point : Helen ROSENAU, The Ideal City. In its Architectural Evolution, Londres, 1959, p. 77-78.

72. Étienne-Gabriel MORELLY, Code de la Nature ou le véritable esprit de ses lois, sans indication de lieu, 1755 (rep. Hachette/BNF 2017), p. 293-294.

73. Voir Mona OZOUF, La Fête révolutionnaire 1789-1799, Paris, Gallimard, 1976.

74. Voir Gerhard JARITZ (dir.), Die Strasse, Zur Funktion und Perzeption öffentlichen Raums im späten Mittelalter, Vienne, 2001.

75. MONTESQUIEU, Lettres Persanes, in id., Œuvres complètes, t. 1, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1949, p. 165.

76. Annick PARDAILHÉ-GALABRUN, La Naissance de l’intime. 3 000 foyers parisiens XVIIe-XVIIIe siècles, Paris, Presses universitaires de France, 1988, p. 212.

77. Arlette FARGE, Vivre dans la rue à Paris au XVIIIe siècle, Paris, Gallimard, 1979, p. 32-33, p. 35.

78. Ibid., p. 38.

79. Voir Jean-Paul SARTRE, L’Être et le Néant. Essai d’ontologie phénoménologique [1943], Paris, Gallimard, « Tel », 2001, p. 557.

80. Ibid., p. 595-596, citation p. 595.

81. Voir Alain BADIOU, L’Éthique. Essai sur la conscience du mal, Paris, Nous, 2009 ; id., Abrégé de métapolitique, Paris, Seuil, 1998.

82. Voir Erving GOFFMAN, Comment se conduire dans les lieux publics, Paris, Economica, 2013.

83. Apocalypse 21,18-24. [Traduit par Louis Segond (N.d.T.).]

84. Voir Otto VON SIMSON, The Gothic Cathedral. Origins of Gothic Architecture and the Medieval Concept of Order, New York, 1956, p. 23, 33. Voir BOÈCE, Institution arithmétique, Jean-Louis Ferrary (éd.), Paris, Les Belles Lettres, 2003, II, 6.

85. L’auteur des écrits (VIe siècle), l’évêque d’Athènes de l’Histoire des Apôtres, et le martyr parisien Dionysius/Denys (IIIe siècle), dont on vénère la tombe et les reliques dans cette église monacale, passaient sans doute à l’époque pour une seule et même personne. Une traduction des textes de Denys fut déjà entreprise sous la direction de son biographe Hilduin († vers 840). Une génération plus tard, l’empereur Charles II le Chauve chargea Jean Scot Érigène de réaliser une nouvelle traduction. Celui-ci n’en établit pas seulement un corpus en latin, mais y ajouta aussi un commentaire. En 1137, Hugues de Saint-Victor dédiait au roi Louis VII un commentaire de la Hiérarchie céleste, le plus fameux des textes dionysiaques, et considérait cela comme une renaissance de la philosophie athénienne à Paris. Voir aussi sur ce point Otto VON SIMSON, op. cit., p. 105, qui se réfère à la Gesta Sancti Ludovici de Guillaume de Nangis.

86. Il est tout à fait possible que, comme le remarque Günther Binding, Suger de Saint-Denis n’ait disposé que d’une « réserve de concepts » très moyenne « pour désigner des éléments architecturaux qui correspondaient toutefois généralement à ceux qu’on trouvait dans les sources comparables des XIIe et XIIIe siècles » ; Günther BINDING, « Zum Architektur-Verständnis bei Abt Suger von Saint-Denis », in Günther BINDING et Andreas SPEER (dir.), Mittelalterliches Kunsterleben nach Quellen des 11. bis 13. Jahrhunderts, Stuttgart, 1993, p. 206. Il est tout aussi éclairant que – comme le démontre Christoph Markschies, prenant la posture du critique textuel minutieux – la métaphorique de la lumière ait fait partie de la topique des inscriptions monumentales des églises chrétiennes, et que Suger n’ait donc pas suivi « une tradition aréopagite particulière, mais simplement la convention littéraire » ; Christoph MARKSCHIES, Gibt es eine « Theologie der gotischen Kathedrale’ ? Nochmals : Suger von Saint-Denis und Sankt Dionys vom Areopag (Abhandlungen der Heidelberger Akademie der Wis- senschaften 1/1995), Heidelberg, 1995, p. 53. On peut aussi se rallier à Andreas Speer qui souligne le programme liturgique de Suger, dont l’objectif était notamment de renforcer les liens entre l’abbaye et le royaume ; Andreas SPEER, « Is There a Theology of the Gothic Cathedral ? A Re-Reading of Abbot Suger’s Writings on the Abbey Church of St.-Denis », in Jeffrey F. HAMBURGER et Anne-Marie BOUCHÉ (dir.), The Mind’s Eye. Art and Theological Argument in the Middle Ages, Princeton (NH), 2006, p. 63-83, notamment p. 69. Ces argumentations se limitent toutefois à la lecture des textes de Suger et ne servent donc que dans une très faible mesure à faire comprendre l’édifice. Sans admettre qu’il existe en arrière-plan une métaphysique de la lumière, aussi éclectique soit-elle dans le détail, on ne rend toutefois compte des dispendieuses mises en scène de la lumière dans les cathédrales gothiques, ni de mosquées comme la Mezquita de Córdoba, à Cordoue. Pour émettre une telle hypothèse, il n’est pas nécessaire de trouver des utilisations sans équivoque du concept ou des citations dans les écrits programmatiques concernés. Il n’y a pas besoin de texte programme : la présence d’un discours relevant de la métaphysique de la lumière autour de la construction de cathédrales est un indice clair de la constellation historique au sein de laquelle cet impressionnant « construire avec la lumière » est devenu possible.

87. « Prouisum est etiam sagiciter, ut suprioribus columnis et arcubus mediis, qui inferioribus in cripta fundatis superponerentur, geometricis et arimeticis instrumentis medium antique testudinis ecclesie augmenti noui medio equaretur nec minus antiquarium quantitas alarum nouarum quantitati adaptaretur excepto illo urbano et approbato in circuitu oratoriorum incremento, quo tota clarissimarum uitrearum luce mirabilit et continua interiorem perlustrante pulcritudinem eniteret. » SUGER DE SAINT-DENIS, in Ausgewählte Schriften, Günther BINDING et Andreas SPEER (éd.), Darmstadt, 2005, p. 224 (De consecratione ecclesiæ Sancti Dionysii, § 49). – Voir Hanns Peter Neuheuser : « Dans son texte De arca Noe mystica, Hugues de Saint-Victor conçoit l’orientation longitudinale d’un édifice d’église comme le symvole de la durée des saisons. Le chœur forme en l’espèce, d’une certaine manière, le point culminant depuis le “point de vue de l’esprit” (specula mentis) duquel le regard peut être étendu à la largeur de l’église. Mais celle-ci, Hugues la comprend comme un symbole de la réunion des croyants pour l’accomplissement de la foi (participatio sacramentorium). Dans le chœur, l’axe longitudinal, symbolisant une organisation linéaire du temps, s’associe en quelque sorte à l’arrondi d’un mouvement circulaire des chapelles rayonnantes, qui représente l’organisation cyclique du temps […]. Le “langage” de l’édifice, sa “transmission” des révélations à des niveaux inférieurs de la hiérarchie, paraît quant à lui dionysien […]. Le déambulatoire de Suger n’est en conséquence pas seulement une réplique arbitraire et schématique d’un univers compris sous le seul angle cosmique, mais aussi l’image du monde d’une expiation liturgique représentative […]. La lux clarissimarum vitrearum […] représente d’une certaine manière le rayonnement divin nécessairement enveloppé qui provoque cette conversion personnelle et, avec elle, l’ascension […]. Dans cette mesure, l’enveloppe prouve aussi son caractère didactique et permet à Suger de montrer sur ces surfaces de fenêtres des représentations imagées, ce bien que les fenêtres aient “par principe” la fonction de transmettre la lumière vraie (Jean 1,9) sous forme de rayonnement divin. » Hanns Peter NEUHEUSER, « Die Kirchweihbeschreibungen von Saint-Denis und ihre Aussagefähigkeit für das Schönheitsempfinden des Abtes Suger », in Günther BINDING et Andreas SPEER (dir.), op. cit., p. 116-183, citation p. 156-159.

88. Voir PSEUDO-DENYS L’ARÉOPAGITE, De Coelesti Hierarchia II, Corpus Dionysiacum, Günter Heil et Adolf Martin Ritter (éd.), Berlin, 1991, p. 13 sq., ainsi que ibd., III, p. 17 sq. et ibid. XIII, p. 43 sq. Voir PSEUDO-DENYS L’ARÉOPAGITE, De Coelesti Hierarchia, Sancti Dionysii Areopagitae Opera omnia, in Jacques-Paul MIGNE (éd.), Patrologia Graeca, t. 3, Paris, Migne, 1856, p. 120-121.

89. « Hinc est, quod universalis hujus mundi fabrica maximum lumen fit, ex multis partibus veluti ex multis lucernis compactum, ad intelligibilium rerum puras species revelandas et contuendas mentis acie, divina gratia et rationis ope in corde fidelium sapientum cooperantibus. » JEAN SCOT ÉRIGÈNE, Expositiones super Ierarchiam Caelestem S. Dionysii, in Jacques-Paul MIGNE (éd.), Patrologia Latina, t. 122, Paris, Migne, 1855, col. 129D, p. 2 ; Voir Edgar DE BRUYNE, Études d’esthétique médiévale, Bruxelles, 1946, t. 3, p. 347 [rep. Paris, Albin-Michel, 1998].

90. Voir PSEUDO-DENYS L’ARÉOPAGITE, De Ecclesiastia Hierarchia, VIIa, 565c-d, Corpus Dionysiacum, Günter Heil et Adolf Martin Ritter (éd.), Berlin, 1991, p. 130.

91. « Carnalia desideria in admirationem et spectaculum aliorum obliviscuntur » ; SUGER, De Consecratione, in Ausgewählte Schriften, Günther BINDING et Andreas SPEER (éd.), op. cit., p. 200.

92. Les croyants ont vénéré l’hostie à partir du moment où ils ont pu la voir. Un statut synodal, considéré comme le témoignage le plus ancien que l’on ait conservé sur l’application de l’élévation de l’hostie, a été rédigé vers 1200 à l’initiative de l’évêque parisien Odon de Sully (1196-1208). « On y exhorte les prêtres à n’élever l’hostie qu’après sa consécration, pour exclure que les croyants adorent du pain ordinaire. » Christof L. DIEDRICHS, Vom Glauben zum Sehen. Die Sichtbarkeit der Reliquie im Reliquiar. Ein Beitrag zur Geschichte des Sehens, Berlin, 2001, p. 222. Sur l’opposition entre observation dévotionnelle et magique, voir ibid., p. 224.

93. On ne tient pas seulement compte du mouvement des corps célestes ; Louis Charpentier croit avoir déterminé que les sites des cathédrales placées sous le patronage de Marie décrivent la constellation de la Vierge sur la carte de France ; voir Louis CHARPENTIER, Les Mystères de la cathédrale de Chartres, Paris, Robert Laffont, 1966.

94. Voir Martin BURCKHARDT, Metamorphosen von Raum und Zeit : eine Geschichte der Wahrnehmung, Francfort-sur-le-Main, 1997, p. 30 sq.

95. Witelo distingue ces deux formes de perception dans son livre De Perspectiva (1269) – une œuvre qui était influencée par les optiques d’Alhazen et de Roger Bacon et, plus tard, par Lorenzo Ghiberti, Luca Pacioli et Léonard de Vinci.

96. Christof L. DIEDRICHS, op. cit., p. 9 ; sur le contexte du pouvoir-voir, voir ibid., p. 175 sq.

97. Suger, Ordinatio, in Ausgewählte Schriften, Günther BINDING et Andreas SPEER (éd.), op. cit., p. 193.

98. Ibid., p. 207.

99. Ibid.

100. Ibid., p. 226. Voir Otto VON SIMSON, op. cit., p. 77-79, p. 231.

101. Suger, De consecratione, in Binding et Speer, op. cit., p. 242.

102. Bernard DE CLAIRVAUX, Apologie à Guillaume de Saint-Thierry, t. 2, traduit par l’abbé Charpentier, Paris, Librairie de Louis Vivès, 1866, p. 304-306.

103. L’abbé de Saint-Denis mentionne le palais de Dioclétien et les thermes de Dioclétien comme sources architectoniques. Voir SUGER, De consecratione, in Ausgewählte Schriften, Günther BINDING et Andreas SPEER (éd.), op. cit., p. 211.

104. Voir Otto VON SIMSON, op. cit., p. 95. Hans Sedlmayr interprète la correspondance entre bâtiment intérieur et extérieur comme un modelage des arcanes ; voir Hans SEDLMAYR, Die Entstehung der Kathedrale [1950], Graz, 1988, p. 233. Cela n’explique pas encore pourquoi l’extérieur doit être façonné aussi somptueusement que l’intérieur. Günter Bandmann affirme que la façade élaborée est une réadaptation de la porte de ville romaine ; ce n’est pas un bâtiment protecteur, mais un rayonnement de lumière, une anticipation qui mène l’esprit à la vérité ; voir Günter BANDMANN, Mittelalterliche Architektur als Bedeutungsträger [1951], Berlin, 1979, p. 158. Les statues, statuettes, bas-reliefs, tympans et archivoltes sont aussi bien du décorum qu’un reflet théologique de la vie quotidienne ; voir Günther BINDING, Was ist Gotik ?, Darmstadt, 2000, p. 243 ; voir aussi Jurgis BALTRUSAITIS, Réveils et prodiges. Les métamorphoses du gothique, Paris, Flammarion, 1992, ainsi que id., Le Moyen Âge fantastique. Antiquités et exotismes dans l’art gothique, Paris, Flammarion, 1992.

105. (« Qui que tu sois, si tu tentes de mesurer la gloire de ces portes, admire l’or et pas les coûts [Aurum nec sumptus], mais le travail qu’on a mis dans cet ouvrage. Cet ouvrage rayonne de noblesse, mais parce qu’il est noble et clair il devrait aussi contribuer à la clarté des esprits, de telle sorte qu’ils puissent voyager par de vraies lumières vers la vraie lumière, où se trouve la vraie porte du Christ. La manière dont cela y est inhérent est défini par la porte d’or : l’esprit faible s’élève au vrai à l’aide du matériel. Et dans la mesure où il voit cette lumière, il ressuscitera de sa mort antérieure. ») SUGER, De administratione, in Ausgewählte Schriften, Günther BINDING et Andreas SPEER (éd.), op. cit.,p. 324 ; voir Erwin PANOFSKY, On the Abbey Church of St. Denis and Its Art Treasures, Princeton, 1979, p. 52 ; et Christoph MARKSCHIES, op. cit., p. 66. Voir aussi SUGER, De consecratione, op. cit., § 59.

106. « Inestimabilia quam incomparabilia multorum judicio exponerentur » ; SUGER, De administratione, op. cit., p. 346.

107. Voir Hugues DE SAINT-VICTOR, Didascalicon de studio legendi. Studienbuch, traduit par Thilo Offergeld (Fontes Christiani, série 2, t. 27), Fribourg en Br., 1997, p. 205-206. (Lib. 2, Cap. 27). Outre Vitruve, on trouve Les Lois (738e) de Platon à l’arrière-plan. Bien que Robert Kilwardby ait été fortement influencé par Hugues de Saint-Victor, il condamne la theatrica en considérant qu’elle ne sied pas aux croyants : Robert KILWARDBY, De ortu scientiae, Albert G. JUDY (éd.), Auctores britannici medii aevi IV, Toronto, 1976, chap. XI.

108. Voir Erwin PANOFSKY, Gotische Architektur und Scholastik. Zur Analogie von Kunst, Philosophie und Theologie im Mittelalter, Cologne, 1989, p. 39.

109. Ibid., p. 16.

110. Les cathédrales ne sont donc pas seulement des représentations de motifs théologiques déterminés. J’ai voulu, en effectuant les remarques ci-dessus, proposer une perspective consistant à la considérer aussi comme un lieu de rassemblement, une scène et un élément structurel essentiel de la forme de la ville. Il existe bien entendu encore plusieurs autres aspects qui mériteraient qu’on les considère ici, par exemple celui qu’a souligné Erwin Panofsky. Pour ce dernier, les cathédrales ne sont pas en dernier lieu de la philosophie manifeste. Elles peuvent être vues comme des summae, des compilations dialectiques qui traitent les problèmes de construction, aussi bien que leur contexte théologico-philosophique, d’une manière qui, selon Panofsky, est analogue à la haute scolastique ; voir ibid., p. 54 et p. 15.

111. Hans SEDLMAYR, op. cit., p. 40.

112. Voir Johannes TRIPPS, Das handelnde Bildwerk in der Gotik. Forschungen zu den Bedeutungsschichten und der Funktion des Kirchengebäudes und seiner Ausstattung in der Hoch- und Spätgotik, Berlin, 1998, p. 191-217.

113. SUGER, De consecratione, op. cit., p. 241 ; voir aussi ibid., p. 219 (De consecratione § 43) ; voir Hanns Peter NEUHEUSER,. loc cit., p. 129-130.

114. La dramatisation de la liturgie commence dans de nombreux lieux en Europe dès le IXe siècle, pour le Vendredi saint et la liturgie de Pâques. La récitation initiale d’un texte figé par la liturgie se transforma au fil du XIe siècle en un simple jeu où tous les rôles étaient tenus par des cléricaux : deux d’entre eux jouaient les anges près du tombeau, trois autres interprétaient les femmes désespérées qui cherchaient le Christ. Peu après, on commença à intégrer les croyants dans le jeu, au moyen des chants. On élargit aussi l’action de visitatio par des inserts dramatiques qui soulignaient la valeur divertissante et le comique de la situation : d’abord une course entre les apôtres pour rejoindre la tombe, plus tard la « scène de la lutte pour l’onguent » dans laquelle les femmes devaient acquérir de l’onguent lors de leur chemin vers le tombeau – une scène qui semblait être particulièrement appréciée.

115. Voir Werner RÖCKE, « Maria Magdalena und Judas Ischarioth. Das Alsfelder Passionsspiel und die Erlauer Spiele als Experimentierfelder des Bösen und soziokultureller Standards im Spätmittelalter », in Ingrid KASTEN et Erika FISCHER-LICHTE (éd.), Transformationen des Religiösen. Performativität und Textualität im geistlichen Spiel, Berlin et New York, 2007, p. 80-96 ; Werner MEZGER, « “Quem quaeritis – wen suchet ihr hie ?” Zur Dynamik der Volkskultur im Mittelalter am Beispiel des liturgischen Dramas », in Joachim Heinzle (éd.), Modernes Mittelalter. Neue Bilder einer populären Epoche, Francfort-sur-le-Main, 1994, p. 209-243 ; id., Narrenidee und Fastnachtsbrauch, Constance, 1991, p. 101. Götz POCHAT, Theater und Bildende Kunst im Mittelalter und in der Renaissance in Italien, Graz, 1990, p. 3-51.

116. « Depuis le milieu du XIIe siècle – à l’ère de la cathédrale – […] l’instinct dramatique se montre de plus en plus soucieux de percer la forme liturgique donnée et de détacher le jeu de la liturgie […]. La scène n’était plus la nef, mais […] l’espace situé devant le portail de l’église, et la scène était un échafaudage sur laquelle les différents lieux de l’action, le plus souvent mentionnés sous forme allusive par de petits châssis architectoniques (mansions), apparaissent les uns à côté des autres […]. Ce faisant, l’église elle-même est en quelque sorte intégrée à la scène : par exemple, dans le jeu d’Adam, la voix de Dieu le Père résonne depuis l’intérieur de l’église […]. Dès 1147 on entend parler de jeux amateurs. On a aussi connaissance d’actions dans l’espace réservé aux spectateurs, et déjà l’on ne manque pas de machines scéniques fort complexes. » Hans SEDLMAYR, op. cit., p. 41-42.

117. Voir Elie KONIGSON, L’Espace théâtral médiéval, Paris, CNRS Éditions, 1975, p. 93.

118. Corpus Dionysiacum, op. cit., S. 58 (De Coelesti Hierarchia 340A). Voir Jacques-Paul MIGNE (éd.), Patrologia Graeca, t. 3, op. cit., p. 254.

119. Le point de basculement est aux yeux de Rainer Warning le jeu de la Passion d’Arnoul Greban : « La valeur morale de la souffrance est […] transformée en un moment de tromperie et donc mise au service du mythologème. Si on considère cela dans la perspective de la réception, l’ambivalence, ruineuse du point de vue théologique, apparaît dans toute sa netteté : la souffrance montrée doit retourner le regard vers la faute de l’homme, mais une telle pieuse introversion est aussi constamment soulagée par la projection de cette même faute dans l’ennemi originel qui, dans ce jeu, a toutefois le dessous. Dans les Passions du Moyen Âge tardif revient ainsi une problématique qui s’affiche pour la première fois exactement au point où l’histoire sainte chrétienne était considérée comme un “drame” : dans l’apologétique du IIe siècle, qui a recours aux formes de pensée mythologiques, en particulier gnostiques. C’est Clément d’Alexandrie qui, le premier, parle d’un “drame saint” chrétien. L’histoire sainte devient pour lui, d’un côté, le “théâtre saint”, comparable aux Bacchantes d’Euripide, un théâtre qui se joue entre Adam, le serpent et la divinité. Ce qui est intéressant, c’est qu’ici, l’incarnation est conçue comme un port de masque théâtral, et la souffrance devient donc une fois de plus un moment de tromperie. » Rainer WARNING, Funktion und Struktur, Die Ambivalenzen des geistlichen Spiels, Munich, 1974, p. 180-181. Dans son chapitre « Jésus comme bouc émissaire », Warning rappelle ce récit tiré de Theatre of God’s Judgment de Thomas Beard (1631), dans lequel on évoque une représentation au cours de laquelle le comédien qui jouait Jésus a été mortellement blessé par le coup de lance de Longinus. Il